鄉土重塑的想象與建構
——論析《阿宮》的人性書寫與藝術建構

魏 春 春

(西藏民族學院 文學院，陜西 咸陽 712082)

【秦地文化研究】

鄉土重塑的想象與建構
——論析《阿宮》的人性書寫與藝術建構

魏 春 春

(西藏民族學院 文學院，陜西 咸陽 712082)

以黨益民回歸鄉土寫作的標志性作品《阿宮》的鄉土記憶為研究對象，采用類型化的分析方式，呈現《阿宮》多樣化的人性表達，揭示黨益民寫作倫理的傳統性；采用敘述學的路徑，揭橥《阿宮》小人物書寫的內在脈絡性所隱含的歷史情懷及其全知全覺性敘述的藝術建構特點。

《阿宮》;鄉土;人性;藝術建構

黨益民是近十年來頗為引人矚目的一位作家，《阿宮》[1]標志著其三重文學身份的自覺認同和建構的完成。黨益民18歲參軍，軍旅生涯已逾30年，軍旅情懷是其文學創作的重要內容之一，因此，《藏光》《一路格桑花》《父親的雪山 母親的河》《用胸膛行走西藏》《守望天山》等書寫高原軍人生活和精神世界的作品，昭示著黨益民作為軍旅作家的自我認同；而黨益民的黨項族裔身份促使其爬梳歷史，探幽尋微，以文學書寫綴連流淌在血液中的黨項情懷。《石羊里的西夏》展示了創造煌煌文明的西夏王朝的歷史沒落，《羌笛劫》書寫著近代以來黨項族裔內部的爭斗史及其無可避免的衰落史，族裔的身份認同成就了黨益民的西夏文學記憶書寫系列作品；黨益民又是從渭北高原走出的三秦之子，秦人的地域文化身份意識深深地鐫刻在他的心靈深處，《羌笛劫》已開啟了他的鄉土之戀，《桃花刀》則意味著黨益民鄉土情懷的自覺的深層次挖掘，作品的成功極大地激發了黨益民的創作熱情，也點燃了他的鄉土回歸熱望之激情，于是，他以《阿宮》完成了自身秦人身份的鄉土記憶。因此，就此意義而言，《阿宮》在黨益民文學書寫情懷中所占有的比重自然彰明較著，故而，分析《阿宮》必然要回到黨益民的秦人文學身份，回到秦地，回到渭北，才能感受《阿宮》的渭北地域文化情懷及其文學書寫旨趣。

一、亂花漸欲迷人眼：《阿宮》的人性書寫

在鄉土中國，人性是一個非常重要的話題，也有多種多樣的人性建構和表達的方式。但無論是哪一種，都意味著中國人發自內心的對人性的關懷，也意味著中國人試圖建構符合民族特性的人性企望。因而，關注人性、挖掘人性、分析人性、塑造人性就成為中國文學永恒的話題之一。而人性作為抽象概念難以把握，但是特定時代的具體的個人，相對而言就容易把握一些，因此，所謂的文學人性書寫，實際上就是文學人的塑造。基于此種認識，分析《阿宮》的人性書寫也就必然要關注人物的塑造和表現。而《阿宮》人物塑造側重心理層面的書寫，通過反映人物內在的深層次的悔、恨、愧、疚、憤、羞、癡、貪、樂等心理個性，凸顯豐富而復雜的心路歷程，綻放光怪陸離的人性華彩。然而，在具體的書寫中，以上所言的心理個性是糅合在一起共同生發作用的，且又因人而異。

1.橫向比較最為鮮明的心理欲望

通過橫向比較《阿宮》情欲和貪欲的生發和表現過程，以展現由于人物的不同境遇而生發出的別異的情感價值和人性魅力。欲望是人與生俱來的特質，在倫理世界中，根據欲望主體與外在世界的關系，人們做出了欲望是非善惡的價值判斷，文學無意充當倫理價值判斷的裁判，但也不自覺地表達出某種價值追索和情感皈依。

《阿宮》的情欲表達以書寫亂倫情愛的《桃花刀》和《上官云秀》為上乘。此二作的感情基調盡管都以悔、愧、羞為主，但由于事件的發生發展皆有其獨特的原因，致使生發的審美趣味大相徑庭。《桃花刀》中的嚴奎和柳葉之間是義父與義女的關系，這是他們之間建立的符合社會倫理要求的關系，但是，靚麗激情的柳葉引爆了嚴奎壓抑已久的情欲，嚴奎徘徊在情欲與倫理規范的十字路口，焦灼難耐。盡管嚴奎自作主張將柳葉許配給了徒弟石頭，但他仍不能忘懷于柳葉，甚至有些酸澀的情緒，嚴奎意識到這是一種見不得人的情緒，為此羞愧難當。而柳葉下嫁石頭，并未享受到婚姻的甜蜜，為此，她征詢嚴奎的意見，提出“不想和石頭過”的想法，遭到斥責，情欲不得滿足，逃離又不得，于是，柳葉采取不為社會倫理所接受的偷情的方式，不僅滿足情欲，而且從某種意義上說，也是對嚴奎、石頭的報復，甚至是對男權社會及其倫理規范的蔑視，直到柳葉徹底擊垮了嚴奎的防線，嚴奎“一夜未合眼”，瞬時的歡娛帶來的是無盡的惆悵，他既悔恨自己的意志脆弱，也憤恨柳葉的步步緊逼，同時，亦羞愧無顏面對石頭，面對大眾，更難以面對自身所固守的倫理規范的譴責，內心裹挾著多種情緒，而無以解脫，至此桃花似刀的豐富意味得到完美的詮釋，嚴奎只有以刀斬斷他和柳葉的生命來換取內心的安寧。嚴奎、柳葉的悲劇是情欲的激蕩難耐引發的，而《上官云秀》中上官云秀和朱子良的愛情悲劇則是歷史原因所造成的。香草遭金成脅迫而失身，借助土匪朱老三之手完成了復仇，卻懷上了金成的骨肉，盡管香草為了兒子的健康成長，隱忍茍活，遠離故土頻陽，但執著于阿宮的朱子良卻違背了香草的意愿，回到故土，與名旦上官云秀發生了戀情，實則，上官云秀亦是金成的女兒，在毫不知情的境況中，朱子良與上官云秀品嘗著愛情的甜美，注定了他們戀情的悲劇。當上官云秀知道“子良是你同父異母的兄弟”的真相后，羞愧難當之際，選擇了自殺，以了卻這段孽緣。上官云秀與朱子良愛戀的越深重，越甜美，她內心的苦痛越嚴重，雖則作品沒有借助更多的筆墨書寫上官云秀知道真相后的情感波瀾，但她的最終選擇，足以說明其內心的悲憤、悔恨和羞愧。兩相對照會發現，盡管亂倫而死是這兩個故事的最終結局，盡管社會倫理是作品中人物行為的根本規范，但是《桃花刀》是冒天下之大不韙而有意為之，故其中人物的掙扎、糾結更為直接、更為持久，《上官云秀》卻是不了解歷史背景而無意為之，故得知真相的苦痛是迅猛的，上官云秀根本無力面對這樣的現實，因此，有意還是無意，不足以使他們找到解脫的借口，為此，他們共同選擇了死亡，選擇了湮滅痛苦的回憶，以求得自身和別人的解脫。

另外，貪欲也是黨益民關注的一種人性表達。貪欲是自然界的一種普遍現象，一種生命本能。在人類社會中，貪欲或其他欲望，從某種程度上說，能推動社會的進步，盡管要犧牲大部分的權益，盡管是血淋淋的，但在社會倫理的規范中，貪欲因其“逾矩”的特性又是為人們所不齒的。黨益民同樣秉承了這樣的倫理觀念，而在作品中對貪欲做出了辛辣的諷刺和無情的鞭撻。在《阿宮》中，貪欲既包括《宮女》朱鸛、《土匪觀音》金成、朱老三之流的貪圖美色，也包括《小生張青》土匪、《蓮子》軍士對錢財的貪圖，這些貪欲的描寫細致地展現了人性之惡。而尤以《銀簪子》《三根金條》為最。

《銀簪子》中的貪欲表現在先后兩個方面：其一，由于丈夫常年在外，為了排遣生活的空虛，村婦引誘來旺以滿足自己的情欲；其二，當看到“做工精細”的銀簪子，又生起了據為己有的貪欲。情欲讓位于貪欲，為了實現貪欲，這位大嫂提出以一夜情為交換條件的要求，遭到來旺的拒絕后，又偷著把銀簪子藏起來。對于這位大嫂而言，銀簪子是財富、體面、張揚的象征，而對于來旺而言，銀簪子是他與金鳳的愛情信物，大嫂看重的是銀簪子的實際功能，而來旺注重的是銀簪子的精神價值，于是，銀簪子成為了這位大嫂和來旺爭奪的中心。為了能夠長久地霸占銀簪子，這位大嫂寧可冒著身敗名裂的危險，誣告來旺與她偷情，部隊領導以此認為“來旺糟蹋婦女”，作出了槍斃來旺的決定，于是，無辜的來旺為了銀簪子付出了生命的代價。銀簪子在此完全沒有發揮愛情信物的價值，或者說，人們不關心銀簪子的信物功能，銀簪子成為了貪欲的代名詞。在這個故事中，人物的情欲是長久壓抑而造成的，其貪欲則是在一瞬間生成的，表達出人的生命歷程之中利己的欲念是時刻相伴的，甚至為了利己不惜犧牲別人的利益，甚至是生命。

如果說由于時代的原因，《銀簪子》的悲劇制造者——那位農村大嫂，逃脫了命運的懲罰，可能要承受良心的噬嚙，那么，《三根金條》中的人物則為他們的貪欲付出了慘痛的現實的代價。老齊、老徐都是老實巴交的藝人，寄希望于自己的技藝來改變生活的艱辛，無奈一生奔波，窮困潦倒。當他們看到三根金條的時候，經歷了內心激烈的動蕩，為自己找尋著據為已有的理由。老齊固執地認為田班主“平日里對我不好”，內心時刻都有一種報復的欲望，體現著民間的“你不仁，我不義”的鄉土取予觀念，所以，撿到三根金條被他認為是對田班主的懲罰；另外，老齊推測，這三根金條是田班主當團長的弟弟“打仗撈的浮財”，屬于不義之財，因而認為“黑吃黑，不算缺德”，體現了一種不義之財取而得之的堂皇的財富觀，所以，他自我解釋為“撿了就撿了，不撿白不撿”。盡管如此，老齊內心中微弱的倫理觀仍在發揮著作用，“撿了人家三根金條，見了田班主就心里發慌，手心出汗”，羞于面對田班主，為了求得解脫，老齊“辭了差事，回了家”，“心里徹底踏實了”。

老徐的心路歷程相較老齊而言，更為慘痛，內心的煎熬也更為持久，因為他認為自己掠奪的是女兒、女婿的財物，盡管他們不知道，故而，他的貪欲伴隨著親情的觀念有一個不斷生發的過程：看到金條，老徐下意識地驚呼，展現內心的驚訝、惶恐和激動；面對聞聲而來的女兒，老徐下意識地掩藏金條，掩飾自己的驚慌，以謊言應對女兒發自內心的關懷，而有一絲羞愧表現出“坐在瓦罐上直哆嗦，發現自己脊背都濕了”的窘態；想到三根金條“可以捏四眼窯，蓋兩個院子”，老徐堅定了據為己有的信念，慚愧、羞恥、惶惑被強烈的貪婪之心所替代；為了避免“麻纏”，老徐打消了告知女兒、與女兒分享金條的想法，決定“自己全留下來”，而他的理由是，女兒日子過得不錯，而他的兩個兒子，需要定親，需要上學，都需要花錢，這樣的理由進一步堅定了老徐占有金條的想法，“管他的，我先收著”，并且為自己預設了解脫之道，“等將來女兒需要，我再接濟她”，在現實和未來的虛構中，老徐完成了自己的解脫，暫時平衡了貪欲和親情之間的關系，同時也實現了霸占三根金條的預望。現實中，老徐仍然處在愧疚的心理失衡狀態，強大的倫理觀念糾結在心靈深處，于是，老徐尋求真正的解脫，采取的方式是盡可能地幫助女兒，當女兒詢問“該給我哥娶媳婦”時，羞愧再次萌動，不經意被女兒鍘下三根手指，女兒悔恨自己的失誤，而老徐卻釋然了，“心里一下子平靜了許多”，源于老徐認為，他的三根手指換取了三根金條，這是冥冥之中自己應該接受的懲罰，所以他認為自己“活該”受到“報應”，實則這是老徐有失必有得的鄉土觀念的體現。經歷了一系列身心的磨難之后，老徐實現了內心真正的平衡。

與老齊的怨憤、老徐的羞愧不同，《三根金條》中另一個人物趙七的貪欲更強烈，其理由似更為正當，其方式更為卑劣。趙七解放前是地主，“家里有的是金條，新中國成立時被沒收了。現在，比貧農還窮”，這樣的境遇決定了趙七內心的不平衡，可以說，他處于對昔日浮華生活的追憶和現實生活的貧窮的矛盾焦灼心理狀態，因而，當他看到不認識金條價值的年輕收購員和懵懂無知的徐躍進時，他內心的欲望重新被喚醒了，昔日生活的富足更強烈地刺激著他的心靈，于是，他冷靜地以哄騙的方式回收了三根金條，在他看來，這是理所當然的，他只不過把失去的東西重新撿拾起來，所以，他沒有愧疚，沒有內心的失衡。

《三根金條》表現出對社會倫理的極度推崇和遵守，尤其是對不義之財不可取的觀念的深度認同，于是，那三根金條已不再是財富的象征，而是人們倫理價值的試金石。所以，以不同方式獲取三根金條的三個人物，分別受到了命運的嘲弄，三根金條成了水中月、鏡中花，可得而不可享，老齊手握金條而餓死，且沒有留下關于金條的任何遺言；老徐付出了三根手指的代價所獲得金條不但沒有實現兒子定親、上學的夙愿，反而被幼子當做破爛而出售；趙七收藏的三根金條不但沒有滿足他追懷往昔歲月的美好愿望，反而帶來了殺身之禍。

通過橫向比較，可以發現，黨益民極為關注人情和事理、倫理之間的張力關系，將之納入到文學創作之中作為呈現不同個體人性的重要策略，故而塑造了眾多光彩鮮明的人物形象；另外，也能發現，《阿宮》人物的悲情色彩或曰悲劇命運，大都是由于人情不遵守事理、倫理而造成的，展現的是張揚的個體意識與規范的社會意識之間的激烈抗爭以及個體的黯然結局。

2.通過縱向比較，顯見人性的差異、豐富及隱微之處

通過縱向比較不同情緒，凸顯出黨益民的人性價值維度思索。相對于《阿宮》的其他作品而言，《牛娃子》《半分地》《伙計》《曹老師》等書寫了人性更為本真而執拗的一面，展現了小人物的悲喜人生，觸及人物靈魂的根基，昭示著不同人生境遇的個性生成。

《牛娃子》是《阿宮》整體格局中最為明麗、豁朗的作品，書寫了渭北阿宮皮影藝人牛娃子機智、幽默、豁達、灑脫的人生歷程，展示了一個特立獨行而又秉承基本社會道德秩序的鄉土藝人的生活智慧。牛娃子是阿宮皮影的一個傳奇。其一，不僅能雕刻皮影，而且一個人能嫻熟掌控皮影表演的全套“把式”，“一個人能演一臺戲”，作為藝人，他達到了藝術的頂峰；其二，他以皮影為工具，娛樂抗日部隊，鼓動抗日激情，體現了民間藝人獨特而深重的民族情懷；其三，他以皮影為武器，巧妙地設置機關，機智地消滅敵人，展現了民間的智慧；其四，他不居功，不貪功，薦賢保能，嫉惡如仇，展現了一種本真、灑脫的生活智慧和生活情懷。牛娃子無欲無求，皮影就是他的一切，走街串巷為民眾帶來歡樂就是他的人生追求。在此，《阿宮》提出了一個很嚴肅的問題，到底怎樣的人生才是完美的，才是絢爛的，而《牛娃子》作出的回答就是，追求內心的平和才能實現完美、絢爛的人生，以實現人生的自我拯溺。

與《牛娃子》構成鮮明對照的是《半分地》《伙計》《曹老師》等所展現的偏執而又虛妄的人生軌跡。《半分地》中的徐躍進以不潔的靈魂挑戰世俗秩序，渴望實現人生價值。他的生活方略違背了固有的生活秩序，在城市，偷窺年輕女性成為他的人生污點，以致不得不返回鄉村；在鄉村，試圖扭轉不合理的土地分配現實以維護自身的利益和尊嚴，他所采取的上訪方式嚴重損害了別人的利益，故而，受到人們的鄙棄。當人們用他的道德污點責難他自以為是的道德清白時，徐躍進被徹底擊垮了。而《伙計》中的曹旺為自己的偏執付出了慘痛的代價。求學未果的曹旺在情感和理智上難以接受不曾求學的伙計趙喜的成功，他一次次地拒絕趙喜向妹妹求婚的要求，以妹妹的婚事作為打擊、報復趙喜直接而有效的手段；渭北庸俗的婚慶禮俗使得曹旺新婚之夜受到了無盡的委屈，他把報復的矛頭直指趙喜，竟然使得趙喜的新婚之夜成為人們議論的話題，致使趙喜新婚妻子雷蕾自盡。飽受道德自責的曹旺最終把妹妹嫁給了趙喜，雖說有情人歷經磨難終成眷屬，但代價實在是慘烈的。曹旺在世俗生活和道德規范上永遠地失敗了。《曹老師》雖然不涉及到道德的問題，曹三、曹老師父子俱是道德清白的人物，但是曹三愚憨而笨拙的言語成為人們的笑料，父親的遭遇造就了曹老師敏感、多疑、極度自尊而自卑的心理。他渴望為人們理解，受到人們發自內心的尊敬，但現實是，他從小文筆極好，卻沒有實現作家夢；從小繪畫出色，后來卻擱筆不畫；從小學習突出，卻走不出家鄉。現實和理想的出入，使得曹老師只能在故紙堆中尋求心靈的慰藉，于是阿宮腔《魚玄機》成為他舒憤泄懣的藝術世界，感嘆魚玄機的才華和薄命，借他人酒杯澆自己塊壘，直到女學生劉爽的出現，曹老師自認為找到了知音，生活和精神有了依托，但是，個性鮮明的劉爽為了追求新生活，毅然離開曹老師父子，曹老師的精神世界徹底崩塌了，他苦心經營的尊嚴再一次受到了深重的侮辱，于是，他更加卑微，更加內向，更加多疑。

徐躍進、曹旺、曹老師從一開始，就為自己設置了一個圈套，他們的追求欲望愈強烈，行動愈果敢，陷入圈套的程度就愈深遠，他們的道德、尊嚴預設，和他們的自以為是最終將他們推入了道德、尊嚴的深淵。于是，《阿宮》又提出了一個嚴肅的問題，到底怎樣的生活預設才能為人們的美好生活指明前進的航向。

就縱向而言，《阿宮》所書寫的這幾個人物心態皆屬于癡迷一類，皆沉溺于入乎其中而無法實現出乎其外的價值追尋，盡管牛娃子成功地實現了精神自救，但其自救卻是偶然的，沒有普適性，而徐躍進、曹旺、曹老師卻永遠無法實現自救，展現的是一種更為濃重的悲情甚至悲劇人生色彩。

二、輕攏慢捻抹復挑：《阿宮》的藝術結構生成

藝術結構伴隨著藝術作品的生成而最終完成。相比較藝術作品借助藝術符號所提供的藝術信息的明晰性、直接性而言，藝術結構具有形而上的、間接性的特點，它關注的不是藝術信息的具體內容，而是藝術信息如何傳達的問題。就此而言，作家的文學創作其實就是建構藝術結構的行為，文學創作的生產價值或許就體現在不同藝術結構的建構行為之中。就《阿宮》的藝術結構而言，具有如下的特點：

1.打破時空敘事的寫作模式，建構以阿宮腔和阿宮腔人為中心的敘事模式，展現小人物的生存境況

《阿宮》的敘事跨越了兩千多年，從時代而言，《宮女》屬于秦漢之交亂世生活的反映，《墨面客》是明末農民大起義時期的故事，《桃花刀》展現的是清末動蕩局勢的畫面，《蓮子》《觀音土匪》《銀簪子》《牛娃子》《小生張青》書寫的是民國時期波瀾起伏、波詭云譎的中國社會各階層的生活景象，《上官云秀》《三根金條》則跨越新舊兩個時期呈現民間的悲喜情懷，《半分地》《伙計》《曹老師》側重改革開放以來農村生活畫卷的著力開拓，時代的變遷使故事的背景不斷地發生遷移，故事的主題相應也在不斷發生變化，不變的是作品對渭北旱塬阿宮腔和阿宮腔人執著而持續的關注。

從敘述的模式而言，《阿宮》中的每一篇故事皆屬于傳統的敘述模式，在特定時空中展開對某個人物或某些人物的人生履歷或人生片段的敘述；每一篇故事都具有獨立的敘事時空和敘述主題，都可以單獨成篇。似乎《阿宮》應該是一個短篇小說集，而不應該歸之于長篇小說的范疇。習慣上，人們對長篇小說的認識，似乎集中在“長”，廣闊的歷史敘述背景，廣泛的空間敘事范圍，寬廣的時間敘事進程，繁雜的人物關系和關系史，或者更確切地說，長篇小說具有了歷史敘事的價值和功能，或者敘述某一個人飽經滄桑的歷史見聞，如《額爾古納河右岸》等，或者借助某一個人的視角敘述某一地方、家族的歷史盛衰，如《羌笛劫》《白鹿原》等。但無論是怎樣的敘述方式，總有一個確定的視角，總要借助特定時空中的特定人物來延續故事的敘述，似乎長篇小說必須應該具有完整性的特點。這樣的認識，嚴重地束縛了長篇小說文體的發展，作家們只能在題材、人物關系、敘述模式等方面作出或多或少的努力，以維持這一文體的生存。但是，《阿宮》卻突破了人們的慣性思維模式，也突破了長篇小說文體的自我束縛，甚至可以說創新了一種長篇小說創作的新模式。

《阿宮》敘述模式最突出的特點是以一種文化傳承現象為中心，以深受此文化現象浸潤的不同時代的個體的心靈史為敘述的主體，打破時空的束縛，在更為廣闊的歷史時空中展現特定地域人群的生存狀態。而且，《阿宮》的時間片段式的、空間碎片式的敘述模式，具有極大的包容性，囊括歷史和當下、理想和現實；也具有鮮明的擴充性，可以填充更多的故事。長篇小說的完整性在《阿宮》中得到了完全另類的演繹，完整不是固步自封，而是不斷生成、不斷完善。

分析《阿宮》中的《宮女》《墨面客》《桃花刀》三篇故事會發現，黨益民藝術建構還處于一種非常謹慎的狀態，他試圖在各獨立篇章之間建立一種內在的、時間的、血緣上的聯系。《宮女》的結尾寫道：“后來，一男一女游走在渭北旱塬，以唱阿宮戲為生。再后來，女人為男人生下了一個兒子，取名叫朱大。這個朱大，就是傳說中阿宮腔戲曲的鼻祖——‘墨面客’順子的先人。”而《墨面客》中寫道：“順子有二十來歲，是朱家最后一根獨苗。朱家世代以唱阿宮腔皮影戲為生，少說也有上百輩。據說阿宮腔的鼻祖朱大就是他們的先人。”《宮女》與《墨面客》故事相差一千六七百年，但以血緣的關系將之傳承起來，內在地傳達出完整性的訴求。雖然《桃花刀》與《宮女》在敘述上毫無關系可言，但是《桃花刀》與《墨面客》之間有密切的關系，《墨面客》中“李闖王將順子暫時編入‘白翎子’的隊伍。‘白翎子’大名叫嚴紀鵬，是關中有名的刀客”。《桃花刀》中“嚴奎告訴徒弟，他叔叔就是關中有名的刀客嚴紀鵬，綽號‘白翎子’”，在此，“白翎子”作為紐帶將《墨面客》和《桃花刀》若有似隱的聯系起來。而《宮女》與《桃花刀》又以《墨面客》為紐帶構成邏輯上的完整性，以推動敘事的進程。以人物關系的變動實現敘事的游移是《阿宮》非常顯著的特征，既推動了敘事的發展，又突破了先前敘事的影響，使得敘述活動的進行更加自如、深入。

而《阿宮》中的《觀音土匪》《銀簪子》《牛娃子》《小生張青》《上官云秀》等五篇故事，則是《蓮子》故事的余緒及其影響的產物，在敘事上展現出內在的依托性和聯系性，雖然看似與《宮女》《墨面客》《桃花刀》有所脫節，實則延續的仍是阿宮腔人固有的抗爭性，表現的是歷史情懷的連貫性，也充分顯現出黨益民藝術建構由謹慎而走向開放、自如的寫作探索進程。蓮子的出走不僅擴大了《阿宮》敘事的空間范圍，巧妙地將歷史背景銜接到中國現代革命史，隱微地為后文的阿宮腔及阿宮腔人的民國書寫奠定了基礎，甚至直接性地導致了《銀簪子》《牛娃子》故事的敘事發展，而且直接決定了香草的命運，展現了被侮辱人群的決絕抗爭歷程，使得《阿宮》又一次回到渭北旱塬的敘事空間，推動敘事的別樣發展，張青借助香草的力量復仇雪恨，上官云秀則延續著香草的悲劇人生。因而，《蓮子》在《阿宮》的敘事進程中具有轉折性、過渡性的價值。

另外，《阿宮》敘事時空的遷移，使得人物沾染上時代的鮮明烙印，便于表現不同時代的阿宮腔人的心性靈魂，甚至展現人物悲劇命運的相似性。如《三根金條》時間跨度從解放戰爭到“文化大革命”近20年，時代的變遷、社會的發展，并沒有消泯人的貪欲，反而，特定的歷史時空使得人的貪欲瘋狂的膨脹，盡管不同的人立足點不同，老齊體現的是一種報復心理，老徐體現的是一種自我安慰和自我戕害心理，趙七表現的是一種對往日歲月的記憶，但最終他們都為自我的貪欲付出了慘痛的代價。

2.采用完全性全知全覺敘述視角與選擇性敘述視角的自由轉換，巧妙地把背景氛圍與人物命運結合在一起，張弛有度地呈現鄉土風情的立體性以及人物關系的多元性

黨益民的書寫一直堅持采取全知全覺的敘述視角，在其所有的作品中基本都是用此種敘事策略。這種敘述方式極為古老，盡管隨著敘事觀念的變遷，敘事角度日趨多樣化，但全知全覺的敘事方式并未因此退出敘事舞臺而成為歷史遺跡。全知全覺的敘事視角屬于“外視角”，即觀察者處于故事之外[2]95，敘述主體以其上帝般的全知覺掌控著敘事的結構、進程以及人物的命運等，以此與接受主體建構事實上的聯系。在《阿宮》中，全知覺的敘述視角大致體現在兩個方面，完全性的全知覺視角和選擇性的全知覺視角，實際上，選擇性的全知覺視角是完全性的全知覺視角的變種，或者說是完全性的全知覺視角的一種聚焦化處理，由宏觀的整體把握衍化出的微觀掌控。完全性的全知覺視角主要體現在《宮女》的敘述結構中，敘述主體通曉人物的一切，包括歷史境遇、人物心理及人物發展命運等等多個方面，如同月夜下老祖母為兒孫講故事一般。而選擇性的全知覺視角只選擇其中某一個特定人物，觀照此人物的生命歷程和情感體驗，通過此人物去映照世界，看似敘述主體隱沒了，實則敘述主體仍然操控著整體敘述的節奏與進程。《半分地》即采取徐躍進的視野來觀照整個世界，展現了徐躍進內在世界的豐富性。但在實際操作中，單一的選擇性的全知覺視角很難將整個敘述進程鋪展開來，于是，黨益民采取了折中的妥協方式，在背景材料的引述中，采取完全性的全知覺視角，而在敘述某一特定人物時，則采用選擇性的全知覺視角。如此，背景氛圍的書寫作為完全性全知覺視角的書寫對象渾然一體地與整體敘事結合在一起，沒有絲毫矯揉之感。《墨面客》即為此種折中敘述視角的產物。

《墨面客》開篇敘述歷史情形：“明朝天啟年間，渭北關中連年災荒，久旱不雨，草木枯焦，疫病流行，餓殍遍野。官府不但不減免租賦，賑濟災民，反而增派‘新餉’、‘均輸’等賦役。饑民紛紛起義反抗官府，以求生路。”開篇三句話，第一句點名歷史背景和事情緣由，第二句以“不但不……反而……”的句式描摹官府的行為，第三句在前兩句的基礎上描述“饑民”的行為。前兩句是因，后一句是果，而這種因果關系不是黨益民的關注重點所在，只是引起敘事的由頭而已。接下來就是對“饑民紛紛起義反抗官府，以求生路”的事實敘述。整個看來，以上這些都是作為背景呈現出來的，盡管其中體現出黨益民的歷史認識觀念，但對于《墨面客》的整體敘述而言，只是一個引子。而在敘述時，黨益民采取了完全性全知全覺的敘述視角。為了讓順子的出場及其表現有一個合理的基礎，黨益民又一次采用了全知覺敘述視角，向我們介紹了順子的家世、遭際及任務等。從整體敘事而言，順子的過去也具有一種敘事背景的功能意味。至此，順子的故事才真正開始。于是，黨益民自然將目光移置于順子的世界，借助順子來呈現世界的面貌。而在順子出征之后，黨益民又一次交代了歷史背景，展現了順子戰死的必然性。為了凸顯順子與菜葉愛情的忠貞性，黨益民迅速轉換敘述視角，以菜葉的等待、驚夢、尋夫呈現順子犧牲的既定事實。借助完全性與選擇性全知覺視角的融合折中，實現了《墨面客》的敘述視角的自由轉換。

在《阿宮》中，完全性全知全覺的敘述視角的價值還表現在對鄉土風情的細微揭示。此種功能對于敘述進程及故事本身沒有直接的推動作用，如《銀簪子》中對金家糖坊制糖工藝的描述，完全是一種民間工藝的展現：“瓊鍋糖工序很多：先將小米淘洗干凈，上籠用旺火蒸，然后出鍋，放入大缸里，加上發好的大麥芽和開水，再用炒板攪勻；等它發酵冒泡后，再將缸角木塞拔掉，讓糖水自然流入盆中，再迅速倒進大鐵鍋，用旺火熬；熬至發黏，變成糊狀，再用抹了油的木勺舀到石板上，反復擰條拉扯，使糖色由黃變白，然后與炒熟的黑芝麻與其他輔料分層放在瓷缸中熱燜；最后壓成餅，切成條或者片，就成了香味醇郁的‘瓊鍋糖’了。”雖然來旺是金家糖坊最為得力的伙計，但是如此不厭其煩地描述制糖工藝與來旺形象及其故事的鋪展關系不甚大，完全可以一筆帶過。至此，黨益民的敘述雖則是完全性的全知覺視角，但重在呈現渭北旱塬的工藝風情。同時，民風鄉俗的刻寫有助于推動敘述情節、塑造人物鮮亮個性。如《桃花刀》《牛娃子》中對嚴奎、牛娃子皮影制作工藝的描述既有凸顯出渭北旱塬風俗民情和彰顯民間藝人工藝精湛的意味，又由于藝人本身就是作品敘述的中心所在，因而工藝純熟的敘述具有推動情節發展的敘述功能。通過敘述牛娃子精通全掛把式，會唱八十多出劇目，以及雕刻皮影技藝的成熟，塑造了牛娃子聰敏、能干的特性，而且民間文化的浸潤也使得牛娃子生成了戀鄉愛土、仁義明理的人格特性，就為后文牛娃子投身抗日戰場、勇斗日軍、濟危救困奠定基礎。

選擇性全知全覺的敘述視角由于視角的游移更能凸顯人物的內心世界及人物之間的多元關系。以《蓮子》為例，通過蓮子的視角展現其等待顏先生的忐忑內心世界，不斷地徘徊于希望與失望之中的焦灼與困惑；通過蓮子的視角反映柳姐等風塵女性的善良、抗爭、智慧與無奈；通過蓮子的回憶梳理了其與顏先生割不斷、理還亂的摯情真愛，以及明白真相后，蓮子的決絕殉情。蓮子的目光在敘述時空中不斷的游移，敘述也隨之不斷地向前推進，情節的跌宕起伏隨之而順理成章，既符合事理邏輯，也暗合情理邏輯，于是蓮子以及顏先生的形象隨著敘述進程愈發鮮明。而在此活動中，人物之間復雜的關系日益豐富，以蓮子為中心，分別建構了朱老三——蓮子——顏先生、客店老板娘——蓮子——柳姐、柳姐——蓮子——黃先生等之間的關系，此三種關系隨著敘述角度的游移不斷的生成，蓮子所感受的世界、人情、事理愈發多元和豐富，復雜的人物關系不斷提供觀照世界的不同視角，綻放敘述世界的流光溢彩，并推動情節的發展。

總之，借助全知全覺的敘述視角對以阿宮腔與阿宮腔人為中心的敘事模式，極大地拓展了作品的歷史文化意味，敘述不再受到歷史時空的局限，可以在廣闊的歷史畫卷中擇取某些場景，自如地表現著渭北風情的歷史風貌，渭北人情世貌的歷史變遷，更能側重突顯某種帶有普遍性的個體情懷的表達，展現人性的豐富性和深刻性。可以說，《阿宮》獨特的建構模式盡管以十幾篇相互關聯而又單獨的作品構成了整部作品，但是也為《阿宮》的進一步豐富提供了基礎，也就是說，黨益民的《阿宮》書寫仍然可以繼續下去，為作家的書寫留下了余地，也為讀者的閱讀想象留下了審美空間。這應該是《阿宮》最值得稱贊的藝術成功之處。

[1] 黨益民.阿宮[M].西安:陜西出版集團，太白文藝出版社，2011.

[2] 申丹,王麗亞.西方敘述學：經典與后經典[M].北京:北京大學出版社，2010.

【責任編輯 王炳社】

Imagination and Construction of Local Remodeling:Analysis ofA-Gong’sHuman nature and Art construct

WEI Chun-chun

(School of Literature,Tibet Institute for Nationalities, Shaanxi,712082 China)

A-Gongis a native memory writing. Adopting the type analysis he thesis analyzes diversification of human expression and reveals the traditional ethics in Dang Yi-min writing; adopting the narrative methods, the historical exposes, the historical feelings and art construction characteristics in the works.

A-Gong; Local ;Human; Art construction

I106

A

1009-5128(2014)02-0043-07

2013-09-27

魏春春(1980—)，男，山西懷仁人，西藏民族學院文學院講師，文學博士，主要從事文藝美學研究。