形態與城市

（文）RE Somol （譯）徐云濤

令人扼腕的是，城市與先鋒派的關系總是關系失衡，難以調和。先鋒派處境艱難，眾人群起攻之已是常有之事，更有甚者則無人問津。城市受惠于之卻只字不提。

——雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas，1997）

2009年，在萊斯大學建筑學院（Rice School of Architecture）舉辦的“一切有待轉變”（Everything Must Move）研討會的一次專題討論中，提到了超越城市的城市化這一重要課題?！敖ㄖ暮唵渭希扌统鞘袃H僅如此？”，與會成員圍繞這一話題展開探討。這似乎又回到典型的城市架構探討之中，有可能成為一次批判性的討論。不過這次探討的話題并不只是巨型城市，大家還由此及彼論及了傳統建筑的表現形式。討論聽上去有點像是提出了這樣一個質問：“建筑什么時候停止破壞城市？”，這是一個誰也答不上的問題，至少從事建筑工作的我們是做不到的。如果要將討論的焦點還原至建筑本身（其功過是非留待日后再探討），也許這個問題應該這么問：“再度拔地而起的建筑該如何塑造城市這個集群？”

如果要就這一課題給出一個當代的闡釋，也許有人會諏出一段仿佛都市戀愛卻又并不柔情的段子：建筑遇到了城市，建筑得到了城市，建筑又失去了城市。開篇一幕將先由現代主義登場，上演一出城市與先鋒派的錯位，就像雷姆·庫哈斯給曼哈頓的一封反諷的情書中寫道的一樣：城市正在壯大。也許當大家在第一幕中尚未回神時，阿爾多·羅西（Aldo Rossi）早已預見了第二幕中，“建筑將得到城市”的情節。此時的建筑不再是自然的模仿，也不只是簡單的容器，它與城市終成眷屬（如今還有很多人渴望回到這個時期，懷想18世紀中葉城市與建筑的琴瑟和諧）。隨著巨型城市的興起，或者按照拉爾斯·萊勒普（Lars Lerup）等人的措辭，隨著“市郊城市化”，建筑最終“失去了城市”。

故事的梗概便是如此，曾經建筑和城市之間相得益彰，在外觀／背景、部分／整體、客體／場域、公共／私密以及歷史遺跡／公共設施等辯證關系中相互平衡。不過建筑似乎曾一度有違其本職，而城市也開始背道而行（兩者在城市發展中本應該“自我完善”），隨著時間的流逝，兩者漸行漸遠，“曾今的傳統都市”不斷擴張而且一發不可收拾，直至如今的巨型城市。

如此以來，業界便出現了兩大主要分支，每個分支都有兩大主要觀點。其中一個分支認為我們可以任由城市不斷擴張，其中有人認為繼續保持城市化的慣性（業界多稱之為非形式主義［informalism］），也有人認為可以對城市景觀進行基本的模仿。另一方則認為可以通過業界對形式無不盡其極的行事方式（常常是對數據的追求），來彌補城市過度發展后所喪失的形態。這其中有提出新城市主義的（new urbanism），也有提出參數化城市主義的（parametric urbanism）。這些人常常帶有強烈的形式觀，或者熱衷于用幾何學來解決問題，在他們看來，似乎只有中規中矩的方式才能解救我們的城市。

總的來說，這些主張代表了現代主義之后，調和建筑與城市關系危機的四種方式：放棄已有的（例如支持日常的／非正式的），掩飾過往的（例如將城市景觀化），重申歷史的（例如新城市主義）和大范圍運用幾何測量技術（如參數化城市主義）。不過，其問題在于它們都認為當今城市是形式的問題，或者說是形式喪失的問題。由此，這些主張將建筑限定在形式的苑囿之中（或者否定形式，或者強調形式），我們完全被形式問題所束縛，也就是說大家關注的都是表現與個性的辯證平衡，陷入到如何處理形式問題的死胡同里。

其實，巨型城市并不一定就喪失了形式（城市里的建筑無非就是違背或遵循現有形式），它也有可能是新形式的誕生。如果日常城市主義和景觀城市主義提出“沒有形象的偶然性”，新城市主義和參數化城市主義提出“沒有偶然性的形象”，建筑形態在呈現“形象”的同時也將變得“甚為有趣”。其形態將體現出某種有趣的風格（我們甚至可以說這是認知的成果），這與形式毫無關系，既不用擔心是否違背了現有形式，也不用在乎其處理方式的批判性。如此美妙而跳脫世俗的解決方式，在建筑形態中既融合了偶然而成的驚喜，也不缺精心計算的形象。

我們需要為建筑的塑造功能提供理論支持，與此同時還要不斷測試我們的設計方案，只有與當代巨型城市同步且具有集體智慧，符合體制要求的設計才有測試的可能。近來由扎戈建筑設計事務所制作的兩件作品，或許可作為建筑塑造功能的具體范例：一個是由安德魯·扎戈（Andrew Zago）和勞拉·布爾曼（Laura Bouwman）帶來的“底特律XYT街景影像”（the XYT films of Detroit streetscapes, 2008-），一個是為加利福尼亞州里阿爾托城提出的“地產之地產”（Property with Properties,2012）提案，該提案是為紐約MoMA一個名為“獨占”（Foreclosed）的展覽而設計的。尤為重要的是，這兩件作品形象夸張，簡單的圖像錯位處理，就如同輸出樣本一樣。

城市分析中，外觀／背景研究滿足了人們視覺偏好的要求：地圖技術的長足前進、數據景觀、考察記錄等等。在后城市化時期，要辨識景觀背后假定的無限空間和形式缺失，這些精妙至極的數據、大量的圖表是不可或缺的基本要素。在體制化的研究中，地圖則成了這些研究自給自足的先決條件。尤其從事后工業化的研究，這些文件常常用作典型的數據，例如關于底特律衰退的研究。然而扎戈和布爾曼的“XYT影像”并沒有落入俗套去呈現底特律的這些假定事實，他們嘗試發掘打造新城市的可能性。這座城市（或者我們可以稱其為一個王國）并非因（形式上的）外觀和背景而得以實現，也不是建立在（非形式的）數據和工作網絡上，而是因為（不同形態塑造城市的）速率和區域劃分而得以存在。“影像”并不意味著新的空間或形式的誕生，也沒有通過解構的方式終結這兩者，它帶來的是一個新的時代。

只有結合了兩種動態處理，時有變化的底特律街景（或者稱之為形態）才有可能被捕捉到：一個是影像在制作階段的剪輯，一個是拍攝過程中攝像機的移動線路。前者是時間上的（即制片最后呈現的不是完整的素材，而是剪輯過的），后者是空間上的（即移動攝像機），這兩者的均衡結合，最終打造出迷人的時空效果，給人以視覺享受的同時，也發人深省。

這件視頻作品包含了完全意義上的平面（即XY）和動態（即T）三個維度，只是在臨時采樣時才調用了圖像的可塑功能。這里的三維不是空間上的，而是時間上的。任何地方都可以出現街角，它們可以拐向任何地方。整個影像在大衛·林奇式的情境中就如夢境一般，這完全不是關于這座城市的線性敘事，而是落入了無止境的褶皺之中。這是一種單項的、個體化的時間維度，在德勒玆和瓜達里（Deleuze and Guattari）的哲學體系中，被稱為“此性”（haecceity），意指“事件的無限時間，這時只有速度可以被感知，而且這些元素已在此處的同時就不會在彼處，其過早出現也就意味著太晚生成，即將發生也就意味著剛剛發生?！薄癤YT影像”所釋放的情感既帶有羅伯特·史密斯遜（Robert Smithson）的復古情結，也彌漫著雷姆·庫哈斯無聲史詩般的勇往直前，不過，最終它并沒有帶來史密斯遜那般迷亂的愉悅，也沒有像庫哈斯那樣完全置類別于不顧。究竟什么樣的時機才適合在空蕩蕩的劇院里再次與“城市”重續前緣？盡管在前賢們看來，超越定論的內容會給人“城市淪陷”的先入為主的印象，“XYT影像”避免制造任何詩意化的混亂或者煽情的毀滅。作品非常明顯地呈現出似是而非的愉悅感，看似明晰卻又令人琢磨不透，人為與天然之物安然其間。建筑為城市的塑形，就像是在嚴格的審查制度下戴著鐐銬跳舞，去尋找城市里那些隱匿的精彩。很容易地你便能分辨出城市的各種特質，但是卻又說不清道不明。清晰的輪廓只是短暫的，外觀總會因為點滴變化而面目全非，例如外墻的磚塊總會因為歲月的洗禮而盡現滄桑。萬物共生的城市里，一切都是那般嶄新卻又不甚穩定，這就是影片中的底特律，有著不可估量的可塑性。

在研究底特律的過程中，扎戈形成的建筑塑造觀同樣也投射到里阿爾托的住宅區改造提案中?！暗禺a之地產”就像是有待處理的街景圖片，它所倡導的并非典型的郊區生活，也不是一味的重建。提案中（建立在舊有的設施與分區之上的）新城區是錯位排布而成的，在平衡體制限制營造舒適空間的同時，他們并沒有破壞原有的邊界限制。通過調和、柔化顏色之間的邊界，這套提案呈現出很多新的重疊和相接的區域。通過改變街區的大小，很多死胡同開始相連，并連通了各種形態的房屋，同時城區里也將開始出現村舍、多功能住宅（有些還帶有商業功能）以及大量的獨戶住宅。總的來說，房屋密度倍增了，不過通過前期規劃而建立起來的區域網絡，為城區帶來了和圣貝納蒂諾（San Bernadino）一樣良好的生態環境。

通觀整個方案，這既維護了郊區原有的環境，整個區域的特征也盡顯無疑，同時區域內部將不再繼續接納地產建設。此時此刻，城郊與地產之間的關系不再緊張。舊區域重新覆蓋后，個體區域開始逐一復原，從細枝末節的（現有區域）規劃到具體的（建筑）實施。每一處細節都體現出設計師對郊野地區的尊重。獨戶住宅特有的屋頂也統一改造成一排排菱形和梯形，遠看就像是佐料瓶和切去一半的酒杯。提案中，參差不齊的剖面（這種方式在“XYT影像”中也有采用）將典型的住宅區轉化成集住宅與休閑一體的區域，這是對戈登·馬塔－克拉克（Gordon Matta Clark）“不動產贗品”（Fake Estates）作品無法放出所有權的實質性否決。

方案中大量的形態塑造得益于平面設計中色彩和圖樣的采用，（無需考慮板塊處理）的這種方式在多變的區域之間可謂游刃有余。從某種意義來說，方案中并沒有大量的內部修飾，外部區域和空隙處理得很精致，整個方案似乎是用作給游人觀賞用的。為了制作更多的房屋圖像，這種處理方式本可能引起個人主義或者求異心理的泛濫，不過最后呈現在人們面前的是一種別具一格的集體智慧。之前為個人所有的顏色、圖式和轉角樣式，在方案中已經融合而成為集體的結晶。扎戈的提案中，城郊就像是轉描機繪制而成，一切猶如被精減了的《半夢半醒的人生》（Waking Life）和《貝蒂娃娃》（Betty Boop）的合成體，好似偶然而成。

值得一提的是，方案以形態塑造為本（而非糾結于形式的缺失），這為在巨型城市語境中的建筑重新賦予了新的動力。扎戈的作品與MoMA的期待、建立在學科內思想合作之上的大眾思路以及布爾假設（Buell Hypothesis）背道而馳，他是反直覺的，而且還認為我們可以從建筑本身出發來突破問題。問題不在于參與而在于參與的實質是什么。建筑之所以無用武之地，并不是因為它自成一體，而是因為它對學科內的規則、技術以及形式等方面的知識還不夠專注。只有當我們盡所能深化這一領域的專業知識，才有可能催生新的世界。

如今建筑學界內很多人都認為建筑的抽象思維難以捉摸，在他們眼中，其他領域的抽象思維就很好把握（例如安然公司［Enron］通過做假賬，獲益頗豐，這看上去像是確切而真實的——也許我們應該稱之為觀念上的賬目吧？）。如果要給建筑以用武之地，首先就應該擯棄這種觀點，以寬宏之心去接受建筑的抽象思維。事實上，這個世界就是由這樣的抽象思維組成的，我們應該接納它們。接受了建筑的抽象思維，我們才能接受這個世界（在這個充滿數據和信息的世界里，如果只是接受了其他的事物，或許建筑的抽象思維就很難體會了）。

扎戈和其他幾件相關作品留給當今的啟示在于建筑只能作為一種手段——其作用就在于建立另一個世界——我們所要做的就是進一步深化專業知識。這為我們背離常規提供了絕好的契機，我們將反思曾經塑造思維的舊有知識和日常經驗：例如幾何計算、區域劃分、與所在區域建立關系、墻體的建造、公共與私人區域的規劃、轉角的設計等。換言之，建筑的作用在于改變陳舊的想法，同時給其他領域以啟迪（例如生態學、法學、經濟學、政治學、政策學等），去挑戰我們未曾意識到的學科限制。這是扎戈作品的冰山一角，他們的創作從不避諱奇怪的形態，也不拒絕巨型城市（和郊區），相反他們會竭盡全力去挖掘建筑更深層的功能和美感。