觀念之殤：當代藝術的美學嬗變

艾蕾爾

所有能夠做的事情都已被做過了。這些可能性已達到了極限。世界已經毀掉了自身。它解構了所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片就是后現代。

——鮑德里亞

自20世紀60年代以來，一切古典主義、審美趣味、色彩構成、敘事內容、純粹形式紛紛塌落，當代藝術墜入一個歷史的嚴重時刻。幾乎所有的先鋒詩人、流浪藝術家開始沉迷于鮑德里亞“玩弄碎片”的后現代游戲，藝術似乎已然終結。是時，阿瑟·丹托斬釘截鐵地宣稱，藝術已走入觀念的領域，此后，藝術只觀念性地存在。

不妨說，一個世界墜毀，另一個世界誕生，它絕對混亂、偶然、無序。海德格爾說，真理即永無休止的爭執。當黑夜彌漫著它的黑暗，真理隱藏于無端，藝術的本質亦自行隱匿。觀念藝術在黑夜中摸索前行，為了觸及隱藏的本質，反復“祛魅——返魅”、“退場——在場”，不斷修正自身，即便它從始至終臭名昭著。

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當代藝術重建的“狂暴”、激進的特質，似乎顯示，它反抗的并不是這種或者那種風格；而是反風格自身、反藝術的藝術形式，反藝術的傳統意義。在第一次世界大戰期間所發生的藝術大反叛已顯露了這種征兆。

——馬爾庫塞

1962年，藝術家阿德·萊因哈特曾如是說：“關于藝術，必須強調的一點是它的無聲息、無生命、無死亡、無內容、無形式、無空間、以及無時間性，這通常是藝術的終結。”萊因哈特的元語境機緣巧合地指向阿瑟·丹托的藝術終結論。他們所指的藝術乃為20世紀60年代后現代藝術流派，我們稱之為“觀念藝術”，抑或“概念藝術”。

藝術家馬塞爾·杜尚早于1917年展出臭名昭著的現成品“小便池”，名曰《泉》，公然對現代藝術體制提出質疑，宣稱重要的是藝術觀念自身，而不是現代藝術那套既定的美學規范與體制。

萊因哈特所謂一切皆無的虛空性，在杜尚所代表的“達達主義”那里意味著一種決絕的弒父姿態：拒斥現代主義視覺形式、瓦解審美與收藏機制，嘲諷資產階級藝術陰謀論的“反藝術”先鋒策略。“反藝術”已然成為一種政治話語，尤其在當時語境之下，波洛克“行動繪畫”預示著架下藝術的可能性，極少主義在極度消減色彩、形狀、敘事之后，落入虛無主義的深淵，似乎再也無路可走。藝術開始反思自身，追問“藝術”這個觀念的基礎。

美國藝術家威廉·德庫寧簡明地描述當時的藝術狀況：“的確，畫家往往不能完全地自由。事常與愿違，但也因此，他常常能獲致新的靈感。”那時，藝術家身陷令人極度窒息的既定美學規則與藝術體制中，毋庸置疑會采取一種反叛的姿態來拒斥現存的藝術傳統。

甚而可以說，站在先鋒主義立場上，現代藝術家作為阿波利納爾所宣稱的“傳統的弒父者”，他們必須徹底拋棄先父的尸首與遺產。在20世紀下半葉的歷史語境里，觀念藝術衍生于現代主義烏托邦的極端幻象之后、再也難以為繼的政治激進反詰策略。后來它發展成一種服務于左派的藝術話語。后馬克思主義者馬爾庫塞認為，激進分子應當用直接的字眼“屎”來指涉布爾喬亞體制生產的藝術產品。

無獨有偶，1961年觀念藝術家皮耶羅·曼佐尼挑釁性地把裝有人糞便的90個密封罐頭編號售賣，名曰《藝術家的排泄物》。當時那些糞便罐頭的售價堪比黃金。這個觀念藝術的典范之作極盡荒誕與暴力美學，甚至直接摧毀了現代主義先驗性藝術的定義。此后，藝術便從瓦爾特·本雅明理想中的“靈韻”之維跌落至一種祛魅化的日常之物，從先前康德意義上的先驗審美維度被貶至一坨糞便的辛辣諷喻。

從馬塞爾·杜尚桀驁不馴的“小便池”到皮耶羅·曼佐尼極盡揶揄諷刺的“藝術家糞便”，幾乎所有的早期觀念作品皆不約而同地使用“丑學”策略，僅僅為了實現對現代藝術傳統、收藏機制、審美趣位進行歇斯底里地解構。如此一來，早期“觀念”便被歷史性地定義為一種弒父姿態與“否定性”話語的解構主義。

美國分析派哲學家阿瑟·丹托在《藝術世界》中提出“風格矩陣”的概念，稱代表“現成品”概念的杜尚小便池與安迪·沃霍爾的布里洛盒子，擁有在藝術作品中史無前例的在場感。當現實之物被擺放于美術館的瞬間，霎時生成一種否定性語言：質疑所有既存的前現代、現代手工創作的理念，瓦解藝術自律的審美烏托邦敘事。那時候，觀念藝術作為一種政治的激進策略，極力推進藝術的祛魅進程，摧毀藝術與生活的界限，的確具有其歷史合法性。此可謂觀念藝術的第一種類型。

先鋒藝術家們普遍采取一種自戕的悖謬策略，以“反藝術”開“弒父”之先河。然而，所謂的反藝術，絕非如眾人所臆想的那般終結藝術。嚴格地說，觀念的“反藝術”瞄準藝術的能指層面。因為藝術家感到藝術的表達方式過于狹隘，歷數古典至現代既有的風格敘述，幾乎全部局限在繪畫與雕塑的媒材界限內，其余的維度，譬如身體、現實物、思想、聲音完全被忽略了。

觀念藝術的價值恰恰在于它打開了藝術的能指，雖然“解構”是它的武器，卻也僅僅是一種自我退場的工具而已。重要的是，觀念的解蔽催生藝術從風格敘事的封閉性能指層面逃逸而出，賦予藝術表現一種德里達所謂的“延異”的開放性能指功能。毋庸置疑，觀念藝術的核心在于對自由的渴求。

令人無限惶惑的是，當后世的觀念藝術家沿用早期觀念藝術的解構性策略，他們竟然完全不考慮其當下處境與適用性，僅僅是一味因襲不合時宜的諷刺與反叛姿態。結果是“反藝術”的合理性被套上“非藝術”的荒謬性，甚至造成大眾對當代藝術的隔閡與誤解。

今天，我們早已習慣于新奇與變化，卻仍舊會遭遇某個偽裝的觀念觸及我們的底線。自20世紀60年代皮耶羅·曼佐尼《藝術家的排泄物》之后，大量突破禁忌的極端方式輪番上演，其中最令人瞠目結舌的是中國當代藝術家吞吃糞便的表演。有人戲謔道：“吃屎”本身無以苛責，公民有吃屎的自由。然而，當藝術家以此為噱頭，套上觀念藝術的標簽時，批評家們便需要謹慎一些。令人扼腕的理由是，這些表演毫不遮掩其犬儒主義姿態。整個過程的粗俗、暴力彌漫著一股軟塌塌、黏糊糊的玩世不恭與阿Q精神，就連一絲可怕的反叛殘渣都被犬儒姿態吞沒不見。這些毫無尊嚴的作品除了吃屎的暴力行為之外，難以在觀念上打破邊界，尋求自由的更多可能性。應當格外警惕的是，當代藝術家論斷觀念的適用性時，應當考慮“解構”不僅僅局限于否定性話語的能指層面，它的終極目的在于為藝術帶來自由。

在西方元語境中，觀念藝術有一種先鋒性與反叛姿態，它弒父的對象乃既定的文化傳統與意識形態。中國藝術家的吃屎行為，在“小便池”與“糞便罐頭”的時過境遷之后，再也不具有藝術語言的先鋒性，只淪為一種拙劣的模仿罷了，最終不過是毫無底線的噱頭與機巧主義。退一步講，即便藝術家解構的靶子是中國當下的文化境遇，選擇以吃屎隱喻大眾的隱忍與犬儒，充其量也不過是一種稱不上解構的“反諷”。關鍵是，此種反諷早在50年前皮耶羅·曼佐尼的自戕觀念中就被終結了，觀念藝術自戕的本質拒斥效仿的既有策略。當糞便的諷刺成為一種既定解構話語，那么“糞便”的重言反諷早已不再是智慧。當表演者把“糞便”的所指仍舊鎖定為一種令人惡心的東西時，他已經陷入被《藝術家的糞便》封閉的語義圈里，沿襲“糞便”的反諷機制，以糞便諷喻藝術。

當解構已經完成了它的歷史使命，此后的重復不過是無關宏旨的手段而已。羅伯特·休斯曾一針見血地指出：“為新奇而新奇，是前衛的舍本逐末。”中國當代藝術向來以照搬西方模式而聞名，更有甚者僅僅模仿了西方的能指層面的游戲，對其所指充耳不聞。我們當下的觀念藝術，或者說，藝術觀念，甚而到了捉襟見肘的地步。

藝術家與其說是被觀念所累，毋寧說是被一種“震驚美學”所囿。如此一來，原本的“否定性”話語與解構主義，簡單地本土化為一種震驚美學，即為了新奇而新奇。結果是，藝術被抽空其精神所指，簡單地偽裝成一種表面的解構主義，一種粗暴的反諷，一種直接挪用的能指的虛假面具。

2013年，中國首次舉辦的安迪·沃霍爾“永恒的15分鐘”展覽開幕，美國大使館文化處參贊致辭時，中國當代藝術家華偉華帶來一群不速之客——蒼蠅，引起展場眾人震驚，霎時倉皇逃竄。事后，藝術家華偉華被警方帶離。藝術家自稱，在之前尤倫斯杜尚藝術展開幕式，他亦投放了大量蒼蠅。這一事件加之警方的介入，此人名聲大噪。

這未免過于“東施效顰”了罷。杜尚之后的世代里，太多的追隨者們沿襲攻擊藝術界的反叛行為，美名其曰“反藝術”“反美學”。倘若深究的話，此種模仿過于膚淺而粗暴。歷史上的杜尚，反抗現代主義為自身鐫刻墓志銘的霸權方式，不得已選擇粗暴的解構方式，僅僅是為了打開形式主義自身的內在封閉性。

所謂的“反藝術”，并非指向“藝術內部”，而是指向既定的束縛性的藝術表現方式與風格敘事。所謂的“反審美”，亦非徹底拋棄可視的形式美學，而是海德格爾語境里的“打開”。

一切的反對、弒父、暴力、批判、否定、消解，其終極所指皆為“打開”“開啟”，是為了使可見性的視覺流動起來，這樣藝術的呈現便打開了更加自由的出口。一切歷史學、哲學、闡釋學的藝術實驗，都是藝術自身的修正史，不斷剝離有限的遮蔽性能指與僵化敘事，為藝術本源精神開啟自由的維度。故而，從本源而言，藝術是一種減法，減去遮蔽性的有限障礙，讓真理自行顯現。藝術家的角色，不再是語言的主宰者，而是更加質樸地回歸到精神的過濾器與器皿的角色。藝術家正是作為器皿，原來是作為手工技藝的器皿，如今由技藝轉化為觀念的器皿。但是還要更加自由，不僅僅囿于觀念。

2

從某個角度而言，觀念藝術由“構成主義——達達——極限主義”更往前推進一步，它實際摒棄了物體。這是典型的簡化論的一個很好的實例——它以“排除的過程”來說明藝術的變革。

——約翰·波利奧特

觀念藝術最初的元語境與其歷史性使命緊密相關。在20世紀60年代，滿懷前衛思想的藝術家們面對的是極少主義的終結。1963年，多納德·賈德宣稱繪畫次要地位的最大限定是：“藝術的進展的確不是一直都在形式方面”。兩年后，索爾·勒維特更加直接地斷言：“觀念變成一種制造藝術的機器”。20世紀下半葉，當代藝術終于帶來了所謂“哲學的盡頭，藝術的開始”。毋寧說，觀念藝術最純粹的所指是它追根究底“藝術”這個觀念的基礎。20世紀60年代，第一種類型的觀念藝術以一種否定性策略取消了藝術與生活的邊界。之后，觀念自身便作為一種語言，被當作能指來使用。藝術不再僅僅意味著繪畫的形式平面與雕塑的三維事實，而是擴展至約瑟夫·博伊斯所謂生長的“社會雕塑”：文字、聲音、照片、文件、圖標、地圖、錄像、身體、思想皆可作為藝術語言與載體來傳達藝術觀念。毋庸置疑，觀念藝術的歷史意義與哲學意義恰恰在于，它徹底打開了藝術語言的能指層面，徹底擴展乃至解放了藝術語言的所指。

維特根斯坦曾說道：“意義是為用。”藝術語言能指層面的解放必然指向所指層面意義的尋求。繼而，觀念藝術開始從早期消解能指層面的否定性反叛，進入第二個層面：追問藝術的本質層面，即所指層面的意義。

我們對于觀念藝術的誤解，往往源于對早期杜尚式的反叛與嘲諷的因襲，它捆縛于一種表層的戲擬與膚淺的玩世不恭。相反，真正的觀念藝術異常復雜。當達達主義引領的解構主義取得了歷史性勝利之后，觀念的形態探索、尋求新語言的歷程才真正的開始。這便是20世紀60年代約瑟夫·科蘇斯以“去物質化”“概念的本質性”而聞名的“概念藝術”，抑或“哲學之后的藝術”。

1965年，概念藝術家約瑟夫·科蘇斯展出了一個延異的“差異化”能指作品：一個現實中的物，椅子；一個椅子的模仿物，攝影照片；一個從字典里摘錄而出的對“椅子”的闡釋詞條。此三者被并置在同一場域中，引出對何為藝術本體的思考。此作品《一把與三把椅子》一經問世，便成為經典，原因在于藝術作品已經開始在擴展的藝術內部，即杜尚所開啟的自由領域中掘地三尺，追問藝術為何的本體論問題。這明顯是對古希臘哲學家柏拉圖理念的回饋，解蔽了物的本真乃是關于物的概念，對物的模仿與闡釋導向最終的概念——觀念的椅子。這意味著藝術僅僅觀念性地存在。這是觀念藝術的第二種類型：藝術家拋開能指的實驗，尋找所指的終極意義，從早期解構主義轉向對藝術本體的尋求。其局限性體現在，藝術家將藝術等同于不可見的“概念”自身。

概念藝術的表現方式大多通過對凌亂現實物品的隨意、臨時性的擺放，徹底打碎藝術作品的形式界限，消解藝術的展覽與保存價值。所謂的現實物品包括鋸屑、獸皮碎塊、干粉顏料、面粉、橡膠，甚至垃圾，譬如阿爾曼1960年的展覽，他在巴黎的一個畫廊里堆滿了足足兩卡車的垃圾。同年，荷蘭藝術家斯坦利·布朗宣稱所有阿姆斯特丹的鞋店將是他作品的展覽場地，工業制品“鞋子”成為他的藝術作品。它們與地景藝術的一個共通之處在于，兩者都否定永久性的收藏價值，而僅僅通過照片而被后世所知。這預示著觀念藝術非物質性的存在屬性。

20世紀70年代概念藝術家梅爾·博科納總結出，一個理想的概念藝術必須具有兩個相互關聯的特點：第一，有完全適當的語言可以表述這樣的作品，這意味著，語言自身完全取代了個體的視覺感受；第二，概念藝術作品具有無限的可重復性，不存在本雅明所謂“靈韻”的獨一無二性。

譬如，日本藝術家溫傳良用白色顏料將每日的日期寫在黑色布面上，日復一日創作難以計數的復制性觀念油畫，延續至今。1977年藝術家瓦爾特·德瑪里亞在卡塞爾文獻展作品《垂直地球千米》中，以概念派地景藝術探索如何隱藏藝術的物質性：一根一公里長的銅柱直插入地下，只有頂部留在外面，人們只有在高空中才能看到這是一個直徑兩英寸的小銅盤。這件作品消解了物質的視覺可見層面，強調概念本身與想象的重要性，即它只存在于觀者想象中。自1965年以來，波蘭藝術家羅曼·歐帕爾卡一直在創作一幅名為《1到無限》的作品，在數不清的畫布上畫滿無窮無盡的數字。藝術家邊畫邊讀出這些數字，并且錄音保存，現在已經畫到了3，000，000。可見，概念藝術的主要職責在于取消藝術的物質性，叩問藝術本質的所指究竟為何。

索爾·勒維特曾惶惑地指出：“對每一個變成物質的藝術品而言，有許多的變體并未如此。”他隱隱感到當代藝術將走得更遠，趨向去物質化的透明媒介，自由的向度以及更多的可能性。概念藝術拒絕能指的敘事，將所指的意義指向哲學自身。這與古典哲學大師黑格爾“藝術終被哲學所取代”的藝術終結論遙相呼應，即藝術的本質乃絕對精神，藝術歷史是不斷去物質化、走入純粹理念的道路。最終藝術即哲學，抑或藝術效仿哲學。在藝術語言層面，德里達指出所指的意義具有不確定性，將探尋指向藝術作品的本源，即何為真實的問題，最終意義指向“無物”，指向無處安放的非物質性形態。

這意味著藝術家必須對藝術本質提出質疑。如果一個藝術家毫無質疑地接受傳統的繪畫與雕塑，表明他接受了歐洲傳統繪畫與雕塑二分的藝術本質，并且完全承認藝術傳統。

可是，質疑性的使命在當代藝術中卻產生了令人啼笑皆非的狀況：原本旨在開啟自由的維度的觀念性藝術，從本體性追問淪落為僅僅沉迷于能指層面的聒噪游戲。有些藝術家完全不顧所指層面的本質性追問，反而竭盡全力去比拼“陌生化”效果，玩弄各種不驚人死不休的語言實驗。

這絕非藝術效仿哲學，其模糊性的所指與封閉的能指表明觀念的無效性。2014年某公共領域展出知名藝術家李占洋觀念雕塑《武松殺嫂》，武松“吐舌猥褻”的造型與潘金蓮毫不遮掩的“下體”引得眾聲鼎沸。上世紀60年代出生的李占洋向來以“性暴力”觀念雕塑而聞名，內容主要戲擬、諷刺歷史，以一種反詰策略來嘲諷傳統正面人物，造成一種直白的對立：《水滸傳》中嫉惡如仇的武松與李占洋觀念里淫邪放浪的武松，《西游記》中西天取經以渡世人的唐三藏與李占洋觀念中調戲婦女的猥瑣唐僧，甚而一幅幅少女與野馬巨大陽具的交媾場景。這一系列“性暴力”的觀念雕塑，簡直匪夷所思。李占洋用一種“弗洛伊德式”闡釋學代替藝術本身，在他的觀念視野中，所有的歷史故事、情節、語境皆被套上一種“性”變態美學。

早在上世紀60年代，美國思想家蘇珊·桑塔格就在《反對闡釋》中，憤然批評一種以“內容”闡釋粗暴地強奸藝術自身，及其感受力的轉化行為。她認為在眾多文化思想中，馬克思主義社會闡釋學與弗洛伊德精神分析學，是兩個最具闡釋霸權的轉化契機。毋庸置疑，李占洋一系列觀念反諷雕塑，完全忽視藝術邊界的問題，無視藝術本體的追問。從而，藝術語言能指與所指層面的意義挖掘，全部被一種弗洛伊德的精神分析所代替。不得不說，這顯示出藝術家的平庸、無能、守舊。

就藝術形態而言，李占洋的觀念雕塑沒有任何本體層面的創新。他精明地用一種“性暴力”噱頭博取大眾眼球，無疑是對觀念的誤讀。在原初語境里，觀念是一種解構的力量，既不指向非語言自身，也不指向內容。從這個層面而言，此類雕塑作品甚至稱不上是當代藝術，相反是觀念的倒退。

當代藝術界對概念藝術有所誤解。他們忽視了觀念的批判性指向與本體性挖掘，反而專注于一種調侃與反諷基調。在犬儒主義與娛樂媚俗盛行的時代，曾經被費盡心機瓦解的藝術敘事，重新死灰復燃。藝術的終極追問，消逝不見，空余一聲蒼涼的嘆息。

2013年10月5日，中國當代“爆破”專家蔡國強為巴黎白夜藝術節創作觀念作品《一夜情：爆破計劃》。此爆破計劃在塞納河上施行。整個藝術計劃分為三幕：第一幕是長達十二分鐘酣暢淋漓的觀念性焰火，以焰火隱喻熾烈的性愛；第二幕，一艘滿載50頂帳篷的大型觀光船，情人們在半透明帳篷里進行一夜情的性愛表演，他們所在游船會噴射與射精時間等值的十五秒的焰火；第三幕，通過兩分鐘銀色焰火來展現依依不舍的“吻別”。最后，焰火打出“對不起，該走了”，落下帷幕。

此觀念之作再次引發巨大的爭議，它算不算觀念藝術？這依賴于它是否具有終極追問。蔡國強的“爆破”符號已經脫離藝術精神，那些根本不具生成性的中國元素“焰火”不斷敲響藝術生命的喪鐘。焰火表演使用了觀念語言，卻不具有當代精神。作品沒有反叛任何既有規則，沒有開發新的藝術語言，更沒有為藝術帶來更加自由的可能性。藝術家簡單地使用不同性狀的焰火來“再現”性愛的進程與時間長度，藝術手段不過從靜態的色彩、形構，轉變為動態的觀念、行為、表演罷了。媚俗的藝術形式，終究難以遮掩其才華蕭條、意興闌珊。唯余技巧主義的聒噪、普遍的厭倦罷了。

當先鋒原則早已被資本市場、犬儒欲求洗劫一空，觀念的游戲就會毫無意義。從本源而言，所謂“觀念”源于一個懸而未決的藝術本體問題的反思：真正的藝術何為？藝術本源精神何為？此種形而上的思考與當下藝術現象將產生如何的分歧與悖論？它絕不是空穴來風，玩弄瑣碎游戲。藝術家的使命是不斷修正觀念的偏差、怪誕、過度，把藝術引入一個更加自由、使其為其所是的道路上去。

3

即便再如何隨便的方式，物質材料的活化都永遠無法脫離藝術家的美學目標。

——哈諾德·羅森堡

20世紀60年代至今，概念藝術及其派生的地景藝術、表演藝術、行為藝術、新媒體藝術或任何混雜制作的藝術流派與理論的翻新，為當下藝術界帶來了喧鬧的漩渦。1972年卡塞爾“第五屆文獻展”上，藝術家施瓦茲·柯格樂宣稱藝術的本質是割除多余的肉體。他一寸寸地切割自己的陽具，某個攝影家拍錄了整個過程，然后令人肅然起敬地展出。

事實卻是，當代大眾離觀念藝術越來越遠，甚至產生一種普遍的厭倦感。觀念藝術終究還是悖離初衷，成為一種束之高閣的藝術。迄今為止，觀念的先鋒性在當代藝術中，已然喪失活力。觀念的病態，終于導致了它的聲嘶力竭。

這肇始于半個世紀之前。觀念藝術的新發現對一切傳統美學原則的瓦解，即通過損毀藝術的美學，達到藝術的祛魅，從而展現一種固有的“無目的性”。這種無目的性使得藝術家“無話可說”，更“無處可去”。

從藝術的祛魅到藝術的返魅，從弒父的反詰到觀念美學的意義挖掘，觀念藝術在一種反藝術的否定性話語維度之外，回歸到對藝術終極意義的追問。德國觀念大師約瑟夫·博伊斯的“社會雕塑”與意大利的“貧困藝術”，開始從疲憊病態的觀念之殤中走出來，尋找新時代觀念的意義。

20世紀70年代，晚年的博伊斯宣稱觀念為可生長的社會雕塑。這意味著，一方面，藝術能指層面具有生成性，所有的媒介皆可為藝術語言：話語、行為、物、裝置；另一方面，藝術所指被打開，它與生命能量轉化、精神救贖相關。對此，他曾闡釋：“向上與神靈、天使建立聯系，向下與動物、植物建立聯系。”譬如，博伊斯對“暖性材料”情有獨鐘，透過蜂蜜、黃油、毛氈，進行人、植物、動物、神靈之間的對話。這是一種近似于彌撒的方式對“物”進行救贖，它徹底消解了藝術能指與所指之間某種確定不變的固定關系，強調藝術的本質是一種本源性精神與外部的生成性語言。藝術的意義被拉向一種間性的夾縫。這預示著觀念的新轉向，由“無目的性”的反藝術轉向對“物”的終極意義的探索，再次叩問藝術的返魅。令人欣慰的是，博伊斯的“返魅”，并沒有將“祛魅”推至庸俗的深淵，而是反過來用一種返魅的方式對“物”進行救贖。

從對“物”的返魅出發，1968年意大利“貧窮藝術”繼續叩問藝術的意義，由物的返魅延伸至美學的返魅。作為觀念藝術的一個重要流派，貧困藝術的概念最初由意大利著名評論家吉馬諾·塞朗提出。1968年，塞朗在波洛拿組織了一個名為“貧窮藝術”的觀念展覽，參展作品多以撿拾的廢舊品和日常材料作為表現媒介，用廉價而樸素的廢棄材料：樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等，進行藝術創作。

上世紀60年代，意大利藝術家雅尼斯·庫奈里斯開始使用日常生活中常見的廢棄物進行創作：石頭、仙人掌、速溶咖啡、梳理的羊毛、麻袋、裝滿玉米的袋子、飛快的氧氫火焰、古典雕塑、石蠟燈、鐵片、瓷器殘片，甚至是鐵路的軌道。在早期最著名的展覽中，雅尼斯·庫奈里斯引入以動物作為媒介的概念，在羅馬阿蒂科畫廊展示十二匹馬。

倘說半個世紀之前雅尼斯·庫奈里斯用“動物”身體首次開啟了一種全新的生命媒介概念，那么在中國當代藝術界朱久洋的觀念作品《迷途的羔羊》，則開始探索生命媒介之外的意義。它建構出藝術所指層面關涉生命救贖、精神信仰、社會歷史隱喻的交互鏡像。

2010年宋莊上上美術館“迷途的羔羊”個展上，朱久洋用威亞吊起一只極為潔凈的羔羊，地上圍攏著數十只羊。從藝術家基督徒身份的文化傾向來看，“迷途的羔羊”隱喻著彌賽亞對世人的生命救贖與精神信任。這無疑為觀念藝術的“無目的”“反意義”的元語境，重新回歸對于意義的肯定與精神層面的探尋。如此，觀念藝術聲嘶力竭的解構之維，以一種啟示性的觀念語言，開始尋找迷失已久的意義之維。

1995年北京“東村”藝術家觀念作品《為無名山增高一米》，開始探索觀念里“身體美學”的意義。此作品完全摒棄了后現代虛無主義與犬儒主義，探索人與人、人與自然、男女兩性之間的本源性存在關系，將藝術的本體重新置于關于愛、憐憫與力量的維度。這近乎一種原始的巫術，11個全裸的身體層層“裸疊”，疊加出一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”。在此場域中，11位藝術家用概念本身的無形為無名山增加了有形的一米高度。法國知覺現象學家梅洛·龐蒂的概念“交互身體性”，闡釋了人的身體與物的身體互相感知、互為身體，生命能量相互轉化的生命哲學。這個作品是對生命哲學的精彩詮釋。

“意義通常是一種功能的前提”，塞格斯代德如是說。新觀念藝術，在摸索“意義”的道路中，開始重新召回藝術的審美功能。這是新觀念藝術類型的重要啟示，亦是當代藝術區別于前兩種觀念藝術的重要特征。

貧窮藝術家的原則是在現實廢棄物中，挖掘藝術的美學維度。2011年貧窮藝術家雅尼斯·庫奈里斯在“演繹中國——雅尼斯·庫奈里斯個展”上，展出具有中國元素的陶瓷殘片。大量的陶瓷碎片以獨特的美學視野，被安排在一張展板上，美似乎瞬間復活。

雅尼斯·庫奈里斯一系列涉及廢棄物的裝置展品，延續了博伊斯的道路，詮釋了“物”的重生之路：藝術的精神性拯救，首先要完成對物的返魅。在他眾多“陶瓷”裝置展品中，廢棄物“陶瓷殘片”從廢墟中被拯救出來。當然，藝術家動用了一種美學策略：一種將廢棄物和被忽略的現實物品轉化為美學對象的跳板策略。此種策略從一個極端走向另一個極端，從廢棄物品到手工藝品的“展示”，直至完全純粹的裝置展品。

從哲學家丹托那里，我們看到這涉及到藝術材料的使用，從日常廢棄物到藝術展品的轉變。此轉變過程使得裝置展品有了雙重語義：一層指向“物質”的引進與安置；另一層指向美學嬗變，它的展示使得美術館或者畫廊作為處境化的文化空間而在場。

所有失敗的實驗都是快捷方式，廢止的事物被重新命名。貧困藝術就此走出了杜尚“現成品”對藝術界限的質問與反叛，而走得更遠。那些“陶瓷殘片”作品首先是廢棄物，但不止于此，它還是一幅充滿審美意蘊的裝置作品。與其說這是沿著杜尚式的道路試圖取消廢棄物與藝術作品的界限，毋寧說是一種充滿悖謬的美學返魅。

在《機械復制時代的藝術作品》里，本雅明曾不無悲憤地對“靈韻”進行曠世之問，指出“機械的可復制性”毀損“靈韻”，使之消逝不見。“靈韻的喪失”意味著藝術的祛魅。追溯藝術史，靈韻消逝此不可逆之悲劇肇始于杜尚的小便池與安迪·沃霍爾的布里洛盒子。“銀色工廠”采用絲網印刷批量印刷機械復制品，復制的觀念隨之入侵藝術與商品的界限。就藝術本體論而言，架上繪畫獨有的“靈韻”因復制而祛魅。藝術作品的神秘的魅力、獨一無二和凝聚留傳的“靈韻”，徹底塌落。

繼杜尚、沃霍爾對藝術的極端消解，“物性”從作品中被孤立出來，藝術作為一種可復制的“物”而存在，與日常用品混為一談。藝術就這樣被祛魅，靈韻成為遠逝的神話，這已成為歷史上觀念藝術的一個重要維度。

當代貧困藝術對于“觀念”的意義不可小覷，它將遠逝的“靈韻”重新召喚為觀念的內在美學。這種美學嬗變可追溯到1979年德國七人展“空間”，七位德國藝術家使用了一座廢棄倉庫和在周圍找到的殘骸瓦礫、垃圾，在隱喻柏林作為廢墟空間的文化存在之外，不乏美學的內在審視。

美國評論家哈諾德·羅森堡曾說：“即便再如何隨便的方式，物質材料的活化都永遠無法脫離藝術家的美學目標。”半個世紀后，觀念藝術重新審視“物”的返魅。世界所有的“物品”皆可為藝術，早已時過境遷，觀念藝術放下“解構”策略，將一切物品虔誠地作為美學考察的對象。

2013年“城殤”展覽，當代藝術家劉傳寶展出了他的鋁合金觀念藝術。這在中國當代境況中衍生出一種更加處境化的觀念詮釋：對物的拯救，美學嬗變，深層的藝術新語言實驗。藝術家以鋁合金代替畫布，以鐵錘敲打出充滿皺褶的基底，再用油畫顏料在上面作畫。這個過程實現了“物”的嬗變：通常“鋁合金”作為一種工業材料被應用到實用領域，譬如炊具、裝潢、工業等等，倘若無法成為一件“有用性”的物，那么它的價值就等于廢棄物。而藝術家恰恰在此意義上拯救了“物”，他用一堆廢料殘骸衍生出城市的身體，將鋁合金從作為無用的廢棄物中拯救出來，賦予其藝術的價值并安置于美術館里，這個過程實現了一種對“物”的救贖，即把物從使用價值轉變為審美價值，賦予作為“鋁合金”材料的物一種神圣的靈韻，一種審美的目光。在展覽空間里，“物”不再是有用之物，而轉變為一件藝術作品。這里包含了兩次嬗變：有用之物——廢棄物——藝術品。這種本體論的實驗不再是一種“反詰”策略，而是深淵時代對意義的終極追問與精神救贖。

這里暗含一個處境化境況，即后殖民與資本轟炸下，拜物教的欲望深淵已經將語言的家園吞噬。現代化城市成為欲望的完整廢墟，一無所有的人類試圖再建立一個巴別塔式的當代神話。這就是我們的現實處境給出的雙重隱喻：拜物教與精神救贖。一方面，拜物教確立了后文化工業時期的資本、犬儒、媚俗的相互勾結；另一方面，唯有藝術的精神拯救，通過處境化的語言提升人的自由追問。

令人惶惑的是，魚龍混雜的當代藝術界，觀念已經蛻變至毫無意義的境地，觀念被泛化、被無恥弒殺。當觀念自身被建構成低級藝術合法化的擋箭牌與令箭時，難以承擔的惡果便是觀念本身徹底被抽空、凌駕、扭曲。

羅伯特·休斯半世紀之前一語中的觀念的矛盾：瑣碎與脅迫。前者是藝術家歐本漢緩慢地撕扯他指甲的一部分；后者是施瓦茲柯格樂過于怪異、偏激的想法。他說：“瑣碎還是脅迫：任你選擇”，似乎觀念藝術從誕生之日起便陷入進退兩難的境地。

所謂的“藝術與反藝術”，如今構成同一整體，藝術在其界定的差異范圍內，不斷地來回跳躍。最后的結果是藝術與反藝術的觀念相互抵消。我們珍貴的信仰——藝術是一種肯定，藝術是一種抗議，藝術是個性的表現，藝術是詮釋，藝術是美學，藝術是精神——都喪失了所有的固定意義，同時又尋回意義之外的意義。

那么我是否可以說，當下藝術家的職責不再是去發現一種新藝術的形式，或以一種新的反形式來反藝術；這兩種做法都毫無意義。一切該退場的退場之后，藝術家的任務仍然是不斷修正自身，尋找藝術精神的棲息之所。德國詩人荷爾德林深諳其道：依于本源而居者，終難離棄原位。