解釋學視野下的紀錄片創作主體性

■ 彭曉軍

紀錄片是影視藝術中極為重要的一個類型。在其近百年的歷史中，由于技術的發展和觀念的演變，它本身包含了許多不同的風格與樣式。本人認為約翰·格里爾遜所說的“紀錄片不僅要拍攝自然的生活，而且要通過細節的并置創造性地闡釋自然生活”①，是紀錄片的共性所在。

紀錄片創作主體性的內涵是指紀錄片創作者通過對現實生活 (或稱自然生活)的創造性詮釋來表達自己觀點的特性，即紀錄片創作者的能動性和創造性。而紀錄片創作主體性的外延則包括了紀錄片創作中能對創作者的主體性加以表達的所有元素，它貫穿于紀錄片創作的整個流程，涵蓋了紀錄片創作的所有方面。

紀錄片創作主體性具有普適性。從格里爾遜的直抒胸臆到真實電影的“在人營造的環境中發覺出隱藏的真實”②，再到直接電影的“在攝影機拍攝到的事件中找尋它的真實”③，其背后都是創作者沉思的面孔。不同類型的紀錄片，其不同之處在于創作者表達主體性的方式不同。

紀錄片創作主體性還決定了紀錄片作品質量的高下。同虛構的影視作品一樣，在紀錄片的創作中，創作者及其主體性的發揮處于決定性的地位。對于紀錄片創作主體性，我們要高揚它、重視它，并對它進行深入考察，要研究如何在紀錄片創作的特殊語境中更好地把握和發揮創作主體性。為此，本人試用哲學解釋學的觀點對紀錄片創作主體性加以觀照。

一、紀錄片的創作活動是一種解釋學事件

解釋學哲學家伽達默爾認為:“語言揭示事物的意義，其實質在于要讓事物自身通過語言表現自己，解釋學事件就是使事物自己成為語言并被理解”。④影視語言也是語言的一種，因此，以影視語言為手段的紀錄片創作也可以看作一個“解釋學事件”。也就是說，紀錄片創作者在觀照自己所選中的對象時，既要對對象進行理解并將這種理解用影視語言表達出來，又要把自己的理解通過紀錄片作品傳達給觀眾。

對于理解，伽達默爾指出:“理解不是一種方法，而是人類整個世界經驗的一部分。理解現象遍及人和世界的一切關系，理解過程發生在人類生活的一切方面。理解對象實際上是‘在’的顯露，它實際上是我們所面對的一個世界?！雹輳闹锌梢钥闯鲑み_默爾強調哲學解釋學研究的是本體論問題，他認為理解是人存在的本體性活動。而創作紀錄片是人無數種主體活動中的一種，是人類理解世界的一種方式，理解必然要貫穿其中。

二、用解釋學的“視界融合”來觀照紀錄片創作主體性

1.在紀錄片的具體語境中“視界”的特定內涵

以伽達默爾為代表的當代哲學解釋學認為，理解是主體與對象在現在與過去的交流中的相互作用，理解不是消極地復制本文，而是進行一種“生產性”努力。本人認為，如果把它置入紀錄片創作的具體語境中來看的話，紀錄片的創作者可被看作理解者，而創作者所觀照的客觀現實則可被看作本文。

伽達默爾還提出“視界”的概念，他認為:“視界即是指人的前判斷，即對意義和真理的預期，視界屬于視力范圍，它包括從一個特殊的觀點所能見到的一切”。⑥進而，他又提出“初始視界”和“現今視界”的概念，前者是指本文中作者原初的視界，后者指對本文進行理解的人在現今具體時代氛圍中形成的視界。

在紀錄片創作的具體語境中，本人認為“現今視界”可指紀錄片創作者的視界，這一點無需解釋。而“初始視界”是否可以理解成紀錄片創作者所觀照的客觀現實所蘊含的意義呢?本人認為答案是否定的。因為這種客觀現實與伽達默爾的解釋學中的以某種文本形式存在的本文不同，作為一種自為自在的客觀現實，它本身不具有意義。本人認為，對紀錄片的創作而言，“初始視界”應被理解為紀錄片創作者所觀照的客觀現實所具有意義的潛在性和可能性。

2.“視界融合”在紀錄片創作中的具化

伽達默爾還主張，在理解的過程中，應將現今視界和初始視界這兩種視界交融在一起，達到“視界融和”，從而使理解者和理解對象都超越原來的視界，而達到一個全新的視界。這個更高、更優越的新視界既包含了本文和理解者的視界，又超越了這兩個視界，而給新的經驗和新的理解提供了可能性。

把這種觀點置入到紀錄片創作的具體語境中，本人認為即是創作者用自己的眼光—現今視界—來觀照對象 (某種形態的客觀現實)，并與對象的初始視界相融合——盡力挖掘對象本身所具有的意義的潛在性和可能性，并將其用影視手段表達出來。就如《制作紀錄片》的作者所說:“紀錄片最動人之處往往在于為原本平凡的事物加上一種高度微妙且無定論的視野，而該事物經發掘則重新被賦予新義?！雹咧挥性谧鹬乜陀^對象的前提下充分發揮自己的主體性，紀錄片創作者所創作出來的作品才能表達出伽達默爾所說的真理。他認為“真理就是存在的敞亮，即展露自己本身并隨之揭示其他內在者的澄明過程，質言之，真理就是去蔽，就是對人生意義的本真闡明”⑧。紀錄片的最高境界不就是如此嗎?這樣的紀錄片才能更深地喚起觀眾的共鳴，才能真正完成紀錄片所應具有的認識功能，并向哲理和審美的更高層次邁進。

如果缺乏創作者用“現今視界”所進行的觀照，缺乏創作者主體性的發揮，紀錄片就只能停留在表層的紀實層面上，并因缺乏理解的新意而索然無味，更不可能具有因主體的創造性更深關注所具有的哲理意味和審美品格。而無視對象的“初始視界”——即紀錄片創作者所觀照的客觀存在本身所具有的意義的潛在性和可能性，就會產生創作者“自說自話”的狀態，而違背紀錄片創作的根本原則?？傊?，“現今視界”“初始視界”的缺失必然導致“視界融和”的障礙，從而難以出現新的理解，在這種情形下優秀的紀錄片很難出現。

歸結到紀錄片創作主體性，伽達默爾“視界融合”的觀點給本人如下啟發:在尊重所觀照對象“初始視界”——對象所具有的意義的潛在性和可能性——的前提下，創作者一定要具有“現今視界”，要有很強的主體性，從而在所觀照對象“初始視界”的基礎上進行闡發，這樣才有可能產生“視界融和”，才有可能產生新的理解，并將它通過影視語言高明地表達出來，這樣創作者才能創作出優秀的紀錄片作品。

三、從對“前理解”與“偏見”的比較來考察紀錄片創作主體性的把握

本人認為，解釋學哲學家有關“前理解”的論述對于紀錄片的創作很有意義，尤其是對如何把握紀錄片創作者和他所觀照的客觀現實之間的關系更具指導意義:不要拒斥創作者對拍攝對象既有的認識和對意義的預期——即創作者“既有的特殊方式”“特定先見”和“先概念”，也就是不要拒斥創作者的前理解 (這也根本不可能)，而是要正確地把握它，對它要有因持批判態度而具有的清醒認識。

另外，許多解釋學哲學家還對偏見加以研究?！坝靡粋€謊言去偷換一個眾所周知的真理與把一種無知和無根據的看法看成一樁尋常事實，這兩者都是同一種偏見。人們還可以指出另一種更為隱秘的偏見:以一種非詢問的和非思索的方式運用一個天衣無縫的觀點，是另一種更加精巧的偏見形態?！庇眠@個觀點來審視，偏見普遍地存在于我們的紀錄片創作之中，特別是更加精巧的偏見形態。

解釋學哲學家對前理解和偏見的辨析為本人下面的觀點提供了支撐:我們不要因紀錄片應具有客觀真實性而對創作主體性產生恐懼，更重要的應是對創作主體性的不當把握加以警惕，也就是在對客觀現實的理解中盡量排除偏見。對于紀錄片來說，這種偏見就是創作者對其所觀照的現實的強暴——即將現實所不具有意義的潛在性和可能性強加給它。在紀錄片的創作中，這種情形應盡量加以避免。此外，在尊重客觀現實所具有的意義潛在性和可能性的前提下，任何創作者主體性的追求都應予以肯定和鼓勵。

可是，怎樣才能避免偏見的產生呢?伽達默爾的“對話論”很有借鑒意義。他認為理解就是一個對話事件，理解者和文本之間是一種對話關系，對話使問題得以揭示和敞開，使新的理解成為可能。他還認為只有打破那種生硬的主客體之間的認識關系，代之以本人與你 (主體與主體)之間的平等對話和問答關系，我們才能聽它向我們說話。

伽達默爾上述的觀點對我們更進一步把握好紀錄片創作主體性很有意義，對主體如何處理好和拍攝對象之間的關系更有啟發。創作者在對客觀現實進行理解時，不應持一種居高臨下和僵化的態度。在不斷地自我顯露的現實面前，創作者應處于開放的狀態，不斷地與拍攝對象進行“對話”，不斷地認識對象所具有的意義的潛在性和可能性。

本人認為創作者的“現今視界”——即創作者在現今具體時代背景中形成的對意義和真理的預期，在紀錄片創作中應更多地理解為一種有更大彈性的“面向”，絕不能是一種僵硬、頑固、狹窄的意義指向。只有這樣創作者才能盡可能地放開眼界，更好地理解自己觀照的對象，認識到觀照對象所具有的意義的潛在性和可能性，并根據觀照對象的現實狀況不斷地反省自己的理解和認識，這樣才會最大程度地避免偏見的出現，避免使觀照對象完全成為創作主體偏見的“犧牲品”(這種情形在我國以往的紀錄片創作中大量存在，現在也不少見)。紀錄片創作者只有真正明白對話的重要性，才能更好地處理紀錄片創作過程中創作者和其觀照對象之間的關系，也才能更好地把握創作主體性，從而拍出優秀的紀錄片。

以上就是本人用解釋學的觀點對紀錄片創作主體性進行的一些思考?？傊?，本人認為用哲學解釋學的觀點和方法來觀照紀錄片創作主體性，會給我們帶來許多啟發，會給紀錄片創作提供許多有益的理論指導。

注釋:

① ［英］格里爾遜著:《紀錄片的首要原則》，選自《紀錄電影文獻》，單萬里主編，中國廣播電視出版社2000年版，第501—502頁。

②③ ［美］Richard M.Barsam:《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》，王亞維譯，遠流出版公司2007年版，第431、433頁。

④ ［德］漢斯—格奧爾格·伽達默爾著:《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2007年版，第518頁。

⑤⑦ 胡經之、王岳川:《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1994年版，第278、301頁。

⑥ ［美］邁克爾·畢拉格著:《制作紀錄片》，王亞維譯，遠流出版公司2011年版，第75頁。

⑧ 王魯湘:《西方學者眼中的西方現代美學》，北京大學出版社1987年版，第98頁。