戲曲行當之昨天 今天 明天

李鵬飛 （海南省文化藝術學校 571127）

戲曲舞臺上，有些演員表演時，給人種感覺，或文不像文武不像武，或沒有人物個性，使人們看著覺得乏味，認為戲曲行當就是如此這樣，行當在表現人物時就是如此的乏力。其實不然，行當表現人物時張馳有制。當看著有人這樣糟蹋前輩的珍貴遺產，實乃不忍啊！看著讓人痛心疾首。豈不知，戲曲行當發(fā)展經過一段怎樣的艱難歷程才發(fā)展到如今這種局面；豈不知，行當的多面性，劃分科學系統，行中有行，精細無比；豈不知，行當其專攻性，抓準人物特點使人物在舞臺上活靈活現，栩栩如生！如果不知道行當昨天的歷史，行當劃分的規(guī)則，又如何能表現好今日戲中的人物？更怎樣談戲曲明日的發(fā)展呢？

一、 行當之昨天

遠古時期，天地間一片混沌，地球上還沒有人類。女媧娘娘一時興起，想到為這無聊的世界增加些活力，使其天地間一片盎然，萬物生機勃勃。于是女媧造人，這個世界從此便不再寂寞，變的豐富多彩，絢麗繽紛。

沒有女媧一時興起，就無從談起今日行當之說，那么就看不到今日的人類，便不會有戲曲，戲曲行當的輝煌成就也就付之東流，無從談起。

如果當時女媧，只造一種人類，而沒有男女之分，那么今日的舞臺上將只會有一種行當，而不會有男女角之分了。要是只有這樣，還不足以見女媧精心之處。

如果女媧只造就了男人、女人，而沒有使他們有生、老、病、死的循環(huán)狀態(tài)，今日也就只會看到男女兩個角色而已，其他如：老生、老旦、小旦這些角色就不會出現在舞臺上了。有了這些也還不足以顯示女媧英明精心之處。

如果女媧造人時只給所有人一種性格，今日的行當將不會如此豐富，人與人之間也只會是一種不斷的重復，不會是如此迥異特別。但女媧就是女媧，她創(chuàng)造人的同時也賦予每個人不同的性格。戲曲行當也就隨之有了全面的行當體系，“生、旦、凈、丑”之分。使這個不再寂寞的世界從此豐富多彩；使這個不再無聲的舞臺從此鑼鼓喧天；使這個不再單一的行當從此百花齊放，爭奇斗艷。

戲曲行當之所以形成了現今這種全面、系統的面貌，我認為，種種成果終歸女媧此高明之舉了。

遠古遐想，雖乃漫天胡說，確也有理可尋。沒有蕓蕓眾生天地之存在，就不會有人類的出現了，更別提是戲曲行當之說。

戲曲起源甚早，成形卻較晚。行當在中國戲曲表演的歷史中漸漸成形。在戲曲形成之前，先秦就有了“優(yōu)諫”的單一表演，可算是行當之啟蒙。到了唐朝有了稱謂“參軍戲”的滑稽、調弄的表演形式，一般由兩個人扮演。一個叫“蒼鶻”，另一個叫“參軍”，這可算是行當之始了。到了宋朝，產生了五個腳色，改變了原來的單一角色體制，慢慢使行當豐富了起來。南戲時，“生、旦、凈、丑”體制初步建立，在五個腳色的基礎上又多加了兩個角色，五個男腳色“生、凈、末、丑、副生”，兩個女腳色“旦、副旦”逐漸形成了以正生、正旦為主的腳色體制。明傳奇時，其角色體制從承襲南戲的七行腳色外，發(fā)展到了“江湖十二腳色”。到了明清后期，行當已經非常復雜了，而且有許多重復的行當。京劇形成之時便開始把冗雜的行當分類，由繁到簡的從新整合、整理，在技術的分工上也日趨細密。歷史上的劇種多樣，各行當分工體制各不相同，但歸納起來仍不出生、旦、凈、丑這四門。

二、行當之今天

經過數百年歷史沉淀，發(fā)展成如今科學、系統、全面的行當體制，這種形成不是一種偶然，可有可無的結果。在那個沒有音、影像記錄的年代里，憑著人與人之間“口傳心授”的方式，沒有被歷史的洪流所遺棄而傳承至今。可想而知是件多么不易的事情，這是前輩留給后人一份多么珍貴的禮物啊！

1.“自吹自擂”

我之所以留傳至今，必有我存在的價值和理由。在我經過對人物類型的性別、年齡、身份等自然和社會因素等方面的提煉和規(guī)范后分成了生、旦、凈、丑四行。他們在戲曲表演中形成了自己獨特的、固有的表演、歌唱藝術乃至各自的化妝、服裝、造型等程式，也形成了區(qū)別于其他的戲劇藝術而特有的技術、技巧。如不同行當的臺步、水袖、甩發(fā)、髯口、翎子、翅子、扇子、手絹、云帚等，正是由于這藝術化、規(guī)范化了的行當，我才得以成為三大古典戲劇中唯一的一個而留傳至今。

2.戲曲行當金字塔

乍看戲曲行當，也只有生、旦、凈、丑四門而已，如何能包羅萬象來表現性格迥異的人類呢？其實不然，實際戲曲行當體制就像是一座金字塔似的國家政府。行當是國家；“生、旦、凈、丑”是各個省政府；省政府之下又分各個市政府，如生行之下分：須生、紅生、小生、武生和娃娃生；市政府又分為各個縣政府，如小生又分為：巾生、雉尾生、冠生、窮生、武小生；縣政府之下又分個鄉(xiāng)政府，如同是雉尾生扮演的劇目，《小宴》中的呂布有勇無謀、《八大錘》中的陸文龍傲睨一世、《穆柯寨》中的楊宗保則是抱誠守真。他們雖同是雉尾生，表現的也都是少年得志，身居顯要地位，才華英俊，品貌超群，文武兼資，但“凡是人物的身份、年齡、出身、性格、遭遇不同，就不能硬用同樣的身段來表現他。”程硯秋先生曾這樣說過。戲曲行當金字塔一級一級非常清晰，化分是非常的細致的。

行當體系如金字塔的圖形，簡明扼要，可使戲曲演員不用走彎路，專攻其中的一個行當的內容，學好其中的技術技巧，就可把舞臺上的人物表現的活靈活現，惟妙惟肖。一個人固然不能學好所有的行當，但專攻一門，學好學精一門相對而言是可行的。焦菊隱先生說：“符合于規(guī)定情境的，符合于人物性格的，合理的、合邏輯的形體動作，能以誘導正確的內心動作。這一點，我們戲曲比斯氏的要求更加嚴格。”正如當年的四大名旦，為何會紅及一時？像梅蘭芳這樣的大男人怎么會在演旦角時，栩栩如生惟妙惟肖，甚至比女人扮演女人還要自如呢！這就是戲曲在從個別到一般的表演程式的積累。

3.行當的橫向交叉

行當的分工是不能絕對化的。一個公司的各個部門應該是相互滲透的，雖各自獨立卻相互依存、可相互轉化的。行當易如此，如：（1）生行和凈行的轉換。戲曲劇目中的關羽，有時屬于紅生，有時屬于紅凈。《華容道》《戰(zhàn)長沙》以唱為主的屬于紅生的戲，像《單刀會》這一類大開打的，就應當屬于紅凈了。（2）小生和武生同屬于“生行”，所以有些武生戲，小生也可以演。比如《挑滑車》《長坂坡》就是小生和武生都可以演的戲。（3）老生中的各類型，有時也可互相轉化。如從《上天臺》中的劉秀到《打金磚》中的劉秀，就是從“安工老生”轉入“衰派老生”

行當的分化有時按年齡來分，角色在這個戲中是小生打扮，到了那個戲就是老生打扮了；有時按性格來分。諸葛亮就比周瑜年輕六歲，周瑜沒有帶髯口，諸葛亮卻掛著髯口，主要是以性格來定的；有時也按文武來分，這出戲中唱為主，那就是文小生來扮演，那出戲武為主，就成武生來扮演；有時按劇情來分，《玉堂春》中的王金龍，在《關王廟》 落魄為窮生，到了《三堂會審》時他就轉成“紗帽生”。什么事都不能是絕對化，要根據現實情況來定奪。阿甲先生曾說：“性格是行當的再創(chuàng)造，艱苦的再創(chuàng)造，行當有定，性格多變”。所以我們不能簡單的看戲曲的行當，要具體問題具體分析。

三、淺談今后之發(fā)展

“行當體制要不斷創(chuàng)造，不斷發(fā)展中逐步豐富和完善。行當既是形象創(chuàng)造的結果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，其中體現著從個別到一般，又從一般到個別的規(guī)律。”我們拿到接力棒，必須跑好我們接下來應該跑的路程，既不能停滯不前以先人創(chuàng)造的成績來包容自己的懶惰性；也不能利用戲曲今天的成熟來作為自己不思進取的借口；更不能使其退回原來不完善的局面中去。在科技發(fā)達的現今，不思進取則將會面臨被歷史的洪流所遺棄。我們不能做千古的罪人，不能讓歷經艱險好不容易傳承下來的戲曲藝術斷送在我們手中。今后的發(fā)展重要點在我們自己戲曲人的身上，在實踐與理論相結合中不斷思考，不斷的進步。