芥川龍之介文學(xué)中的女性形象

王 睿

(東北師范大學(xué) 日本研究所，吉林 長(zhǎng)春 130024)

一、《羅生門(mén)》中的“老太婆”形象

《羅生門(mén)》是芥川早期的作品，改編自《今昔物語(yǔ)》中“羅生門(mén)登上層見(jiàn)死人盜人語(yǔ)第十八”的部分情節(jié)，講述了日本平安朝末期一位被主人解雇的家丁窮困潦倒、走投無(wú)路之際，目睹了一個(gè)老太婆在羅生門(mén)的城樓上拔死尸頭發(fā)打算編假發(fā)賣(mài)錢(qián)的行為。遂惡從膽邊生，拋棄了心中的善念，打昏了老太婆，搶走了她身上可以變賣(mài)的衣服，消失在夜色之中。小說(shuō)篇幅短小精悍，卻深刻揭露了人類(lèi)處于困境中的自私本性和利己主義，揭露了人們?yōu)榱松嫦氯タ梢圆粨袷侄蔚某髳鹤炷槨?/p>

《羅生門(mén)》以柳川龍之介的筆名發(fā)表于1915年11月號(hào)的《帝國(guó)文學(xué)》雜志上。小說(shuō)發(fā)表之時(shí)，芥川龍之介剛剛失戀，他和初戀對(duì)象吉田彌生因?yàn)轲B(yǎng)父家的強(qiáng)烈反對(duì)而以分手告終。彌生畢業(yè)于西山女子學(xué)校英文專(zhuān)業(yè)，才貌兼?zhèn)洌c同樣英文專(zhuān)業(yè)出身的芥川有很多共同話題。然而其養(yǎng)父芥川家、尤其是姨母富紀(jì)*母親發(fā)狂后芥川被舅父收養(yǎng)，姨母富紀(jì)當(dāng)時(shí)60歲。卻因彌生的出身不好，而對(duì)這段戀愛(ài)橫加阻攔，這對(duì)芥川來(lái)說(shuō)是巨大的打擊。他曾這樣寫(xiě)道：“在家只要一提到這個(gè)事情*指與吉田彌生的戀愛(ài)。，就會(huì)遭到強(qiáng)烈的反對(duì)，姨母整夜的哭，我也是一樣……我承認(rèn)我身上發(fā)生了明顯的變化，而且感覺(jué)到我心中褊狹的一面開(kāi)始占據(jù)上風(fēng)。”[1]77這里所謂的褊狹就是怨恨情緒和心中的郁結(jié)，而這種感情便自然而然地體現(xiàn)到了接下來(lái)創(chuàng)作的文學(xué)作品中。

《今昔物語(yǔ)》原文中對(duì)老太婆的形象描寫(xiě)十分簡(jiǎn)略，只有“非常老邁”和“滿頭白發(fā)”這寥寥數(shù)語(yǔ)。而芥川文章中對(duì)“老太婆”形象的描寫(xiě)則更加細(xì)致、豐滿。從外表上看，“老太婆”是骯臟又丑陋的，“穿棕色衣服，又矮又瘦像只猴子似的”，“肉食鳥(niǎo)一般紅爛的眼睛”，嗓音也有如烏鴉一般。從行為上看，“老太婆”拔死人頭發(fā)打算編假發(fā)賣(mài)錢(qián)的做法也是令人作嘔的。可以說(shuō)，從外表到內(nèi)心，“老太婆”這一人物形象沒(méi)有絲毫美感可言[2]31。

這與一般女性光鮮亮麗的形象形成了鮮明的反差，并不符合青年人對(duì)異性該有的美好想象。推敲其原因，恐怕與在“失戀事件”上充當(dāng)攔路虎角色的姨母不無(wú)關(guān)系。本來(lái)，對(duì)于沒(méi)有得到過(guò)母愛(ài)的龍之介來(lái)說(shuō)，姨母富紀(jì)是與他最親近、最疼愛(ài)他的人，對(duì)于芥川所喜愛(ài)的對(duì)象，富紀(jì)也理應(yīng)全力支持。但是，對(duì)于一生未曾結(jié)婚的富紀(jì)來(lái)說(shuō)，龍之介就是她此生唯一的“戀人”，她把全部的愛(ài)都傾注在了他身上，這種情感頗有些像單親母親對(duì)于兒子的感情，生怕自己辛苦拉扯大的兒子會(huì)被他人搶走。尤其彌生是一位受西方教育的新女性，這與執(zhí)著于舊江戶(hù)時(shí)代趣味的姨母富紀(jì)是格格不入的，使得她難于駕馭。于是，她利用長(zhǎng)輩的權(quán)威迫使二人分手。這在芥川看來(lái)，完全是一種“好意”掩蓋下的自私行為，是典型的“利己主義”，而自己迫于壓力最終屈服的行為也是可恥而又自私的。“周?chē)浅髳旱模乙彩浅髳旱摹Ｄ慷眠@一切而繼續(xù)生存是痛苦的……我懷疑無(wú)私的愛(ài)的存在。”[1]80在這里，芥川表達(dá)的不僅僅是對(duì)姨母等人深深的不滿，也有對(duì)自身的反省。“老太婆”不僅是姨母的代表，更是以姨母為代表的偽善、自私的一方[3]。

結(jié)尾處，“家丁”聽(tīng)了“老太婆”的解釋心中一動(dòng)，從猶豫變成“作惡”，文章也達(dá)到了高潮。由此可見(jiàn)，“老太婆”這一角色起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要作用，其言行正是促使“家丁”思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵與契機(jī)，正是有了“老太婆”這一類(lèi)人的為惡在先，才有了“家丁”的隨波逐流。盡管在表達(dá)對(duì)“老太婆”的憎惡之情上，寄托了作者自己的感情，但是“家丁”這一角色并不與芥川本人重合。如吉田精一所評(píng)價(jià)的，芥川“盡管寫(xiě)出了殘酷的利己主義，但內(nèi)心卻是被強(qiáng)烈的正義感所驅(qū)使”[4]。遺憾的是他雖然沒(méi)有如“下人”一般“從惡如流”，卻也沒(méi)有以文學(xué)作武器去抗?fàn)帲且耘杂^者的姿態(tài)游走在善與惡的邊緣，并因?yàn)檫@種悲觀的情緒得不到排解而最終走上了自我毀滅的道路。

芥川在自傳式小說(shuō)《那個(gè)時(shí)候我的一些事》(1919)一文中提到“那時(shí)候?qū)懙膬善≌f(shuō)便是《鼻子》和《羅生門(mén)》。因?yàn)榘肽昵笆偈录脑颍粋€(gè)人的時(shí)候總是情緒很低落，想逃離現(xiàn)實(shí)，盡量寫(xiě)一些愉快的小說(shuō)”[2]700。然而，在這樣的心境下，顯然是寫(xiě)不出什么愉快的小說(shuō)來(lái)的。正如三好行雄所說(shuō)：“不管怎么看，《羅生門(mén)》也絕不是芥川原本打算創(chuàng)作的所謂遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的‘愉快的小說(shuō)’，反而是一部表達(dá)一個(gè)青年人所感到的對(duì)人的絕望和絕望中產(chǎn)生的無(wú)助心境的小說(shuō)”[5]。縱觀全文，如果說(shuō)有一絲愉快氣氛的話，恐怕就來(lái)自于“虐待”“老太婆”的快感上面。文中對(duì)于“老太婆”所著和服的描寫(xiě)僅限于“棕色”二字，但是從其外貌、行為及所處環(huán)境上，不難想象所謂和服也定是些骯臟廉價(jià)之物，即便搶去恐怕也很難賣(mài)得好價(jià)錢(qián)。“家丁”剝?nèi)ァ袄咸拧币路倪@一情節(jié)，與其說(shuō)是“為了生存”倒不如說(shuō)是一種惡作劇、一種凌辱和發(fā)泄的快感。結(jié)尾部分寫(xiě)到“老太婆爬起光赤的身子爬到樓梯口向下張望”，對(duì)于剛剛經(jīng)歷失戀痛苦，“心中褊狹的一面開(kāi)始占據(jù)上風(fēng)”的芥川來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一種略帶報(bào)復(fù)心理的快感和感情宣泄[6]。從某種意義上來(lái)說(shuō)，芥川與彌生兩個(gè)求學(xué)西方新進(jìn)思想的年輕人，其追求情愛(ài)的悲劇，促成了這部小說(shuō)的萌生，小說(shuō)不啻為是對(duì)明治維新以來(lái)殘存于世的封建主義思想的抨擊。

二、現(xiàn)代題材中的女性形象

1.美好心靈的勞動(dòng)女性——《橘子》中小姑娘的形象

《橘子》發(fā)表于1919年的《新潮》雜志，初以《我遇見(jiàn)的事》為題，后又更名為《橘子》。小說(shuō)以芥川的親身經(jīng)歷為背景，篇幅短小精悍，全文僅兩千字。描寫(xiě)了一個(gè)寒冷的冬天“我”坐火車(chē)旅行，感到“精神倦怠”、“疲憊不堪”之際，一個(gè)頭發(fā)干枯、衣著邋遢的小姑娘坐在了我的對(duì)面，使我乜斜不快。火車(chē)行駛之后，小姑娘一直探頭向外張望，并將幾個(gè)金燦燦的橘子拋下車(chē)窗留給了前來(lái)送行的弟弟們，“我”也莫名其妙的產(chǎn)生了一種喜悅的心情。小說(shuō)描寫(xiě)了小姑娘和弟弟之間溫暖的親情，展現(xiàn)了普通勞動(dòng)人民純真的品質(zhì)，是芥川龍之介整體陰郁文學(xué)中一抹難得的亮色。

縱觀整部作品，芥川對(duì)“小姑娘”采取的是一種對(duì)比和欲揚(yáng)先抑的寫(xiě)法。一開(kāi)始“小姑娘”的服裝樣貌是令“我”非常不愉快的：“看樣子這是一個(gè)地道的鄉(xiāng)下小姑娘，干枯的頭發(fā)挽成一個(gè)銀杏髻，滿是皸裂紋的雙頰紅得令人不愉快……那雙抱著包裹、生滿凍瘡的手緊緊地捏著一張紅色的硬席車(chē)票。我不喜歡小姑娘那張庸俗低劣的臉龐，對(duì)她那身邋遢的衣服也很討厭，尤其令人生氣的是她愚昧無(wú)知到連軟席和硬席都分不清楚。”[2]507從寒酸的外表來(lái)看，“小姑娘”是一個(gè)生活在最底層的小人物，從“抱著包裹”來(lái)看，她大概是出門(mén)務(wù)工的，這就使得看起來(lái)只有十三四歲的小姑娘的身份成為了一名勞動(dòng)女性的形象。而她分不清軟席和硬席的行為更是使得身為知識(shí)分子、以“上等人”自居的“我”十分反感。然而接下來(lái)小姑娘的表現(xiàn)卻讓“我”始料未及：列車(chē)開(kāi)動(dòng)之后，小姑娘將幾個(gè)金燦燦的橘子拋給了前來(lái)送行的弟弟們，使“我”瞬間心靈為之震動(dòng)。

在這篇作品中，龍之介讓人們看到了他從悲觀厭世和奇談怪論中解放出來(lái)的那種健康向上的表情。雖然小說(shuō)的背景中隱藏著難以擺脫的憂郁不安，但是彌漫在作品中的感動(dòng)的實(shí)質(zhì)絕非不健康的。芥川已經(jīng)開(kāi)始從歷史小說(shuō)的離奇怪誕之藩籬中走出來(lái)，開(kāi)始尋覓現(xiàn)實(shí)生活中自然而真實(shí)的美。《橘子》一文雖然沒(méi)有跌宕起伏的故事情節(jié)，但是從姑娘身上卻看到了最普通的勞苦大眾身上最質(zhì)樸、最真實(shí)的美。小姑娘雖然身處社會(huì)的最底層，可為了自己和家人，卻努力積極地追逐樂(lè)觀向上的生活，也因此帶給“我”剎那間的感動(dòng)[7]。

姑娘還是那個(gè)姑娘，依然皸裂的雙頰，滿是凍瘡的雙手。但是“我”卻因?yàn)槟莿澠铺炜盏囊婚W而引起的審美錯(cuò)位，瞬間從她身上看到了愛(ài)的光芒，麻木的旁觀者因平凡人身上閃光的亮點(diǎn)受到強(qiáng)烈撞擊：原來(lái)愛(ài)與美好一直都是相伴而生的，哪怕就是一個(gè)鄉(xiāng)下姑娘，哪怕就是區(qū)區(qū)幾個(gè)廉價(jià)橘子而已。這種骨肉之間的親情猶如“令人賞心悅目的金色橘子”照亮了“我”四周的黑暗，溫暖了麻木不仁的“我”久已冷漠的心。

除卻表面上帶給我們的感動(dòng)之外，《橘子》這篇文章還蘊(yùn)含著另外一層含義。1868年明治維新后，日本迅速躋身于資本主義列強(qiáng)的行列。然而另一方面軍國(guó)主義勢(shì)力不斷增長(zhǎng)，日本也卷入第一次世界大戰(zhàn)，國(guó)內(nèi)矛盾不斷加劇，表現(xiàn)早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的工人文學(xué)也隨著資本主義的發(fā)展而壯大起來(lái)，工人和底層勞動(dòng)者出身的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家也紛紛登上文壇[8]。宮島資夫*日本小說(shuō)家、僧人，大正時(shí)期勞動(dòng)文學(xué)的代表作家，著有《礦工》等小說(shuō)。的小說(shuō)《礦工》(1916)、平澤計(jì)七*近代日本劇作家、工人運(yùn)動(dòng)家，日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇的創(chuàng)始人。的小說(shuō)與戲劇集《創(chuàng)作、勞動(dòng)問(wèn)題》(1919)，揭露了資產(chǎn)階級(jí)剝削的本質(zhì)，表達(dá)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的反抗精神。在俄國(guó)十月革命社會(huì)主義思潮的影響下，小牧近江和金子洋文等人創(chuàng)立了文學(xué)雜志《播種人》，標(biāo)志著日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)勢(shì)力開(kāi)始嶄露頭角并日益壯大，而以芥川龍之介為代表的“新思潮派”小資產(chǎn)階級(jí)作家卻陷入迷離，創(chuàng)作傾向開(kāi)始分化，菊池寬、久米正雄等人紛紛躋身于通俗小說(shuō)家的行列，芥川龍之介也茫然不安，他憂心恐慌于自己作為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)作家的社會(huì)屬性。在這種形勢(shì)的影響下，清高的芥川龍之介雖然沒(méi)有隨波逐流，仍然堅(jiān)守純文學(xué)創(chuàng)作的陣地，然而在此時(shí)面世《橘子》這樣一篇以無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)人民為主人公的作品并不是偶然為之，而是有其深刻的思想內(nèi)涵，芥川開(kāi)始清醒地意識(shí)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的存在與發(fā)展是當(dāng)時(shí)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，并有意示好。文中小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的代表“我”的消極頹廢與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的代表“小姑娘”的積極明快形成了鮮明對(duì)比。小姑娘拋出去的“橘子”紅彤彤而又鮮亮的色彩則代表了無(wú)產(chǎn)階級(jí)這一新興勢(shì)力的冉冉升起。這在芥川的詩(shī)歌《站票》一文中也可以得到印證，“從昏暗的洋溢興奮的三樓上，無(wú)數(shù)的目光集中投向舞臺(tái)，投向最下面的金色舞臺(tái)。……啊！我們年輕的無(wú)產(chǎn)階級(jí)一份子，也買(mǎi)了站票來(lái)看歌舞伎表演。”[1]550今天是站著看，或許不久的將來(lái)無(wú)產(chǎn)階級(jí)就要坐著看。金色的舞臺(tái)與“橘子”紅彤彤的色彩一樣，都是暗指無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新興勢(shì)力，表達(dá)了作為小資產(chǎn)階級(jí)作家的芥川在茫然的恐慌之中對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)力量的某種承認(rèn)與示好。

2.《一塊地》——“男尊女卑”命運(yùn)下農(nóng)婦的形象

《一塊地》發(fā)表于1924年1月的《新潮》雜志，作為以農(nóng)民為主人公的作品，該篇小說(shuō)可以說(shuō)是芥川作品中一個(gè)特異的存在。農(nóng)村婦女阿住在失去兒子之后，非常擔(dān)心守寡的兒媳阿民會(huì)再醮。然而阿民不僅沒(méi)有改嫁，還一邊照顧兒子廣次一邊全力持家，成為村里人稱(chēng)頌的榜樣。阿住盡管感激兒媳所做的一切，但是一方面沉重的家務(wù)使羸弱的自己不堪重負(fù)，另一方面阿民的脾氣也過(guò)于頤指氣使，使阿住對(duì)兒媳的感激之情逐漸變成怨懟。然而當(dāng)阿民患上傷寒病不幸離開(kāi)人世的時(shí)候，守著眾多財(cái)產(chǎn)并且再也不用受氣的阿住卻開(kāi)心不起來(lái)，對(duì)阿民積攢的怨恨和不滿也都消失了。

縱觀芥川龍之介的小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，其筆下年長(zhǎng)的女性多數(shù)是不討人喜歡的、或自私丑陋、或抱殘守舊。婆婆阿住同樣有著一副利己主義嘴臉、自私刻薄的負(fù)面形象躍然紙上。兒子仁太郎死后，阿住首先想到的是“如果兒媳婦現(xiàn)在走了，不用說(shuō)孩子沒(méi)人照顧，甚至連家里的生活也維持不了”[9]379。這種看似“合情合理”的想法，其實(shí)是極度自私的表現(xiàn)，是以犧牲阿民的自由與幸福為代價(jià)的。當(dāng)看到阿民在整理陪嫁物品時(shí)，阿住非常恐慌。在阿住心里，阿民留下來(lái)照顧孩子，支撐家庭是一件理所當(dāng)然的事情，阿民自己的想法根本就是其次的，或者說(shuō)是不該有的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼與不安使得其在客觀上無(wú)視阿民的心情。

在阿民表示自己不會(huì)一走了之以后，阿住仍多次提出讓兒媳阿民招婿，一方面是對(duì)阿民的試探，一方面又可以借此堵住別人的嘴，在阿民面前顯示自己的通情達(dá)理。然而阿民不再醮的決心是超出阿住想象的，他們的日子與仁太郎在世時(shí)并無(wú)二致。對(duì)此，阿住本應(yīng)感到高興，然而阿民的年輕能干與自己的衰老形成強(qiáng)烈對(duì)比，阿住更加的惶恐不安。她內(nèi)心深處厭惡超越自己的年輕女性，但又十分依賴(lài)阿民，時(shí)刻擔(dān)心阿民會(huì)離她而去，希望能夠完全掌控阿民，占據(jù)一家之主的位置。這種家庭中滋生一家之主的觀念，本無(wú)非議，也正是日本男權(quán)社會(huì)的一個(gè)產(chǎn)物。正是因?yàn)槟袡?quán)當(dāng)?shù)馈⒛凶鹋暗纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，家庭中才會(huì)出現(xiàn)“家長(zhǎng)”這樣一個(gè)人物掌握著一家人的走向和命運(yùn)，阿住才會(huì)在家中沒(méi)有男人的情況下希冀成為這樣一個(gè)掌控阿民的家長(zhǎng)。

不能否認(rèn)，在阿住的內(nèi)心深處也感激阿民對(duì)家庭所做的一切，并且認(rèn)同阿民的貢獻(xiàn)，但過(guò)于繁重的家務(wù)沖淡了這種感激，另一方面如“利己主義”的心理使得她對(duì)阿民十分嫉妒、處處打壓，盡管婆媳二人同樣有著悲慘的寡居命運(yùn)，但是人性的自私造成他們之間始終無(wú)法逾越的鴻溝，無(wú)法親密無(wú)間、同心協(xié)力地共渡難關(guān)。

丈夫死后八年里，拒絕再婚，以一己之力艱難地?fù)狃B(yǎng)兒子、贍養(yǎng)婆婆、并把家中管理得井井有條的阿民無(wú)疑是一位“節(jié)婦”的形象。她不僅像一個(gè)男人一樣包攬了地里的莊稼活兒，還多次拒絕了婆婆阿住提出的招婿建議。從表面上來(lái)看，阿民不愿招婿、埋頭苦干，寧愿犧牲自己的幸福也不愿意把財(cái)產(chǎn)分與外人，這里有一種小農(nóng)意識(shí)的存在。她希望恪守財(cái)產(chǎn)，不希望財(cái)產(chǎn)外流，這是一種“舊”的封建主義的“家文化”思想使然。但是結(jié)合當(dāng)時(shí)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)考究，阿民的做法實(shí)際上也顯示了新時(shí)代思想浸潤(rùn)下，女性朦朧的自我意識(shí)的覺(jué)醒，作為“從貧瘠窮苦的山區(qū)搬到這一帶的所謂‘流浪者’的女兒”[9]385，阿民的本質(zhì)是追求自由解放。丈夫去世之后，她不甘于再次淪為男性的附屬品，自立自強(qiáng)，希望能夠憑借一己之力生活下去，她拒絕招婿的做法，不僅是對(duì)婆婆阿住、更是對(duì)自己命運(yùn)的一種抗?fàn)帯０⒚衽c婆婆阿住的矛盾不僅僅是婆媳間的家庭矛盾，更體現(xiàn)在處于重大變革時(shí)期的日本社會(huì)中新舊思想的一種對(duì)抗，婆婆阿住雖然自己也身為女性、受到過(guò)不公正的待遇，卻固守日本封建社會(huì)男尊女卑的傳統(tǒng)陋習(xí)；阿民則代表了追求自由平等、希望掌握自己命運(yùn)的新女性，這兩種思想同時(shí)存在于一個(gè)家庭、社會(huì)中，必然要產(chǎn)生矛盾與沖突，這種沖突才是本文的關(guān)鍵和成立的基礎(chǔ)。

盡管不甘再次淪為男性附屬品的阿民與婆婆、與命運(yùn)抗?fàn)幎嗄辏墒墙娲ㄔ谛≌f(shuō)結(jié)尾仍然安排阿民在一次幫鄰里處理后事時(shí)罹患傷寒病而離世。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)男尊女卑的舊思想仍然根深蒂固，新思想雖然已經(jīng)開(kāi)始涌動(dòng)，但仍然無(wú)法強(qiáng)大到戰(zhàn)勝舊勢(shì)力，作品也只能賦予阿民死亡的結(jié)局。

三、《南京的基督》中的中國(guó)妓女形象

《南京的基督》發(fā)表于1920年7月號(hào)的《中央公論》，以江蘇省南京市為故事發(fā)生的舞臺(tái)。芥川在《南京的基督》創(chuàng)作之前并沒(méi)有到過(guò)南京，故事中對(duì)南京的描寫(xiě)有一部分是借鑒谷崎潤(rùn)一郎的小說(shuō)《秦淮一夜》，除此之外多是他自己的想象[10]。故事通過(guò)一名年輕日本旅行家的視角來(lái)講述：一名叫宋金花的中國(guó)少女自幼篤信天主教，卻因?yàn)橐铕B(yǎng)老父親而不得已做了妓女，并在接客時(shí)不幸染上了梅毒。朋友告訴金花只要把梅毒傳染給他人，自己就會(huì)痊愈。然而善良的金花卻不愿意這么做，她決定停止賣(mài)淫，以免把梅毒傳染給來(lái)客。經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，使她每晚都向基督的畫(huà)像禱告，希望身體盡快痊愈以便繼續(xù)賺錢(qián)贍養(yǎng)父親。但某夜一個(gè)外國(guó)男子突然到訪，金花驚覺(jué)其長(zhǎng)相與耶穌基督酷似，故而恍惚之間委身于他。翌日清晨那名男子不見(jiàn)蹤影，而金花的梅毒痊愈，她更加堅(jiān)信那人就是前來(lái)解救她的耶穌基督。然而那個(gè)外國(guó)人實(shí)際是一個(gè)日美混血的無(wú)賴(lài)，他當(dāng)天嫖了金花不想付錢(qián)才跳窗離去，現(xiàn)在已經(jīng)因?yàn)槿旧厦范径l(fā)瘋。

本文的主人公宋金花是一個(gè)非常特殊的妓女。她的與眾不同之處在于她有一顆善良美好的心靈。“像金花這樣溫柔和氣的少女，在這里是否能找到第二個(gè)，至少是個(gè)問(wèn)題”[2]755。她“既不吹牛說(shuō)謊也不任性虛榮，每天夜里面帶愉快的微笑”[2]756。這種微笑就像一朵蓮花，出淤泥而不染。拋去妓女這一“職業(yè)”不談，金花是一個(gè)善良美好的女孩子。然而這樣一個(gè)善良美好的女孩子，卻迫于生計(jì)做了“私窩子”。金花數(shù)次提到自己是為了父親才從事妓女的行業(yè)，而不是為了自己。芥川將金花放置到一個(gè)極端惡劣的環(huán)境之中，讓其人性中的善與惡在惡劣的環(huán)境中權(quán)衡、爭(zhēng)斗，然而從頭到尾她都是快樂(lè)的，她性格中的美好從來(lái)沒(méi)有被拋棄，即便在“接客”過(guò)程中不幸身染梅毒。朋友告訴她只有把病傳染給其他人，自己才能痊愈，金花也是“橫下一條心，硬是不接客”。她能夠在艱難困苦的環(huán)境中仍然保持自身的高尚品德，更彰顯其美好品質(zhì)的難能可貴，這種不受周?chē)蹪岘h(huán)境影響而獨(dú)善其身的“善”才正是芥川所追求的“上善”[11]。

金花身上擁有許多美好的品質(zhì)，這些美好的品性，被認(rèn)為除了天生之外，還來(lái)自于母親對(duì)她羅馬天主教的教導(dǎo)[12]54。因篤信天主教而安于做一名妓女，這樣的設(shè)定聽(tīng)起來(lái)似乎是充滿矛盾的。然而在作品中，這種矛盾的對(duì)立卻在金花身上得到了統(tǒng)一。那么金花的信仰到底是怎樣的呢？

文中年輕的日本旅行家第一次與金花見(jiàn)面時(shí)，就對(duì)金花既信奉天主教又從事妓女營(yíng)生的行為提出質(zhì)疑，金花的回答是：“不做這個(gè)買(mǎi)賣(mài)，爹和我都得餓死。”“天堂里的基督一定會(huì)體諒我的心情的，如果不是這樣的話，基督就跟姚家巷警察署的官員一樣了。”[2]756當(dāng)金花染上了梅毒，朋友勸她把臟病傳染給他人而使自己脫離苦海之時(shí)，金花沒(méi)有同意，仍舊選擇在基督畫(huà)像前虔誠(chéng)禱告：“天堂里的主啊！我為了贍養(yǎng)孤苦的爹才做這種下賤買(mǎi)賣(mài)的。不過(guò)我的買(mǎi)賣(mài)除了玷污我自己之外，沒(méi)有給任何人添過(guò)麻煩。所以我相信我這么死了之后，一定可以上天堂……”[2]760從這段描寫(xiě)中可以看出，金花的信仰其實(shí)來(lái)源于她自己的確信，她堅(jiān)信耶穌基督必定會(huì)理解自己的所作作為、并且最終會(huì)救贖自己。而天主教原本的教義與戒律、天主教教徒與妓女這種身份的沖突在金花的信仰中被完全忽略，她的信仰是由自己構(gòu)筑的，僅因自己的確信而成立，是一種極為單純樸素的信仰。

從這名日本游客的態(tài)度上，我們又可以一窺芥川龍之介對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的態(tài)度。回顧芥川的作品年表就不難發(fā)現(xiàn)，《湖南的扇子》、《南京的基督》等有關(guān)中國(guó)妓女的文章都發(fā)表于1919年之后的幾年間。對(duì)于近代中日關(guān)系來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)比較特殊的階段。1919年爆發(fā)的“五四運(yùn)動(dòng)”掀起的排日浪潮使得日本舉國(guó)震驚，也生發(fā)了日本人對(duì)中國(guó)人心理態(tài)勢(shì)關(guān)注的強(qiáng)烈興趣。盡管芥川從小熟讀漢書(shū)，但是他創(chuàng)作的中國(guó)題材的小說(shuō)卻是濫觴于這樣動(dòng)蕩的歷史舞臺(tái)。通過(guò)他當(dāng)時(shí)的作品，我們看到的是一個(gè)現(xiàn)代日本作家眼中的中國(guó)和中國(guó)人的造影。在《南京的基督》這篇作品中，宋金花身上體現(xiàn)了兩種矛盾。首先芥川為他的主人公取了“宋金花”這樣一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)女性的名字，她身上體現(xiàn)的孝順與善良也正是中國(guó)的傳統(tǒng)美德。而作為傳統(tǒng)的一個(gè)代表的宋金花信奉的卻是西方的宗教，隱喻著辛亥革命后的中國(guó)也處在一個(gè)舊有的思想文化與新興思潮的斗爭(zhēng)之中。這種斗爭(zhēng)的矛盾也正如深受中國(guó)古代文化浸潤(rùn)的芥川心中的另一個(gè)糾葛：有著輝煌文化與悠久歷史、令人尊敬與神往的文明古國(guó)和如今民生凋敝、孱弱不堪的近代中國(guó)[12]65。金花正是當(dāng)時(shí)被異族欺侮的整個(gè)中國(guó)面貌的縮寫(xiě)，日本游客和逃走的洋人的形象，實(shí)際上都是寓含了對(duì)古老、美好、善良中國(guó)侵入的帝國(guó)主義的指責(zé)。

大正時(shí)代的日本作家被稱(chēng)為是“日本人與自己真正理解的漢文學(xué)和中國(guó)文化產(chǎn)生了極大的裂痕之時(shí)的最后一代人。”[13]妓女宋金花這一中國(guó)女性角色的設(shè)定，是基于芥川對(duì)他所處的時(shí)代、對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)與中日關(guān)系的基本理解與想象，而作為當(dāng)時(shí)日本知識(shí)分子的代表人物之一，這樣的理解與想象在當(dāng)時(shí)日本社會(huì)中具有相當(dāng)?shù)拇硇浴Ｒ虼耍庾x這一人物形象，也是詮釋那個(gè)時(shí)代日本知識(shí)分子的中國(guó)觀的一個(gè)側(cè)面。

結(jié) 語(yǔ)

芥川作品中的女性形象多出身于社會(huì)底層，拋開(kāi)芥川自身對(duì)女性所持的態(tài)度，這里還有一個(gè)不容忽視的社會(huì)原因，即芥川也有意無(wú)意地承認(rèn)，女性是當(dāng)時(shí)社會(huì)的弱者。她們茍居于社會(huì)的一隅，無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，只能淪為男性的附屬品，其遭遇令人倍感同情。男尊女卑的狀況貫穿了日本的整個(gè)封建社會(huì)，男性像一個(gè)“小天皇”一樣控制著整個(gè)家庭和社會(huì)，女性毫無(wú)地位可言。直到明治維新伊始，西風(fēng)漸濃，日本的一些有識(shí)之士不滿于當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，不僅謀取政治制度的變革，同時(shí)也致力于更為廣泛和深刻的社會(huì)變革，他們倡導(dǎo)男女的平等和女性地位的提高。這其中影響最為深遠(yuǎn)的便是福澤諭吉的女性觀。福澤諭吉在其著名的《勸學(xué)篇》的第八章中明確地提出了“男女平等”的觀念。此外，19世紀(jì)70年代興起的自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)以及歐洲婦女解放運(yùn)動(dòng)的浪潮也對(duì)日本婦女思想的解放起到了推波助瀾的作用。然而延續(xù)了千年的思想必然有其頑固性，婦女解放運(yùn)動(dòng)的光芒并不能立即惠及廣大的日本女性，而芥川龍之介筆下的女性形象正是這一社會(huì)變革進(jìn)程中的真實(shí)寫(xiě)照。

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