掛果經年，甚至友人也是新的

茱萸，生于1987年秋，籍貫江西省贛縣。詩人、隨筆作家、青年批評家，出版有詩集《儀式的焦唇》、隨筆集《漿果與流轉之詩》、編著《同濟十年詩選》（合編）。現居上海，外國哲學專業博士在讀。

以我粗陋的判斷，當代詩三十年的日新月異中，并無多少江西詩人的身影。詩人的數量興許不少，真正的“一線”卻怕是沒有。我并不認為我的家鄉有一個很好的詩學生態，或者，它也并沒有一個很好的詩歌場域，來為這個地方的詩人們提供一股深入切進到當代漢語詩歌現場的后援力。至少在這一期的專輯中，從出身于或生活于我的家鄉的十數位同代詩人的作品里，我看到更多的，是相對于“日日新”的漢語詩歌第一現場而言，太多的觀念滯后、技巧老套與深入無能。 “江西詩派”當年“去陳反俗”、“好奇尚硬”以及錘煉字句等的主張，即便是放到今天，也是救觀念、技法和深度上的淺近之弊的良藥。另外，贛籍或本省作者中并不缺乏頻繁露臉于主流報紙副刊與詩歌雜志的詩人，但此“主流”和對這種“主流”方式的追捧，恰恰暴露出了某種文學功利化的世俗氣，詩歌更多時候為意識形態所累，而變得離純粹的及更偏向于文學史學術機制的價值觀更遠。

整體而言，這個小輯中的作品，在風格上偏于保守，這種保守性，其實也是時下大多數詩歌刊物的特征。不過我們來仔細考量的話，這種保守性其實和吾省風氣相關，而風氣的背后則是一個地域內整體的經濟發展實力。宋人詩文革新運動的發起和應和者中多江西人，和彼時江西的經濟發達而風氣開放有密切關聯，但是，時移勢易，本小輯作品中最多的卻還是傳統的“鄉村抒情詩”——當然，這個提法本意并無抑揚色彩，更何況我自己的出身也同樣是贛南的鄉野。金培洪的《老屋》、《細微的生命》，賴咸院的《蒼茫》、《回到村莊》，周興的《日子》、《慢生活》，新星的《竹枝詞》、《冬野》……作者們都在這些詩中傾注了很深的感情和領會，他們徘徊、觀察、低詠、思索，并記錄下這些心曲。不過恕我求全責備，這樣的詩中，他們的意象是陳舊的，意識也并不見得新潮，至于情懷，是有的，但情懷所激蕩出文本的深度又非常有限。若說傳統，這些情感和技法確實是傳統乃至“正統”的，而就前文所言的贛省特有的古老文學傳統而言，他們又是在無意識地“反傳統”寫作——對修辭的講究、對知識的吸納、對句法的開拓、對更細微之處的體察上，均無太多朝這個獨特傳統靠攏的跡象。借用廢名等人關于詩與散文關系的說法，這類詩，本質上其實是“散文”的，它所流露的趣味、取向和所指，在散文這個文體的運作中就能輕松完成，而并不需要借用詩這種更為曲折、更加多面、更具有轉換性的文體。情懷的純正和心境的平和無補于詩中某種新聲音和畫面的出現，而這些作品中所流露出的保守性，其實并不是“正典”式的保守，而恰恰是因襲式的。

這大概是一種古老而安全的寫作，不過剝離掉這層基于面目混同性而產生的依賴感后，我們的寫作還是否安全？或者，它們是否又滑入了新一輪的“平庸的危險性”當中呢？張天吉在這首《最后的預言家和思想家》中說，“外面的風大的可怕”，接著他描繪了一個安逸而畏懼外部世界的境地，那正是“一群人躲在大風包圍下的小屋”的境地；假設我們能夠將詩人描繪的這個場面視為某種隱喻的話，更好的寫作，則應該從這種場面中撤離，自一個并不算好的小氣氛中抽身，即便是“在大風中打瞌睡”，也好過在鐵屋子中遵循著“吃人”的秩序——興許，即便是風中的瞌睡，也是接通外部世界的通道。歐陽斌的《這里》、《我是一名裝修工》、《看看我自己》等一批詩，寫得淺近而日常，使用的卻是很純正的口語，生活場景的細微之處和詩性所在，得到了較好的呈現，這使得他得以擺脫文本預期形態與寫作技術之間的斷裂感，從而達致某種輕松而略帶反諷色彩的效果——這當然不是我們所慣常能見的“安全寫作”，因為它們在肆意揶揄日常的同時，經常會招致來自體制化語言的偏見和嘲弄。和對生活的輕微而溫和的冒犯相比，胡粵泉則似乎更傾心于比喻的冒險，她的“春風，這膽大妄為的縱火犯！”（《縱火犯》）、“花蕾 /是棲息在枝頭的/孔雀……”（《花蕾》）和“每片葉子的手”（《樹的中心》）等，都以巧妙的比喻開篇，不過可惜的是，粵泉的這幾首詩并沒有好的結尾，另外，《墨魚》這首比喻也不新鮮，立意上甚至淪為某種世俗功利的說教，這是控制力的問題，還是自我意識的問題？

劉理海的《門檻》和《踏秋》，也可以說是前文提到的這類鄉村抒情作品，不過作者從因循的范式中倒是找出了不少新鮮的溢出部分：《門檻》中的鄉村景象因為“她”的介入，不再是一幅風俗畫，而成為了活色生香的紀錄片，而在《踏秋》中，“湖是新的，金黃的岸上泥土在原野發光/牛太陽山坡草地樹木柿子都是刺激五官的/鮮亮事物，就算故地重游，甚至友人也是新的”，這樣的表達使得生命中的鄉村記憶“也是新的”，因為季節、重游和友人帶給我們多重異質性經驗，經由它，我們得以擺脫鄉村的陳舊色調，而獲得了某種抽象的安慰?；圩拥脑姡瑒t更注重具象與心境的融合，日常生活脫去了它粗礪的外套而裹上了一層溫和細致的面紗，隔著這面紗去看人世，群山風雨中“兇悍的虛無之美”最終也將歸于具體的靜穆，正如有“一些人安靜地歸來，飲這雨水”（《今日將盡》）；慧子詩中的生活是審美式的，于是在轉換為詩本體的同時，它們遇到的障礙更少，如雨水傾盆、百川歸海而滌盡泥沙，如“在夢中對大地的一次俯身”（《大雨落下》）。相比于女性的感性和細膩柔美，陳禮秋的詩，智性的成分更多些，用詞的力道大些，所關注的主題也更為駁雜，比如“樹上生長著土地/土地正尖叫著掉落”（《我夢見秋天的大山》）這樣的句子所包含的就不是一般的語言抱負，只可惜其中的“卒章顯志”的、表白式的結尾拉低了這首詩前半段所營造出來的絕佳氣氛。而在《孤獨之一》中，同樣作為想像力的產物，禮秋的“老虎”自然不是威廉·布萊克（William Blake，1757～1827）中“燒穿了黑夜的森林和草莽”的百獸之王，而是孤獨的化身，撕咬敏感詩人的心情的捕獵者。詩人在享受這種孤獨，因此他們甘心將自己作為獵物奉獻，因為這只珍貴的美麗老虎很可能一去不回。

除了這一閃即逝的私密心曲，一去不回而值得每個人當下珍視的，還有我們生命中與父母相處的溫馨時光。楚灰的長詩《我無令人》是獻給母親的一曲頌歌，也是某種愧疚與反省的產物。在“樹欲靜而風不止，子欲養而親不待”（《韓詩外傳》）的古老教誨下，他在這首詩中安放了自傷的情緒，也寄托了母子天性中的神秘聯系與誠摯對話。詩的題目乍看上去顯得奇怪，而實際上，關于這首詩的所有秘密，大抵皆在這個標題中：“我無令人?！边@四個字出自《詩經·邶風·凱風》，而這首《凱風》，是人子自責兼頌母之詩。“凱風自南，吹彼棘薪；母氏甚善，我無令人”，說的是兒輩自慚，雖然長大成人，卻不能有所建樹以奉養慈親光大門第，間以昭顯母氏盛善之德。但楚灰的《我無令人》基調卻不是傳統的“孝”之頌，不是物質的奉養和精神的“娛親”，而是在傳達一種兩代人之間的諒解與溝通。這種和解，消弭的不僅是孝親之道所帶來的緊張感和莊嚴色彩，還有母子兩代人之間情感與認知的差異：“我正逐漸認同/某種真實而合理的共性?！碑斎?，個中的內疚與悔恨也時有流露：“近而立，無力反哺/仍然赤子狀。驚蟄過后/山水的身世逐漸清晰：春生/秋殺，輪回/是下輩子的事?！辈贿^這種自慚在某種程度上恰恰是基于自得，作者所自得的是追尋自我、認清自己的過程（比如“更執著一些縹緲向上的事物”、“早已將身體內的老虎，放出”），雖然相對于世俗價值取向而言，這過于自我，而從形上角度來說，恰恰是對母性的復歸，對本源的頂禮。楚灰在詩中期許于“應該存在一首詩/夾雜在炊煙之中/給予你對火的想象，以及/對火所虧欠的悲憫。應該存在/一首詩，有流靄/混淆階級或出身的品質：/落日不悲傷/柔腸不百轉”，這種期許根植于獨特性，既自慚又自得的獨特性——作為人子，在母親的面前，他永遠獨一無二，一如在作者面前，存在一首“只有你/才可以讀懂”的詩。

本文的標題，前半取自楚灰《我無令人》的“一枚經年的掛果，即使不新鮮/也不墜地”，后半取自劉理?！短で铩返摹熬退愎实刂赜?，甚至友人也是新的”。這些我的同代作者，有些與我是舊相識，有些于我而言是新朋友，有些素未謀面，但我們大抵都要如枝頭掛著的果子，經越霜期，邁過寒冬，在敗葉疏枝中殘存詩的甘甜。這是我的自勉，也是我對同代人的期許。