歷史題材紀錄片“情景再現”應用探析
——以歷史人文紀錄片《船政學堂》為例

■李國泉

歷史題材紀錄片“情景再現”應用探析
——以歷史人文紀錄片《船政學堂》為例

■李國泉

適度應用“情景再現”敘事方式不僅不會傷害紀錄片的“真實性”本質，反而有助于增強歷史題材紀錄片的可看性，幫助受眾了解歷史事件。這種創作通常在三種情境下使用：一、文本概念需要用畫面表述時；二、歷史細節無從考究的創作時；三、電視聲畫功能需各自承擔表意功能時。通過搬演、扮演和三維數碼技術的手段實現歷史事件某種程度上的模擬真實，拓展了歷史題材電視紀錄片的表現空間和深度。

紀錄片；敘事；情景再現

引言

從格里爾遜到維爾托夫，多數的紀錄片創作者和研究者都曾對紀錄片下過定義，綜合前人的分析研究結果，結合本文的研究對象，本文擬采用國內學者聶欣如的定義：紀錄片以紀實為基本美學特征，是一種非虛構的、敘事的影片樣式。作為紀錄片類型之一的歷史題材電視紀錄片，主要指紀錄片的內容涉及到人類社會過去的事件、過去的人物活動以及事物歷史淵源的影視紀實性作品。它是對人類“已經發生”的事件的真實記錄與還原，在一定程度上具有文獻匯編的性質，通過資料匯編、當事人口述歷史等各種紀實手段達到理解歷史、啟示現在、引導未來的目的。①

以往的歷史題材紀錄片因厚重文化內涵以及歷史本身的嚴肅性增加了歷史紀錄片敘事的難度，宏大高位、艱澀枯燥的簡單敘事方式使得受眾對該題材紀錄片產生疏離。為了最大限度地還原歷史真實面目，用新形式表現“歷史真實”則成為歷史題材紀錄片創作不可回避的議題。大型歷史人文紀錄片《船政學堂》內容涉及船政學堂辦學及其對后世影響的珍貴史料和相關重點人物的真實故事。在創作過程中為了最大限度地還原歷史的真實面貌，為受眾提供具體可感的歷史形象，《船政學堂》主創人員將“情景再現”作為本片的創作方式之一，本文認為可從該作品中可以看出他們對“情景再現”應用的深化認識。

一、認識“情景再現”

“情景再現”是指紀錄片中的一種創作技法，是基于客觀事實上的，以扮演或者搬演的方式，通過聲音與畫面的設計，重現客觀世界已經發生的或者可能發生的事件或人物心理的一種電視創作技法。②也有學者如是定義：“情景再現”一般指拍攝過程中對已經消逝的事件進行人為導演，再現其發生、發展過程和細節。③從學者定義中不難看出“情景再現”并非純客觀的紀實，更多的是一種人為的有意識的重新創作。最早的“情景再現”應用可以追溯到《北方的納努克》，弗拉哈迪大量使用“情景再現”的手段，將愛斯基摩人的生活場景系統地搬上熒幕。國內的大型歷史人文題材紀錄片以《故宮》《圓明園》《鄭和下西洋》為代表都較大范圍采用了“情景再現”手法，之后在眾多歷史題材紀錄片中隨處都可看到類似的創作手法。

二、歷史題材紀錄片“情景再現”應用的必要性

1.“情景再現”應用是歷史題材紀錄片“非虛構”敘事的表達方式

歷史學的“非虛構”主要是通過敘事者的親歷描述和歷史材料的注釋與索引來驗證實現。在某種程度上紀錄片敘事與歷史敘事的原則是相類似的，紀錄片也是通過“非虛構”驗證的方式來敘事。但它們有著形式上的差別，它的驗證追求的不僅是歷史場景的簡單還原，更多的是一種意向性表達，是一種歷史時空、歷史氛圍、歷史心境的營造。這種營造就是一種“情景再現”，通過這種敘事方式為歷史題材紀錄片驗證歷史提供了一種敘事表達。

《船政學堂》的創作主旨一開始就定為深度挖掘船政學堂的辦學過程以及對后世的影響，主創人員赴國外、臺灣地區拍攝獲取首次披露的大量鮮為人知的珍貴史料，并采訪英、法、美、日等國學者有關這段歷史的評價，除此之外，主創人員將更多的創作鎖定在與船政學堂相關重點人物的真實故事上。在創作過程中重點人物左宗棠、沈葆楨、嚴復、陳季同等人的事跡沒有辦法用當事人或者相關人物進行驗證，尤其是人物在面對復雜的社會環境或者重大事件時的情境氛圍更是沒法用畫面材料佐證，選擇“情景再現”的敘事方式便有效地還原了當時的歷史氛圍和情境，讓這一段歷史更加生動地接近普通觀眾。

2.文化環境變遷促進“情景再現”創作的繁榮

進入21世紀，文化的多元交融成為時代主題，各種文化之間互相滲透影響，新時期的歷史題材紀錄片不論是從內容還是敘事形式上重大的題材都存有主流官方意識形態，同時又融合了精英知識分子的人文思考，更多體現的是一種取悅大眾的走向。④

《船政學堂》涉及晚清七十年中國與世界在各領域的互動、船政人物家族故事和境內外珍貴史料，全面而真實地反映船政歷史、船政英才和船政的歷史價值。這部歷史紀錄片主要創作宗旨在于重新認識船政文化特別是船政學堂在近代中國所呈現的罕見“人才現象”，發揚船政精神與體現“福建人”在近代中國歷史舞臺上的重要地位，大力彰顯福建人與時俱進、敢為天下先的精神品格，填補福建船政文化宣傳尚無真正意義的大型歷史人文紀錄片的空白。從題材和意義上來說《船政學堂》仍然是宏大高位的主流文化題材，反映的還是精英人群的人文反思。但是作為最終作品要進入交易平臺的電視節目，它在傳統觀念中所承載的價值、意義等內在文化品質面臨著市場化的嚴峻挑戰。在市場化中受眾的接受程度將成為衡量成敗的標準，如何將宏大題材的高位敘事轉化為受眾接受的敘事手段？它正是通過“情景再現”的方式將歷史事件甚至人物內心世界用影像再現出來，來彌補創作過程中歷史影像資料不足的遺憾，豐富電視畫面，使全片敘述更加流暢，提高觀賞性和藝術價值，在某種程度上迎合了受眾的欣賞需要。

三、歷史題材紀錄片“情景再現”創作原則

1.適度應用“情景再現”具化文本概念，避免大量細節刻畫

在歷史題材紀錄片中適量運用“情景再現”手段能補充歷史敘述，還能使電視機前的觀眾觸摸到一段遙不可及的歷史。但為了追時尚、趕時髦而過度使用“情景再現”不僅會使歷史題材紀錄片成為一部“劇”，削弱其“真實”的“非虛構”本質，在傳播效果上往往也會費力不討好，產生事倍功半的反效果。《船政學堂》堅持使用“情景再現”的同時始終控制相關場次的拍攝，并在能用歷史資料、影像資料、文獻資料、專家解說的部分盡量不用“情景再現”。在“情景再現”中，創作者也盡量避免過多的細節刻畫，如有一場關于“萬年青”下水的場面，在解說詞當中是將其作為事件的背景來進行敘事，于是在具體的“情景再現”創作中，創作者就只是簡單還原當時“萬年青”下水時群眾圍觀慶祝的大場景，讓觀眾對當時的畫面有一個概念，但對具體人物歡呼雀躍的細節則不進行刻畫。

2.歷史材料、文獻資料無確切可考的細節信息，才用“情景再現”故事化已有信息

為擺脫以往歷史題材紀錄片單一的宏大敘事模式，應積極融合細膩、感性、具體、帶有個人體驗的細節敘事方式，使歷史題材紀錄片具有情節化、可看性等新的屬性標簽。傳播學原理告訴我們，完整的信息傳播不僅要有傳播者對信息的“編碼過程”，同時也需要有受傳者對信息的“解碼過程”。就如一千個人眼中有一千個哈姆雷特，這種信息的“解碼過程”因受眾的個人經驗、心理感受、個性特點、知識基礎的差異會產生不同的效果。

《船政學堂》在一些歷史細節的敘事上拋棄高高在上的宣傳說教，用第三者視角的敘事結合“情景再現”的編碼方式實現對歷史真相的展示，明確提示觀眾我們所理解的“歷史真相”可能是什么，而具體的“真相”由觀眾自己進行“解碼”判斷。如關于1864年在杭州西湖的第一艘中國造的火輪，目前只有很簡單的一些記述：二人座的，鍋爐在中間的寧波船，速度很慢等。因此創作者根據狄更斯小說改編的電影《霧都孤兒》里面關于十九世紀中葉來往于泰唔士河上的小火輪場景的影調基調，再現以下情境：一個老頭帶著幾個徒弟在鐵匠鋪里造船，不時發出丁丁當當的響聲；左宗棠得意地請法國的德克碑、日意格觀看他們造的小火輪；老頭吃力地操控著小火輪，速度比舢板還慢；兩個老外看了非常不以為然，左宗棠在一旁哭笑不得。通過這種“情景再現”還原當年日意格日記中描述的場景。然而這樣的情境缺乏史料的支撐，一方面日記本身記載不詳實；另一方面日記本身就是個人的敘事方式，帶有個人的主觀認知，且沒有其他相關史料加以驗證。這里的“情景再現”則事關紀錄片的“真實性”問題，于是在敘事的角度上用第三者的思考方式告訴觀眾這船是我們臆造出來的，但不是憑空捏造，是有根據的。通過這種方式既增強故事的可看性、增加畫面的吸引力，同時又不損害觀眾對“歷史事實”的判斷。

3.用“情景再現”多元化“聲畫”關系，強化聲音畫面的獨立表意能力

從符號學的角度入手，我們可以把紀錄片中的符號系統看作由聲音和畫面兩個部分組成，這兩部分都可以成為獨立的表意系統。在傳統的歷史題材紀錄片中，畫面和聲音的關系往往表現為畫面是聲音的附庸物，畫面的表意能力往往需要依賴解說詞。

自1928年有聲電影誕生以來，電影、電視劇創作中有著許多處理聲音和畫面的方法，如聲畫對位、聲畫對立、聲畫分離。如何讓歷史題材紀錄片聲音與畫面獨立發揮各自的表意功能，使得聲音和畫面都能在原來的圖像和標志水平上實現一種象征的表意？表現在“情景再現”中，這種象征表意更多是通過畫面營造歷史氛圍和歷史心境，追求意向性表達，而不是純客觀性的歷史信息。《船政學堂》的“情景再現”堅持“宜虛不宜實”的創作原則正是這種象征表意的體現。如在第一集中沈葆楨站在渡口視察海防的場景，“情景再現”創作中并沒有讓演員做過多的表演，只讓其站在堤岸上靜靜地遠眺。通過對比反差性的構圖以及演員零表演的方式實現畫面的象征性表意功能，對沈葆楨對當下“船政學堂”發展困境的憂慮，通過渺小的人物形象和浩瀚的海洋畫面的對比象征人物在歷史大潮流和社會大環境中的微小作用。

四、歷史題材紀錄片“情景再現”實現方式

1.人物扮演或者搬演

紀錄電視的搬演必須在“不可能發生”的前提之下應用，它明確地告訴觀眾，所發生的事情沒有被紀錄下來，展現給觀眾的只是搬演，搬演的事件是虛擬的，而搬演是真實地實行，也就是說真實地記錄虛擬，從而使虛擬時間轉換為真實時間。《船政學堂》有關歷史人物的性格刻畫很多時候是通過演員扮演實現的。

2.二維、三維數碼技術

對于歷史題材紀錄片來說，有了數字技術，時間似乎能快速倒退，使現在的遺址變成當初的歷史場景。數字技術建構的景觀，特別是其中的全景式大場面，拓展了歷史題材紀錄片的審美空間。首先是歷史題材紀錄片的史詩性追求。⑤《船政學堂》對“馬江海戰”這種重大歷史事件的建構，一方面真實拍攝耗時耗財，另一方面由于環境的變遷，真實場景已和當年歷史場景相差甚遠，用數字二維、三維的方式恢復當時的戰爭場面既可實現歷史題材紀錄片敘事模式的變化又可通過盡可能多的影像材料“講述”歷史故事，使這種“講述”可以在時間維度上加以展開，實現紀錄片的史詩性追求。《船政學堂》集結國內頂尖攝影、美工、電腦特效制作團隊，利用3D復原技術手法，以客觀、真實、立體、藝術的形態，多角度全方位還原船政學堂的歷史樣貌。這種用數字技術建構的宏大場景，一方面承擔著敘事的功能；另一方面通過數據技術建構的宏大場景，本身就具有相對獨立的審美空間，它以其奇觀性質“展示了”畫面本身的迷人魅力。

總之，不論是以虛代實，營造事件發生的氣氛，模擬再造另一種可知可感、可比擬的環境；還是組織排演當前生活中反復出現的細節、場景；或者是通過高科技二維、三維數字方式實現對歷史場景的建構還原，在不損害紀錄片“真實性”的前提下，都是“情景再現”為適應新媒介環境，迎合受眾觀片審美需要的一種方式。

注釋：

① 劉勇：《歷史題材紀錄片欄目〈口述歷史〉的敘事研究》，廣西師范大學碩士論文。

② 鄭德梅：《淺析紀錄片創作中“情景再現”應用》，《電影評介》，2010年第6期。

③ 賴黎捷：《話語選擇與理論來源：中國紀錄片批評研究》，四川大學出版社2007年版，第188頁。

④ 邢勇：《真實的背后：中國電視紀錄片話語分析》，河南大學出版社2010年版，第167頁。

⑤ 陳家洋：《數字技術與歷史題材紀錄片表現空間的拓展——以〈圓明園〉、〈大明宮〉為例》，《美學與時代》，2010年第12期。

（作者單位：福建省廣播影視集團電視綜合頻道）

【責任編輯：張國濤】