當代中國作家論書法

李徽昭

當代中國作家論書法

李徽昭

書法與文學有著緊密的聯系，這是一種美學與文化的親緣關系，作家天然地親近書法。唐代書論家張懷瓘一再指出：堯舜王天下，煥乎有文章，文章發揮，書道尚矣（《書議》）；字之與書，理亦歸一，因文為用，相須而成（《文字論》）。可見，文學與書法從來就是交相互用的，中國作家善書法、懂書法具有天然的文化合理性。“五四”新文化運動，這種親緣關系受到破壞，書法與文學的親緣關系便轉為隱形的文化基因，存活在中國文化血液中，并主要為作家所承襲。現代作家多曾受過書法文化的熏染和教育，他們沒有放棄毛筆書寫，成了中國古今文學和文化之變上的橋梁式人物，他們與書法文化的血脈關聯比較自然，也印證了書法與文學難以割裂的文化關聯。當代作家有著大不相同的社會文化環境。建國后，中國作家、書法家一并被體制接收和規訓。建國初及20世紀80年代分別成立的中國作家協會、書法家協會，使作家和書法家相繼職業化。書法教育的文化環境逐漸封閉，文學和書法應有的文化聯系為職業化所區隔。

20世紀末，中國經濟崛起，傳統文化復興，具有文化自覺的部分當代作家開始主動介入書法藝術活動。這也證明，文學與書法的親緣關系，確是中國文化的隱形基因，中國作家選擇書法與書法選擇中國作家是一種互為因果的關系。隨后，在與西方各種文化藝術思潮不斷碰撞磨合中，傳統文化漸被中國社會所體認，當代作家的書法活動日益受到社會各界重視。2006年以來，西安與廣州相繼舉辦了作家或文人書畫展，引起了廣泛而良好的反響。當代作家介入書法文化的主體有兩批：分別于民國時期與建國前后出生和成長的。周而復、姚雪垠、汪曾祺等前輩作家出生成長于民國時期，接受過一定的舊式教育，具有較為自覺的書法文化意識。賈平凹、熊召政、余秋雨、陳忠實、高建群、張賢亮、王祥夫等作家多出生成長于建國前后，書法自覺意識稍弱于前輩作家?？傮w上，由于出生成長時間的差別，民國時期與建國前后出生成長的兩批作家，教育與書法文化修養的差異使得他們論及書法的文字也稍有不同。

一

周而復是當代著名作家、書法家，曾任國家文化部副部長、中國書法家協會首任副主席。其書法藝術和文學作品，珠聯璧合，相互輝映。周而復生于1914年，幼承庭訓，學習古文、詩詞，練習寫字，受過臨帖、默帖和讀帖訓練，具有深厚的書法功底及修養。周而復的書法“結構嚴謹，欹側面取其姿美，筆法方折纖勁而達清秀；骨力洞達，肌腴筋健，剛勁蘊藉”，郭沫若認為其書法“逼近二王”。尤為重要的是，周而復以深厚的文化修養認識到書法藝術的當代價值，體會到書法傳承的重要性。20世紀80年代初，他聯合其他書家倡議成立了中國書法家協會，為書法的當代傳承、發展起到了重要推動作用。周而復認為，字如其人，自然流露。字不但表現每個人的特性，還能表現每個人的思想感情（周而復：《略談書法美學》，《中國書法》，1987年4期）。有關具體創作，周而復認為，筆法借點畫以顯，點畫借結字以顯。字的點畫相當于繪畫的線條。線條要有粗細、濃淡、強弱等不同，用毛筆書寫，可以表現出多姿多態而又和諧統一的情調。關于書法創新，周而復認為“要植根于前代書法家所取得的杰出成就基礎之中，根據自己所處時代，繼承優秀的傳統，不斷努力發展和創新”。在具體繼承上，又應區別對待，因為“歷代名家書法，不是每一幅作品都好，每一個字都好，每一筆都好，應該分析其優、缺點，揚長避短”。周而復對書法藝術的表現性及其影響有獨到見解。他說，中國書法藝術“具有與一般藝術門類不同的藝術品格，成為中國各類造型藝術和表現藝術的靈魂”。正是對書法表現特征的體認，使他說出，“中國書法藝術對歐美一些國家也有深遠的影響，西方國家的傳統藝術基本都是以模擬再現為主的具象藝術，到了現代才出現抽象藝術?，F代抽象派繪畫，受到中國書法藝術影響以后，才提高了它的藝術素質”（周而復：《敏而好學 勤于筆耕》，《書畫藝術》，1994年2期）。

和周而復一樣，姚雪垠、汪曾祺生于民國時期，解放前即參加了文學活動。姚雪垠出版有歷史小說《李自成》五卷，書法頗具文人情趣。姚雪垠指出了書寫內容于書法的重要性，他說，常?？匆娪胁簧贄l幅出自不同書法家之手，書法風格各有獨到，但內容都是幾首常見詩詞，毫無新鮮感。內容的千篇一律影響對書法藝術的欣賞。（姚雪垠：《書法門外談》，《書法》，1980年8期）這一看法關涉書法形式與內容的問題。應該說，姚雪垠指出了一個重要問題，即書法藝術的美不在書寫內容，但無法脫離書寫內容，內容與形式協調統一才能提升書法的價值。書寫內容主要與文學相關，對書寫內容文學性的關注反映了書法欣賞者的文化期待。

汪曾祺從小受過較為正規的書法訓練，其書法與小說一樣，極富清淡幽遠空靈的趣味。汪曾祺對書法體會頗深。在書法章法上，他認為：“‘侵讓’二字最為精到，談書法者似未有人拈出。此實是結體布行之要訣。有侵，有讓，互相位置，互相照應，則字字如親骨肉，字與字之關系出?！肿尅f可用于一切書法家?！缱肿职卜质丶?，互不干涉，即成算子”（汪曾祺：《徐文長論書畫》，《中國文化》，1992年6期）。有關文人書法，他說“這種文人書法的‘味’，常常不是職業書法家所能達到的”。對電腦寫作換筆問題，他覺得“電腦寫作是機器在寫作而不是我在寫作”（汪曾祺：《文人與書法》，《中國書法》，1994年5期）。對于街頭牌匾中的書法文字，他認為“字少一點，小一點，寫得好一點，使人有安定感，從容感。這問題的重要性不下于加強綠化”（汪曾祺：《字的災難》，《光明日報》1988年6月5日）。

秦牧、劉白羽、鄧拓、楊朔等作家也出生成長于民國時期，多受過較系統的書法教育，有較深厚的傳統國學根基。他們在民國時期養成的毛筆書寫習慣形成了日常書寫風格，作為審美藝術的書法，又超越了日常書寫，具有獨特的法度、技巧與審美情趣，在書法內容和形式結合中，涵納了文學文化與精神的多種情趣?；蛟S正是較系統的國學及書法教育形成了他們近乎無意識的書法行為，他們留下來的論及書法的文字較少。同時，他們經歷了建國后一段歷史時期，作為革命對象的“傳統文化”，書法顯然不能引起足夠重視。20世紀80年代書法熱開始時，他們又相繼離世或疏遠文壇，其書法活動也就未能引起社會關注。所以當代前輩作家的書法與當代職業書法可謂是一種斷裂式的彌合。不過，應予肯定的是，周而復、姚雪垠、汪曾祺等部分前輩當代作家的書法活動推動了書法文化在20世紀80年代的復興與發展，引領了當代書法的文化風向，他們的書法見解應該是當代書論研究不可缺少的一筆?？傮w來看，他們生活成長的環境形成了較為自覺的書法意識，多能清楚地認識到書法文化作為中國傳統文化重要的主體性價值，對書法的形式與內容均有較高的要求。他們的書論見解有深厚的傳統書論、國學支撐，因此，能深刻地觸及書法時弊。

二

與周而復、姚雪垠、汪曾祺等前輩作家不同，賈平凹是建國后在中國農村出生成長的新一代作家，早在20世紀70年代末，便開始投入書法藝術活動。長期的書法藝術活動中，賈平凹形成了樸拙其外、內美其中的書法藝術風格，也形成了獨特的賈平凹書法藝術思想。他認為，過分強調書法藝術，即更多的唯美性、趣味性和裝飾性，會影響天才的發展，以致最后淪為小家。因此，在他看來，“技巧，都以精神構形，似妙作之妙出”?！叭艉裘悄钪?，寫字是畫符，這經某一人書寫的形而上的符號是可透泄出天地宇宙的獨特體征”。書法應該“本份書寫，以書體道”，在當下，現代人已經“很難從書法里去體驗天地自然了，很難潛下心修煉自己技藝了”。所以，他申明，“我為我而作”，“我是在造我心中的境，借其境抒我的意”。賈平凹充分表達了書法藝術的個人精神表現特性，顯示其書法藝術思想的個性，也是對古代書法理念的回歸。東晉王羲之早已說過，“心意者將軍也，本領者副將也”，技巧顯然從屬于書寫者的文化精神與思想。所以，他強調書法家精神修養歷練。他說，“如果想成為大家，都是要掃糜麗去陳腐，以真誠、樸素、大氣和力量來出現的”。“在掌握了一定的技法之后，藝術的高低優劣深淺厚薄，全然取決于作者的修養。人道與藝道往往是一統的，妙微而精深”。這不啻擊中了當下中國職業書法家的軟肋，對書法家思想、精神與文化修養的強調，對才藝背后“人”的呼喚，顯然是作家賈平凹文學的“人學”意識向書法領域的延伸。

在作家書法上，與賈平凹齊名、被稱為“北賈南熊”的“熊”，是以長篇小說《張居正》知名的湖北作家熊召政。熊召政的書法靈秀儒雅，富情趣韻味，顯出文學修為與書法藝術的溝通互動。他認為，書法由造形而體會里面的含義，由表及里，由形式而達精神，就是書法和文學最高的境界。由此，他批評當下的書法創作，使書法從文學中脫離出來，變成一種單純的形式美，實際上違背了中國書法最早的本義。熊召政重視書法藝術技巧。他認為書法是一種身心投入的活動，它有技術因素在里面起作用，“書法不能有書無法，法是書本身的規律”。盡管重視技巧與法度，但他更強調，技術并非書法的唯一，書法有形式，僅追求形式，遠遠不夠。重點應關注形式與技巧背后的學養?！耙粋€人的字可以反映一個人的經歷、學養、生存和精神狀態”，這是作家熊召政深深體味到的書法藝術境界。在小說《張居正》中，熊召政對書法“從氣度上來評判，沒有去講求筆畫與流派，是把書法作為反映一個人的素養、氣度來加以評述。氣度與法度，氣是境界，法是學養”。他批評當下一些書家缺乏學養支撐：字非常好，可是筆法太甜，氣度偏弱（李霽宇：《“北賈南熊”猜想》，《文學自由談》，2007年2期）?？梢?，熊召政與賈平凹一樣，十分關注書法背后的文化精神內涵，注重人生經歷、身世、學養在書法中所起的作用。由此，熊召政對當下書法藝術做出了嚴肅的思考。他問詢：有沒有一個書法大家，通過簡體字能把書法表現得很美？他期待：總有一天簡體書法也會從風雅變成風俗的。他重申：書法家應該首先是文人，文化復興中，首先要解決的是文人自身的精神狀態與品格追求的問題。

學者余秋雨在20世紀80年代成功轉型為散文作家，其《筆墨祭》引起諸多關注與批評?！豆P墨祭》中，余秋雨祭奠了“作為一個完整世界的毛筆文化”的消失，他指出書法文化“過于迷戀承襲，過于消磨時間，過于注重形式，過于講究細節”，“它應該淡隱了”。但他又說，“喧鬧迅捷的現代社會時時需要獲得審美撫慰，書法藝術對此功效獨具”。作為一位學養頗深的作家、學者，《筆墨祭》中的余秋雨是矛盾糾結的，作為文化研究學者，他愛書法，深知其中的文化重負，顯然無法斷絕書法中的中國文化基因。所以后來，這位“筆墨”的“祭奠者”不僅親身投入書法藝術活動，并到迷戀的境地。他認為，從書法的“滿紙煙云當中就可以看得出中國文化人格”，“毛筆字寫到一定程度，需要超越技術，而獲得一種神秘的‘氣’”，他呼吁要“保護書法與拯救公共書法”。余秋雨對書法文化悖反式的認同，反映出書法在當代文化中傳統與現代交織的矛盾特征。

其他一些著名作家也從不同角度對書法表達了自己的看法。如陳忠實充分體悟到文人書法的價值。他認為作家用毛筆寫字，是對傳統文化的傳承。在維護傳統文化背后，陳忠實也重視提高書法家的文化與精神修養。他說，不能“只是臨摹某大家的筆法技巧墨色濃淡，而不得大家的思維和精神”，單純臨摹“終究走不出大家大師的陰影，無法形成獨立藝術個性的自己這一家”（陳忠實：《氣象萬千的藝術峽谷——高峽印象》，《金秋》，2007年 1期）。作家高建群覺得，當下書法得以興隆，應該從民族心理深層上找原因。當中國人在傳統書寫工具毛筆先是被鋼筆、圓珠筆取代，隨后被電腦取代時，面對的是傳統斷裂、國粹丟失的危險，這是中國人怕失去傳統，繼而失去自己（高建群：《掀起一波大浪來》，《陜西教育》，2006年1期）。這昭示我們要從民族文化根源上維護書法文化。文學評論家白描認為，在黑白對比的審美感受里，首要的是書法意蘊提供給觀賞者的審美愉悅。對當代書家劍走偏鋒，追求詭異奇怪，他說這是大妄（白描：《習書感言》，《四川文學》，2006年8期）。作家王祥夫對中國書法、繪畫均有研修。他認為，書法之“法”是書法的性命與靈魂。書法作品的面目可以有俊丑不同，法卻是一樣的，離了法只能說是寫字。因此，“技法到死都重要”，“點和線是中國書畫的舍利子”。作家張賢亮從書法中體悟到了新的樂趣，他從研習書法中享受到了類似手工操作的樂趣，而且練習書法也不會失去手寫漢字的本領（張賢亮：《電腦寫作及其他》，《朔方》，1996年1期）。

三

給予書法以律動的根源是書寫者的生命，書法線條律動節奏形成的書法形象顯示了書寫者的精神文化修養和生命意識（[日]平山觀月著，喻建十譯：《書法藝術學》，四川人民出版社，2007年）。沒有書寫者生命力的投入，就無法在點畫構形中賦予有意味的形態。中國當代作家的書法觀表明，他們充分認識到書法以及中國文人在文化傳承、民族文化建構中的責任擔當問題，強烈的文化生命意識使得他們真誠地視書法為中國傳統文化的根基之一。他們不約而同地體味到書法獨特而有意味的表現功能，重申了詩書畫同源或字如其人等看法，提出了重視書法背后的“人”及其文化修養問題。通過對書法家個“人”及其文化修養的重視，他們肯定書法中所蘊含的中國文化精神，對當下職業書法文化與精神缺失的現狀提出了善意的批評，實際是對當下中國書法“唯形式化”的警戒。他們對書法家的文化修養提出了期待，實際是希望能夠以書法家的文化、精神修養實現書法表現的“再功能化”，重新賦予當代書法以新的文化意識。他們以深厚的文學修養體悟到書法欣賞對書寫內容的審美期待，由作家文化修養而觸及書法家書寫內容的文化意識。在書法法度與技巧上，盡管他們有不同看法，但技巧為人及其精神所“用”是他們大致相同的理念。他們期待的是能夠回歸書法文化的源頭，即生命意識、精神性等。

當代作家論及書法的文字具有深刻的文化與思想價值，對當代中國書法發展有著更深層的意義。他們的書法觀指向了職業書法中漸漸失落的生命意識及文化精神，著重處理的是文化、文學與書法的關系。他們強調書法傳承中的文化意識與文化擔當，強調書寫背后的精神文化修養、人格精神，這與當下書法教育虛熱（各高校紛紛開設書法專業，但書法專業高考文化分遠低于其他專業）、過于重視書法的市場價值、藝術形式背后精神文化缺失形成鮮明對比。誠如王岳川所說，中國書法界存在著嚴重的文化缺失現象，書法消費主義導致書法本體迷失不彰，書法創新也失去了明確方向（王岳川：《書法時代癥候與書法命運》，《中國書畫》，2009年3期）。作家的書法觀重新彰顯了被現代藝術遮蔽的書法文化身份?？梢哉f，當代作家書法觀是中國文化觀念在當代的合理順變，在全球化審美語境中突出了中國傳統藝術的本土身份，顯示出古今通變、克服當代書法藝術變形的本土意識。他們也提出了當代書法理論的一些新范疇，如“精神構形”“本分書寫，以書體道”“氣度與法度”等，值得書法理論界深入體會與思考?？偠灾敶袊骷业臅ㄓ^是當代作家在書寫中體味沉思出的藝術感覺與理念，體現了中國書法本身應有的生命意識及人文精神，這些闡述對全球化語境下中國傳統文化審美主體身份的確認具有一定的意義。

作家書藝活動也具有深刻的社會文化意義。作家書法是當下社會文化的呼喚，社會需要具有真正精神文化內涵的名流引導日常文化生活。作家書法形成的新表現、新風格、新精神，是當代作家主體精神的需求，釋放了作家文學創作中對自由的渴望，提升了作家的文化精神境界，促進了當代作家的文化主體性認知與建構。由此，作家書法與主流文化和社會風潮形成了某種契合。作為一種客觀文化存在，當代作家書法理念或將對中國文化心理更新產生一定的刺激作用。同時，我們又應看到，在日常書寫喪失造成書法文化危機的情況下，當代文人作家親近和創化書法文化與疏離書法文化構成了當代文化發展的矛盾（李繼凱：《書法文化與中國現代作家》，《中國社會科學》，2010年4期）。這種矛盾警醒我們應該呼吁更多作家關心、參與書法藝術活動，共同推動并實現中國書法文化內部更新。值得欣慰的是，當下已經有一批60、70后實力派作家開始參與到書法研修中，如雷平陽、徐則臣等，他們正漸漸形成自己的書法文化觀，這也許是中國當代作家書法樂觀的未來。

當然，當代作家的書法創作也存在不少問題，章法、布局、點畫線條處理等仍欠法度，在技巧上確實有著一些缺憾。但當代作家的書法觀及其書法實踐可以彌補職業書法的某種不足，比如職業書法只知道如何“造型”而不知道如何“造人”（[日]平山觀月著，喻建十譯：《書法藝術學》，四川人民出版社，2007年），他們不樂意談書文關系，很少談所書寫的文字內容，甚至有時還對這些“書外之物”不屑一顧，完全忽視書法藝術中人的修為與完善。面對作家書法這一文化存在及其書法觀，職業書法家理應深入思考，支撐書法家書寫的“法”的深層內涵應該是什么；職業書法過分重視的“紙上因素”是否暗含某種危機；作家書法中包蘊的情操意趣、審美觀念和文化素養等“紙外因素”對職業書法家是否應有深刻啟示（金開誠：《再談中國書法與傳統文化》，《書法藝術論集》，北京大學出版社，2008年）。在當代作家書法觀的文化刺激下，職業書法家應該充分反觀自身書法理念及實踐，這將為中國書法文化的發展提供新的源泉與動力。

李徽昭：任職于淮陰師范學院國際交流處，陜西師范大學文學博士，主要從事中國現當代文學與文化研究。