無路可走的“在路上”——韓寒《后會(huì)無期》、反諷與青年

黃 平

這大概是一個(gè)庸俗的開頭，分析韓寒的《后會(huì)無期》，從郭敬明的《小時(shí)代3》講起。這兩部電影的區(qū)別，就像這兩個(gè)80后作家的區(qū)別一樣，重要的倒不是內(nèi)容的差異，如是否物質(zhì)化、拜金之類，而是形式上的差異。《小時(shí)代3》的敘述完全是透明化的，最夸張的鏡頭語言是屢屢出現(xiàn)的不同空間的分屏并置，比如同時(shí)呈現(xiàn)顧里與林蕭在外灘、南湘與唐宛如在思南公館的爭吵。這種無所不知的全知敘述既膚淺又蠻橫，絲毫不顧及敘述的真實(shí)性（誰能同時(shí)看見不同空間的爭吵？），同時(shí)自信地以為呈現(xiàn)了生活的真實(shí)。為什么說郭敬明的作品不成熟，不在于他敘述的是不成熟的生活，而是不成熟地?cái)⑹鏊詾榈纳睢?/p>

帶著同樣的問題來看韓寒，《后會(huì)無期》是怎么開始敘述的？電影開場，是片中角色胡生的畫外音，敘述三年前他和朋友浩漢、江河的一次旅行。而通過胡生的敘述我們得知，盡管胡生是同行者，但他的敘述，卻是通過一本叫《旅行者》的小說，胡生只是在轉(zhuǎn)述這本小說。隨著情節(jié)的展開，我們發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：其一，胡生在旅途伊始因意外而離隊(duì)，這段旅程是浩漢、江河走完的，江河將這段旅程寫成了小說《旅行者》；其二，胡生智力低下，是智障患者。

在敘述學(xué)的意義上，《后會(huì)無期》整個(gè)故事是由智障的胡生轉(zhuǎn)述他所讀到的《旅行者》而講給我們的，這是典型的“不可靠敘述”，這個(gè)敘述框架決定了這部電影在結(jié)構(gòu)意義上是反諷性的。理解《后會(huì)無期》，乃至于理解韓寒的其他作品，“反諷”是最重要的關(guān)鍵詞。

無論語言、情節(jié)還是結(jié)構(gòu)，《后會(huì)無期》都是反諷性的。所謂反諷，粗略地說有三個(gè)層面：言語反諷，說話者表面的意思和隱含的意思不同；情節(jié)反諷，主人公所追求的，導(dǎo)致相反的結(jié)果；命運(yùn)反諷，冥冥中的命運(yùn)有意操縱著事件，激起主人公虛空的希望，然后將這希望動(dòng)搖與挫敗。這幾個(gè)方面交織在《后會(huì)無期》這部電影中。

電影伊始的《東極島島歌》，韓寒以戲仿的手法，以高位文體“大合唱”表現(xiàn)低位的對象，構(gòu)成文體與對象的不協(xié)調(diào)，這類戲仿的手法算是反諷的近親，其嘲諷的對象，在于其模仿的文體——如果有的讀者對這種戲仿理論陌生，可以回憶一下在網(wǎng)上經(jīng)常見到的大學(xué)寢室版《新聞聯(lián)播》，這類惡搞視頻故意以“新聞聯(lián)播”這種高級文體來表現(xiàn)日常生活的雞毛瑣事。不惟音樂層面，在《東極島島歌》的歌詞展開中，比如“魚兒都來擁抱你”之類，導(dǎo)演刻意表現(xiàn)風(fēng)化的魚干，解構(gòu)了這類庸俗的抒情。無論是《東極島島歌》的詞還是曲，最根本的反諷是，無論東極島怎么好（“我們不會(huì)離開你”），浩漢他們所要做的，就是離開這座島，沿著318國道，去向未知的遠(yuǎn)方。

浩漢離島之前的一系列舉動(dòng)，都被導(dǎo)演處理成反諷性的。浩漢勇猛地走上舞臺向島民講話，然而話筒沒電了，島民也不感興趣地散去；浩漢離島之前決意將老房子一把火燒掉，結(jié)果把鄰居胡生與周沫的房子炸掉了，他在上海見到周沫，周沫第一句話就問他，老家的房子怎么樣了。

這種言語的、情節(jié)的反諷還不是最關(guān)鍵的，對于浩漢而言，致命的是命運(yùn)的反諷。一直支撐著浩漢并給予他生命意義的，是他失蹤的父親所象征的“自由的神話”。浩漢的父親失蹤于1994年，在浩漢的回憶里，英勇的父親消失在茫茫的大海上，消失在與9417號臺風(fēng)的搏擊之中，臺風(fēng)也無法阻擋父親不羈的靈魂。在父親失蹤的同一年，一個(gè)叫劉鶯鶯的女孩作為遠(yuǎn)方的筆友與浩漢通信，在之后的十九年中，浩漢慢慢愛上了劉鶯鶯。然而，當(dāng)浩漢和劉鶯鶯見面后，劉鶯鶯平靜地給出了真相：她是浩漢同父異母的姐姐，浩漢父親當(dāng)年并沒有死，而是找個(gè)借口回到了她和母親身邊；所謂筆友，是浩漢父親的主意，用這種方式了解兒子的生活。這個(gè)真相對于浩漢是摧毀性的，父親所維系的“自由的神話”坍塌了，真正的父親不是死在路上，而是死在床上，以最庸俗的死法，酗酒后抽煙點(diǎn)著了房子。當(dāng)浩漢離開劉鶯鶯后，“在路上”的意義被抽空掉了，浩漢第一次迷路了。

江河的故事構(gòu)成了浩漢的反題，如果說浩漢是從自由到迷茫，江河則是從混沌到醒悟。電影伊始，江河和浩漢進(jìn)行“支配”與“分配”的爭辯。無論在最東邊的東極島教書，還是去最西邊的西藏，浩漢認(rèn)為是“支配”，江河認(rèn)為是“分配”。江河一度不愿抗?fàn)幧睿鳛榈乩砝蠋煟皇峭ㄟ^地圖把握遼闊的世界，任何反抗性的動(dòng)力，在江河這里都轉(zhuǎn)化為沒有威脅性的怪癖，比如喜歡涂辣椒醬而不是果醬的面包。在旅程之中，江河的遭遇和浩漢一樣都是反諷性的，在小賓館中喜歡上“小姐”蘇米，而蘇米只是為訛詐嫖客的錢財(cái)而設(shè)局；遭遇了據(jù)說騎著摩托環(huán)繞中國的阿呂，一路上阿呂喋喋不休地談著自由、遠(yuǎn)方與愛情，結(jié)果騙走了他和浩漢的車。

然而，江河這條線的反諷在不斷分裂，后一個(gè)段落反諷前一個(gè)段落，構(gòu)成一種不斷否定的推動(dòng)力，這其實(shí)是《后會(huì)無期》的主線所在，江河應(yīng)該被視為這部電影的第一主人公。在這種反諷性的否定運(yùn)動(dòng)中，何為敘述邏輯？比如，蘇米的愛情故事由于是“設(shè)局”，整體構(gòu)成對于江河的反諷，然而江河在蘇米電話鈴音《QueSera Sera》響起的時(shí)候，深情地為蘇米朗誦這首名曲的中文歌詞，“當(dāng)我還是個(gè)小女孩/我問媽媽/將來我會(huì)變成什么樣子呢……”，這個(gè)場景無疑又是反諷性的，民謠中清純的小女孩與蘇米的現(xiàn)實(shí)身份構(gòu)成諷刺性的反差，而江河對此懵懂無知。這一場景的反諷性，否定了整個(gè)故事的反諷性，蘇米因此真的愛上了江河，她不再是設(shè)局的妓女，而真的像是清純的小女孩了。同樣，阿呂的故事里，跌宕而起的反諷間的不斷否定更為復(fù)雜，構(gòu)成了內(nèi)部的博弈對話：阿呂信誓旦旦地表示“我為的是自由，而你卻是為了生活”，目光炯炯地要去目睹探索太陽系外太空nt3m5p衛(wèi)星升空，而當(dāng)江河與浩漢和他一起前往時(shí)，卻被偷走了汽車；江河之前被阿呂那句“你連世界都沒觀過，談什么世界觀”說動(dòng)，覺得阿呂此舉可能有苦衷；然而nt3m5p衛(wèi)星轟然升空，緩緩上升，又忽然爆炸，探索自由的故事不過是一場幻夢；江河與浩漢在沙漠遺棄的小屋中借宿，不甘心的江河要做一個(gè)“溫水煮青蛙”的實(shí)驗(yàn)，證明人可以掙脫所處的環(huán)境，但就在青蛙即將蹦出來的時(shí)候，浩漢把鍋蓋狠狠地扣上了。在沙漠中，站在隕落的衛(wèi)星殘片下，兩個(gè)人分道揚(yáng)鑣，此刻的浩漢心灰意冷，此刻的江河陷于自由的迷茫。

從江河的這條敘事線索可以看出，和浩漢線索上的“弒父的故事”相比，韓寒對于“愛情的故事”與“自由的故事”猶疑不定，既戲謔嘲諷，又混雜著真誠。有意味的是，電影結(jié)尾構(gòu)成了對于韓寒自身的反諷：三年后（回到電影開始的時(shí)間），江河將這段旅程寫成了一本暢銷小說《旅行者》出版，大賣之余還被拍成80集電視劇，掀起觀影狂潮，《旅行者》被比成了韓劇《繼承者》，盡管作為作者，江河一再抗議改編，但對于商業(yè)邏輯毫無作用。走了整個(gè)世界又歸來，重返東極島的他，卻發(fā)現(xiàn)東極島已經(jīng)被改造成旅游勝地。這一刻的江河，到底是自由的，還是不自由的？他終于擁蘇米入懷，可是他和蘇米的表情，卻那么疲憊。以大眾文化的方式，江河使得這個(gè)“在路上”的故事播散，而“在路上”的故事在大眾文化中只能被敘述為“旅行”的故事，就像“去遠(yuǎn)方”在今天往往不過是一場充斥著淘寶風(fēng)格長裙與無數(shù)嘟嘴自拍的“旅游”，電影就結(jié)束在這最后一個(gè)反諷。

如果說《后會(huì)無期》是公路電影，這里的公路不僅僅是故事發(fā)生的場景，更是象征性的結(jié)構(gòu)。韓寒的第一部電影，再次重復(fù)了他多少部小說核心的情感結(jié)構(gòu)：韓寒的藝術(shù)世界中，主人公永遠(yuǎn)在游蕩，面對劇烈轉(zhuǎn)型的中國，“父親”所意指的確定性變得可疑，青年一代除非安于“小時(shí)代”的迷幻，否則只能以不確定的方式游弋。且回顧作為作家的韓寒，他素來寫的是游弋的“公路小說”，往往和道路與遠(yuǎn)方相關(guān)，描繪著不安分的青年游蕩者。“在路上”的情結(jié)其來有自，早在2000年，十八歲的韓寒就表現(xiàn)出對“遠(yuǎn)方”的向往，他在《永遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方》一文中表示蘇童的短篇小說《一個(gè)朋友在路上》是“近年來唯一一篇讓我讀了兩遍的小說”。這篇小說描寫敘述人“我”的好友力鈞酷愛《在路上》，大學(xué)畢業(yè)后選擇做一只“自由之鳥”在中國各地漫游，“沖破圍墻到外面去，去看真實(shí)的世界，去找尋你的自我”，這個(gè)主題顯然擊中了韓寒的內(nèi)心深處。韓寒的小說都是“在路上”的各種變形：小說《一座城池》中的第一頁，“火車慢慢停下，這又是一個(gè)全新的地方”，以為自己是“逃犯”的“我”和健叔在陌生的大地上逃亡；在《光榮日》中，一群青年自動(dòng)放逐到遠(yuǎn)方，整部小說是一個(gè)瘋狂的白日夢，“到了畢業(yè)分配的時(shí)候，這些人主動(dòng)放棄了分配，跟隨大麥來到了孔雀鎮(zhèn)。一共七個(gè)人。大家坐著火車，搖搖晃晃，穿過一座山，再穿過一座山”；在《他的國》中，依靠著最后一個(gè)變異的大動(dòng)物螢火蟲的照亮，左小龍?jiān)诖箪F中開著摩托離開故鄉(xiāng)亭林鎮(zhèn)，幻想沿著318國道穿越中國；《1988——我想和這個(gè)世界談?wù)劇穭t更為徹底地將故事場景放置在318國道，“我”從上海到西藏，橫貫東西，穿越整片廣袤的中國。

迷茫的一代青年，他們行走與反抗的方式是反諷，而韓寒充當(dāng)著這一群體的歷史代言人。由于中國社會(huì)結(jié)構(gòu)的板結(jié)化，青年群體的社會(huì)上升渠道受阻，普遍面臨著“參與性危機(jī)”，他們無法切實(shí)有效地參與到自身的生活之中，而這種危機(jī)在當(dāng)下的文化環(huán)境中，并沒有導(dǎo)向古典的抗議形式，而是導(dǎo)向反諷。所謂反諷，是人與歷史相脫離的美學(xué)，這是無路可走的“在路上”，一代人在戲謔中漂泊無依。韓寒很好地觸及到了一代人共通的情感結(jié)構(gòu)，然而韓寒的問題在于，他的反諷歸根結(jié)底是單薄的，他將反諷的邏輯矛盾與青年的生活矛盾，變成俏皮話了。諸如“從小聽了很多大道理，可依舊過不好這一生”“小朋友愛分對錯(cuò)，大人只看利弊”“喜歡就會(huì)放肆，但愛就會(huì)克制”這些話，不過是漂亮而輕浮的反諷式修辭，不是世界觀意義上的反諷。藝術(shù)深度的匱乏，一直拖累韓寒躋身于優(yōu)秀作家，恐怕也要拖累韓寒躋身于優(yōu)秀導(dǎo)演。

此外，韓寒面對的另一重困境就是電影結(jié)尾江河的困境，《旅行者》的故事如何避免成為韓劇？《后會(huì)無期》的故事如何避免成為一樁生意？不必逐一描述《后會(huì)無期》所引動(dòng)的蜂擁而至的資本投資方，在《后會(huì)無期》電影開場前，就是韓寒拍攝的德國大眾車廣告：“越過高墻，大膽創(chuàng)造”！與請韓寒做廣告的諸多外資品牌相似，如雀巢版韓寒的“活出敢性”，瑞士奢侈腕表品牌 HUBLOT的“For Freedom”，大眾再次征用了韓寒帶有異見者色彩的文化形象。然而，“越過高墻”之后的“在路上”，成為大眾POLO的商家廣告。這不是說作家不能借用市場的能量，而是說應(yīng)思考如何避免成為市場的玩偶，如何避免市場體制抽空批判的內(nèi)涵——有意味的是，《小時(shí)代3》之前的電影貼片廣告，也是大眾POLO的“越過高墻”。

所謂后會(huì)無期，最關(guān)鍵的告別，大概是告別過去的自己。