具反身性意識的書寫攝影

顧錚

此次郭力昕的《再寫攝影》出版，距離他上一本《書寫攝影：相片的文本與文化》的問世，已經(jīng)相隔15年。不過，這并不意味著影像文化工作者郭力昕絲毫松懈過他對于當(dāng)代攝影實踐的關(guān)注。《再寫攝影》就是一部呈現(xiàn)郭力昕這15年間關(guān)心當(dāng)代攝影實踐與發(fā)展的相對完整的批評性思考的軌跡記錄。

至今猶記得拜讀郭力昕的《書寫攝影》這本攝影理論與評論著作時所感受到的沖擊。當(dāng)時兩岸的中文攝影書寫不能稱為發(fā)達(dá)，更鮮少具有如此鮮明的問題意識、開闊的理論視野、開放的美學(xué)趣味以及飽滿的文體意識的著作。此書一出版，就成為了中文攝影書寫的標(biāo)桿性著作。回顧那時以來的中文攝影書寫，我們發(fā)現(xiàn)情況雖然已經(jīng)大為不同，但我相信，以當(dāng)下中文書寫攝影的論述活動越是堪稱繁盛，就越能彰顯此書的歷史地位與影響。而他的《再寫攝影》，雖然不是事先設(shè)定了明確議題與考察對象之后所撰寫，但經(jīng)過精湛的編輯，還是清晰地呈現(xiàn)了15年間他對于臺灣以及全球各地的攝影文化與創(chuàng)作實踐的評價與思考。

與《書寫攝影》有所不同，《再寫攝影》以三個單元構(gòu)成，分別是“寫攝影議題”、“寫攝影家”以及“寫攝影書”。此外還收入作者訪談英國視覺文化評論家約翰·伯杰的文字為附錄。這三個部分的構(gòu)成，正好對應(yīng)了攝影賴以生存與發(fā)展的三個重要的基本面向。“攝影議題”者，是攝影實現(xiàn)自身發(fā)展（在郭力昕可能以他喜歡的“進(jìn)步”代之，但我要斗膽強調(diào)，相信他也同意的是，此“進(jìn)步”并非一路直線、高歌猛進(jìn)的線性“進(jìn)步”，而是經(jīng)常受挫而需不時迂回但最終抵達(dá)目的地的某種發(fā)展形態(tài)）所需要不斷發(fā)現(xiàn)與聚焦的新領(lǐng)域與新方向。“攝影家”者，則是各種攝影實踐的主體，他們是攝影實踐的極為重要的能動因素，但也并非全部，尤其是在這個眾人皆曰我能攝影、我喜歡攝影的時代。但他們的工作，總是會引起攝影實踐的地殼變動則是毫無疑問。而“攝影書”，作為攝影實踐（無論是理論還是創(chuàng)作）最終的（應(yīng)該不是唯一的）呈現(xiàn)方式與文本，其實更能完整體現(xiàn)攝影家的創(chuàng)作意圖與攝影理論評論工作者的書寫意圖，因此也是一種更能存之久遠(yuǎn)的有關(guān)攝影文化的展示與保存方式。《再寫攝影》從這三個角度來結(jié)構(gòu)本書作者對于當(dāng)代攝影實踐的持續(xù)思考，可說是精準(zhǔn)地把握到了郭力昕對于當(dāng)代攝影文化實踐的深刻觀察、精辟理解及其書寫工作的重要意義。

在第一部分“寫攝影議題”中，郭力昕所觸及的攝影議題非常廣泛，既有從攝影的傳統(tǒng)樣式出發(fā)展開的“再寫”議題，如紀(jì)實攝影、新聞攝影、戰(zhàn)爭攝影、地景攝影、物件攝影等，也有而且也是擺脫了以往書寫攝影時只以藝術(shù)創(chuàng)作為旨?xì)w的習(xí)慣思路的一些新議題，如攝影與色情、攝影與暴力、攝影與“業(yè)余攝影”的美學(xué)與政治等前沿議題。這些議題既切合臺灣當(dāng)下攝影實踐所需，也與全球攝影實踐保持同步，當(dāng)然也對海峽西邊的攝影家們大有益處。比如，在論及物件攝影時，作為一個長期關(guān)注并推動兩岸影像文化交流的評論工作者，郭力昕當(dāng)然沒有把自己的理論考察視野僅僅局限于臺灣，而是同時關(guān)注兩岸攝影家在處理同一對象與題材時的同與不同。對于臺灣的實踐，他指出熱衷于物件攝影的原因在于“二十多年來，臺灣的某種自閉、內(nèi)縮亦復(fù)安逸的社會情調(diào)，讓許多無論攝影或其他的年輕世代創(chuàng)作者關(guān)切的事物與題材愈見細(xì)瑣”（P45，指在《再寫攝影》中的頁碼，下同——編輯）；而在海峽西邊的中國大陸，他發(fā)現(xiàn)“在比較年輕世代的創(chuàng)作者里，似乎擴散著一種唯美、私密、唯物質(zhì)性或純視覺性的創(chuàng)作取向。”（P46）此中原因何在？我想說的是，中國大陸還有相關(guān)攝影評論所指陳的“現(xiàn)代主義補課說”。不過我還想在此指出的是，“補課說”只能是其中較為蒼白的、屬于一種自我正當(dāng)性的言論衛(wèi)護(hù)，另外一個可以與政治原因相提并論的原因是商業(yè)性的“掛相”（可掛）與“賣相”（可賣，當(dāng)然也是可買）的要求作祟。如此，在商業(yè)與政治的雙重邏輯推展下的當(dāng)代攝影的去政治化傾向，終于通過對于物件的“戀物”凝視而得以冠冕堂皇地部分實現(xiàn)。這種彌漫于兩岸年輕攝影工作者的去政治化的傾向，會在多大程度上以什么樣的方式潛移默化地影響各自的攝影實踐的面目以及現(xiàn)實與未來，確實令人不作樂觀之想。

在第二部分“寫攝影家”中，通過對于一系列臺灣各個時代的攝影家的攝影實踐的深入評述，既體現(xiàn)了本書作者作為一個影像文化評論家的敏銳的感性與深切的批判意識，也較為完整地呈現(xiàn)出一個從1950年代中后期延續(xù)至當(dāng)下的大致可分成三代的臺灣攝影的脈絡(luò)。在討論一些攝影家的實踐時，郭力昕把他們的實踐與當(dāng)下的社會與文化生態(tài)聯(lián)系起來，展示一種左翼行動主義的信心。此舉既意在延展他們的工作的空間與歷史生命，也提示了攝影在當(dāng)下的可為之處。比如，在論及關(guān)曉榮的工作時，郭力昕最后指出，“我們要集體抵抗的，是一個前所未有的困難挑戰(zhàn)：如何讓汲汲于經(jīng)營網(wǎng)路世界之個人存在感的青年，探出頭來聆聽他人的故事與苦難，進(jìn)而體會自己制造展演的存在感，并不那么要緊。換言之，如何轉(zhuǎn)譯關(guān)曉榮書中那些重要的思想與意見，以產(chǎn)生更大的影響力，是所有左翼行動主義分子的共同挑戰(zhàn)。它確實非常困難，但也并非不可能的任務(wù)。典范不僅留在昨日，還要發(fā)揚到明日。因為這樣的實踐決心與方法探索，讓我們或許能真正回應(yīng)關(guān)曉榮在書末‘對老去的堅強之動人召喚，而繼續(xù)向前，也因而使左翼行動主義者永遠(yuǎn)不老。”（P116-117）這種激情與勉勵，其實對于顯得相當(dāng)犬儒的中國攝影工作者們來說，也未嘗不是一個警醒。而對于更少數(shù)的攝影理想主義者，更是一種激勵。

雖然我在前面說到攝影圖書是攝影作為一種文化立場與社會責(zé)任的表現(xiàn)的終極形態(tài)，但收入此書第三單元的圖書，主要是理論與評論方面的攝影圖書。從形態(tài)看，這些文章更多以書評方式寫成，而書評其實也許是一種“以他人之酒杯、澆自己心中之塊壘”的、可能以更自由的方式揮灑自己所思與才華的樣式，因此由這些攝影圖書所觸發(fā)的本書作者的思緒與思考，非常引人入勝。可惜受限于篇幅，無法在此再多提及。

閱畢《再寫攝影》，令我感受最深切的，也是我不時告誡自己的是，正如郭力昕在《論攝影與暴力》中論及的英國視覺文化研究學(xué)者、攝影史家約翰·塔格在談?wù)摗耙饬x的暴力”時所體現(xiàn)出來的對于攝影與書寫攝影所抱持的自我反思意識。郭力昕說：“（塔格）這樣的批判性思考，無可避免地要回過頭來，同樣檢驗以文字進(jìn)行影像書寫的攝影評論工作者，當(dāng)然也包括我自己。意義的暴力與權(quán)力的濫用，是每一個以影像或文字生產(chǎn)意義的人，都得戒慎恐懼、自我提醒的事。”（P60）我們這些有“權(quán)”以自己的文字“書寫”攝影的人，有誰能夠如此明確地像郭力昕那樣意識到“意義的暴力與權(quán)力的濫用”之可怕呢？他的這種具反身性意識的書寫攝影，其實既事關(guān)如何認(rèn)識攝影這個媒介，也事關(guān)書寫攝影者本身。我相信這種具反身性意識的對攝影實踐的書寫，也是攝影實踐得以不斷進(jìn)步（發(fā)展）的重要保證。而同時也需要關(guān)注的是，郭力昕在書寫過程中經(jīng)常自然引入的基于作者個人史的回顧性反思，這些鮮活的文字，既于我們了解本書作者的個人史增加了具體的感性認(rèn)識，也同時增加了對于他的反思與批判的可信度。我相信，作為或許不自覺地掌握了那么點小小“權(quán)力”的影像評論工作者，都會警惕自身在運用這種可憐的“權(quán)力”時的自我“異化”。這，既是郭力昕在書寫攝影時所無處不在地表現(xiàn)出來的自我警惕意識，也是我閱讀《再寫攝影》時獲得的最大啟示。