文學審美論的邏輯起點和基本理論支撐
——論童慶炳的“審美溶解說”

江 飛

(安慶師范學院文學院， 安徽 安慶 246133)

文學審美論的邏輯起點和基本理論支撐
——論童慶炳的“審美溶解說”

江 飛

(安慶師范學院文學院， 安徽 安慶 246133)

童慶炳在《文學與審美》一文中首次提出“審美溶解說”，以通俗易懂的形象化比喻，正確而客觀地揭示了審美作為文學的本質屬性與其他非審美屬性之間的關系，強調了審美是多層面的整體關系的創造。審美溶解說作為對文學本身的特殊本質的研究，在不斷的深化發展過程中，也與“審美反映論”、“審美特征論”和“審美意識形態論”等一起構成了整體性的中國“審美論”科學體系。

童慶炳；“審美溶解說”；審美意識形態；中國“審美論”

1983年，繼《關于文學特征問題的思考》(1981)一文產生廣泛影響之后，童慶炳先生又撰寫了《文學與審美——關于文學本質問題的一點淺見》一文[1]，著重闡明了文學審美特征論。他指出，文學的本質問題的完整探討，應包括兩個層次的問題：一、文學和其他意識形態的共同本質的研究；二、文學本身的特殊本質的研究。建國30多年來，第一個層次的問題涉及較多，第二個層次的問題涉及較少；而且，我們的文學理論基本上是哲學基本原理的套用，沒有進入自己固有的特殊的審美領域。要解決關于文學本質的第二個層次的問題，必須闡明兩點：第一，文學反映的是什么樣的社會生活，即文學創作的客體的特征問題；第二，文學對社會生活的反映是怎樣的一種反映，即文學創作的主體的特征問題。為此，童慶炳援用了“審美”的觀念，分別深入論證了創作客體和創作主體的審美屬性。

在論述“關于創作客體的審美屬性”時，他援用了價值論的觀點，并與哲學認識論的觀點相結合，指出：

當然，我們要特別強調這樣一點：當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值永遠和現實的自然屬性以及其他價值內在地聯系在一起。文學藝術對客觀現實的反映，的確是在擷取其審美的價值，但這擷取并不是也不可能孤立地擷取。審美價值與其他價值是矛盾的統一：一方面，審美價值不同于其他價值，另一方面，審美價值又和其他價值互相滲透。現實的審美價值和現實的其他價值并不是相互隔絕的，它們之間不存在鴻溝。應該看到，現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有溶解力的水一樣，可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等都溶解于其中，綜合于其中。因此，文學藝術擷取現實的審美因素，不但不排斥非審美因素，相反，總是把非審美因素的認識因素、道德因素、政治因素，甚至自然屬性交融到審美因素中去。這樣，文學藝術所擷取的審美因素總是以其獨特的方式凝聚政治、道德、認識等各種因素。[2]29(注：著重號為筆者所加)

此即為“審美溶解說”誕生的原始文本。董學文和蓋生兩位先生曾相繼著文，對童先生文學審美說的“負面影響”，特別是對“審美溶解”理論的偏頗及其后果作了大致雷同的批評[3]。 “審美溶解”說究竟應如何理解？“審美”是否如他們所言是“一種霸權話語”？這些問題無疑是關涉到馬克思主義歷史唯物主義文藝思想的核心問題，是必須要進行嚴肅的學理辨析和闡明的。

一、“審美”是多層面的整體關系的創造

首先需注意的是，在這段引文出現的上下文中，童先生已明確指出：審美是人類精神活動之一種, 它的實現是一種創造, 是多層面的整體關系的創造。整體性關系是審美的基本特征。審美活動對人而言是瞬間的事情, 但如果加以解析, 起碼有“審美主體層”、“審美客體層”、“審美時空層”和“審美歷史積淀層”這四個層面，四個層面缺一不可，缺少其中一個層面, 審美活動就不能實現。他最后總結道：“審美是心理處于活躍狀態的主體, 在特定的心境、時空條件下, 在有歷史文化滲透的條件下, 對于客體的美的觀照、感悟、判斷。審美實現的過程是諸種關系的創化過程。”[4]這自然不是什么“把審美功能玄奧化、理想化了”，更談不上“審美在溶解其他因素”。

那么，“審美溶解說”是否“混淆了文學創作中藝術邏輯和審美要求的區別”呢？非也，審美要求根本不必覆蓋其他非審美的文化要求，“審美溶解說”要強調的是，一個作家在構思和寫作過程中首要考慮的應是“審美要求”，而非其他要求(如把作品“作為日后改編電視劇藍本的打算”)，如若不然，在這種“滿心是利害的打算”之下，其創作的作品(如小說)是否還具有文學性筆者以為是頗值得懷疑的。換句話說，那些非審美要求必須與浸潤著作者情感的審美的獨特形式(如形象、語言等)相融合后表現于文本，才能被讀者當作文學作品的有機組成部分進行審美體驗和接受。

從讀者文學欣賞的心理實際來看，情況同樣如此。“審美溶解說”不但沒有溶解掉審美之外的元素，恰恰相反，讀者面對一個經典文本，不僅能體驗到審美價值的存在，而且還能同時體驗到認識、道德、政治等非審美價值的存在，正因如此，專業的讀者如批評家才可以像蓋先生所言的那樣，“從政治、文化、哲學、社會學諸多視角研究文學文本”。以陸游和毛澤東的《卜算子·詠梅》詞為例，詞作不是在說明梅是屬于薔薇科的落葉灌木(自然屬性)，不是在介紹梅花可制香料(實用價值)，而是反映梅(客體)與詩人(主體)在社會歷史實踐中相互交往所形成的詩意的因素，即梅的審美價值(由于審美主體不同，對梅的審美價值的把握也各異)；而讀者不僅能從詞作的整體意境氛圍中感受到審美價值，還可以從“已是黃昏獨自愁，更著風和雨”“零落成泥碾作塵，只有香如故”以及“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”“俏也不爭春，只把春來報”“待到山花爛漫時，她在叢中笑”等詞句中體驗到強烈的道德、政治因素。若果真如董、蓋兩先生所言，存在著所謂的“純審美標準”，“一切都須經過審美同質化的過濾”、“審美要素過度膨脹”、“審美遮蔽了其他一切”，試問：審美之外的非審美價值讀者何以能夠感知到？

為批駁“審美溶解說”，蓋先生還在文中舉電影《色戒》為例說明文學中審美與政治的關系，說“《色戒》的確是用審美溶解政治理念政治事件的‘經典’范例”，又舉“四川汶川大地震”的詩歌為例說明審美在文學中的合適定位，說“之所以字字血、聲聲淚，感動中國，感動世界，一個非常重要的原因，就是在審美中灌注了一種先進的政治理念……是先進的政治理念支持了審美，或者說是政治理念與審美互動的結果”。蓋先生這種欲蓋彌彰、強詞奪理的本領讓筆者頗為吃驚：顯而易見，觀眾之所以罵《色戒》“為漢奸涂脂抹粉”、“是非顛倒”，正是因為其政治理念政治事件沒有經過審美表現的“溶解”，導演李安閹割了性、愛情與政治之間的張力的豐富性和啟發性，最終導致政治淺薄、歷史虛無和藝術表現力的失敗；地震詩歌之所以感動中國和世界，不是因為什么“先進的政治理念”，而是因為詩歌中所蘊含的審美情感和血淚體驗，讓億萬讀者獲得了情感共鳴，而王兆山的“縱做鬼，也幸福”恐怕最符合蓋先生所說的“政治理念與審美互動”，可惜的是，他和他的作品遭到了全國人民的唾罵*王兆山《江城子·廢墟下的自述》：“天災難避死何訴，主席喚，總理呼，黨疼國愛，聲聲入廢墟。十三億人共一哭，縱做鬼，也幸福。銀鷹戰車救雛犢，左軍叔，右警姑，民族大愛，親歷死也足。只盼墳前有屏幕，看奧運，同歡呼。”參見《齊魯晚報》2008年6月6日。。以上兩例恰恰證明：如果缺少審美“溶解”提供的方向引領和力量支撐，單憑政治理念是無論如何也不會成為優秀作品的,甚至有可能退回到“政治工具論”的老路上去。

二、“審美溶解說”是對文學本身特殊本質的研究

查《現代漢語詞典》可知，“溶解”意為“一種物質均勻地分散在另一種物質中，如把一勺糖放進一杯水中，就成為糖水”[5]。這樣的解釋簡單明了，溶解具有綜合、吸納、凝聚的特性，被溶解物不是徹底消失了，而是均勻分散在具有溶解力的事物之中，并與之共存，成為一體，就好比鹽(糖)溶解于水，水成為鹽(糖)水，鹽(糖)不是消失為無，而是與水融為一體，鹽(糖)水不是鹽，也不是水，雖不見鹽(糖)，但嘗之能覺水有咸(甜)味，正如錢鐘書所說：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，無痕有味，體匿性存。”[6]童先生借用此意認為，審美正是這樣一種具有溶解力的水，具有透明性，它可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等非審美價值(“理”)交融綜合在文學(“詩”)中，這些非審美價值并不是消失得干干凈凈，而是與審美價值相融并隱匿其中，其“滋味”其“本性”依然存在，正所謂“無痕有味，體匿性存”，筆者以為，這種通俗易懂的形象化比喻正確客觀地揭示了審美作為文學的本質屬性與其他非審美屬性即一般意識形態性之間的關系，正如其他學者早已說過的那樣，“以審美來界定文學藝術的特性，認為文學藝術的意識形態性只能以審美的方式予以體現，倒正是避免因抽象談論而導致把文學意識形態性架空，使它與文學藝術的特性相融而有了自己真正的落腳點”[7]。

在筆者看來，童先生的“審美溶解說”作為文學審美特征論的典型理論，或者如蓋先生所說，“是文學審美論的邏輯起點和基本理論支撐”，至少還有這樣幾層涵義值得注意和肯定：

其一，從哲學層面而言，“審美溶解說”或文學審美特征論是以價值論為基礎的，價值是客觀事物所具有的一種屬性，這種屬性因對人們具有意義而被后者認為對他們有價值，正因為價值是有主體和客體相互作用而形成的，所以在同樣也包含了客體和主體相互作用的審美關系中，運用價值這個概念是非常必要的，以此來考察文學，顯然更接近文學自身。了解中國新時期文論史的人都知道，20世紀80年代初，正是在對“形象思維”的討論中孕育了文學本質和特征研究從認識論到價值論、從形象論到審美論轉向的發生。李澤厚在《形象思維再續談》(1980)中率先對反映論本質觀提出質疑[8]，其后，蔣孔陽在《美和美的創造》(1980)中認為“美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術”[9]。緊接著，童慶炳在《關于文學特征問題的思考》(1981)提出：“文學，是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值。美并不單純是客觀事物的屬性，它跟審美主體的主觀作用有密切關系。”[10]這即是審美價值論的端倪。可以說，“審美溶解論”是在剝離極左政治對文學的干預和糾纏的特定語境下提出的，有著特定的歷史價值和現實意義。

其二，“審美溶解說”十分明確地強調了審美與非審美價值的關系，即“審美價值與其他價值是矛盾的統一”，是“內在地聯系在一起”的，是“互相滲透”的，并不存在相互隔絕的鴻溝，也不可能存在制約/被制約的等級關系。對此問題，王元驤先生曾在《藝術的認識性和審美性》(1988)一文中專門討論了文學藝術審美性與認識性兩者之間的統一關系[11]，錢中文先生也同樣強調了審美文化與非審美文化的關系，都深刻說明了審美與非審美是內在地關聯在一起的[12]。在《文學與審美》一文中，童先生對審美價值與認識、道德、政治等價值的關系問題上也做了辯證全面的論述，他說：“一方面我們反對唯美主義，因為唯美主義僅僅把文學作品的美麗的形式看成審美因素，排斥文學對社會的認識、道德、政治等因素的反映，把藝術和生活割裂開來，對立起來，為美而美；另一方面，我們也不同意單一的認識論觀點，因為這種觀點孤立地強調文學作品的認識、道德、政治等因素，或者是把作品的審美因素看成是次要的東西，或者是把審美因素夾雜在認識、道德、政治等因素中。這就不能不助長創作的公式化、概念化、圖解化的傾向。以上兩種觀點都是不可取的。”[2]30任何理論和思想的提出都有其特定的社會歷史語境和言說的具體對象與問題，毫無疑問，童先生此時此地提出“審美溶解說”針對的正是上世紀80年代初過分強調文學的政治功能甚而成為政治附庸的單一認識論觀點，是對忽視文學獨立性和獨特性的一次有力反撥。特別是“審美”觀念的引入，既超越了長期統治文論界的給文藝創作和文學批評帶來公式主義的“文藝為政治服務”的口號，又超越了唯美主義論，體現了文學的多樣性、復雜性、遼闊性，也體現了對“將矛盾提升為原理”的原則的堅持，為我們的文學理論(特別是文學本質問題)打開了新的局面，在當時文壇、文學理論界撥亂反正的路上具有重要的價值和意義。

其三，從創作實際來說，“審美溶解說”是對文學本身的特殊本質的研究，科學合理地闡明了文學創作的客體與主體的審美屬性和特征。文學藝術的對象不是客體的單純的自然屬性、實用價值、認識價值、政治價值、宗教價值等，它的對象必須而且只能是客體的審美價值，也就是說，文學藝術的對象必須而且只能是社會生活中具有詩意的屬性。認識、道德、政治等因素只有溶解于審美價值中，與審美價值化為一體，才可能成為文學藝術的對象和內容。單純的認識、道德、政治價值，可以成為哲學、倫理學、政治學的對象和內容，卻不能成為文學藝術的對象和內容。而現實的審美價值不會自動性地轉化為文學作品，它有待于創作主體的審美把握，即創作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過程；其中，情感的介入與否和介入的程度，是創作主體審美把握的關鍵。在一定意義上，創作主體的審美把握就是情感把握。既然文學所反映的對象、內容是現實的審美價值屬性，作家的把握現實的方式又是審美的方式，文學就是對現實生活審美價值屬性的審美把握的結果，那么，其特質就不能不是審美。

其四，“審美溶解說”是在澄清文學的“認識本質論”和“審美本質論”的分歧后提出的。童先生認為，“認識本質論”是從單一的哲學認識論出發，認為文學是一種認識，基本任務是揭示生活的本質，它的特征是形象性。而“審美本質論”則認為，文學包含認識，但又不僅僅是認識，它的特質是審美，并認為單純用哲學認識論不可能完全揭示文學的本質，必須綜合哲學認識論、審美心理學、社會學的方法，從文學創作的客體與主體、文學作品的內容與形式的統一角度入手，才有可能真正揭示文學的本質。童先生同意的是后一種意見，其出發點在于，改變建國三十多年來脫離文學創作實際的比較嚴重的教條主義傾向，改變文學理論對哲學基本原理的簡單套用，真正進入文學固有的特殊的審美領域。顯而易見，審美本質論尊重文學的復雜事實，尊重審美特性與其他非審美特性的共存統一的關系，并試圖通過綜合各種方法來研究文學本身，那些非審美特性不但不會“被抹煞、被模糊地處理掉”，相反，它們既避免了直白、突兀地裸呈，又與審美特性一起構成“多元化”的文學整體：這正是“審美溶解”所要完成的使命所在。

值得注意的是，20世紀90年代初，童先生在論述文學作品的內容與形式的統一時，再次以“鹽溶于水”作喻，他說：“由于藝術作品內容與形式猶如鹽溶解于水般不可分離，我們想孤立地、封閉地去分解藝術作品的內容和形式，就變得非常困難。把鹽溶解于水是容易的，但要從鹽水中重新把鹽和水分解開，如不借助于一定的科學方法，就幾乎不可能。”[13]由此看來，“審美溶解說”不是一種想象存在，而是一種不可動搖的客觀存在，對于認清和闡釋文學創作主、客體關系、作品內容與形式的關系以及揭示文學的本質等都具有相當的科學價值。

三、 “審美論”是不斷深化發展的科學體系

在筆者看來，文學活動是審美主、客體相互作用的審美創造，而童先生的“審美溶解說”正意在溝通和平衡“內在世界”(主體的情感、想象力等)與“外在世界”(客體的現實生活)之間的關系，鑒于20世紀80年代的歷史文化語境，這一論說自然也包含著對政治工具論的反思批判和“審美啟蒙”的內在訴求，從這個意義上說，“審美溶解說”無疑也蘊藏著一種人文關懷、建構和諧的未來向度。正如“溶解”一詞所表示的是一個變化的、動態的、歷時的過程及狀態，“審美溶解說”也并不是孤立的、靜止的理論，它在不斷的深化發展中與“審美反映論”、“審美特征論”和“審美意識形態論”等一起構成了整體性的中國“審美論”科學體系*筆者這里所言的中國“審美論”指的是以錢中文、童慶炳、王元驤為代表的“中國審美學派”在20世紀80年代提出的“審美反映論”、“審美特征論”以及“審美意識形態論”等。董文與蓋文中多次提到“審美論”、“文學理論的審美化”等，有意識地放大“審美”的外延，并割裂“審美”與“意識形態”等的關聯，然后在此之上批評所謂的“審美過度膨脹的現象”等，這是應當注意的。。

童先生在確認了文學的審美品質，把文學創作看作是一種以審美活動為核心的精神活動后，還從社會現實、心理美學、社會學、文體學、語言學和文化學等諸視角，在與古今中西各種文學理論的對話和溝通中，進一步豐富和完善著自己以“審美特征”為中心的文學思想。他同時指出，文學不是“純審美”的，作為一種廣延性很強的事物，文學的版圖十分遼闊，有著社會性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等種種屬性；為此，他提出了“文學五十元”的構想。不過，文學的多元性質還只是文學的一般屬性，它們往往為多種事物所共有，還不足以將藝術與非藝術、文學與非文學區別開來；這些屬性只有“溶解”于審美活動中，才可能是詩意的。如果文學是反映，那么它是審美反映；如果說它是意識形態，那么它是審美意識形態：這些觀點和思路在《文學審美特質論》一書中已有較為系統的體現。2006年，在《新時期文學審美特征論及其意義》一文中，童先生又再次對“審美溶解”理論進行了拓展闡發：“筆者認為審美價值具有溶解力，它可以把作為非審美因素的政治的、道德的、宗教的、歷史的等一切價值溶解于其中，當然這種溶解是真正的溶解。這些非審美因素的價值，如政治、道德、宗教和歷史等，不就是后來‘文化研究’中的文化價值嗎？可見，文學審美特征論并不是什么單一的‘審美主義’，它早就思考并闡述了文學中審美與文化的關系。”“‘文學審美反映論’和‘文學審美意識形態’論，與一般抽象的認識或意識形態不同，它們力圖說明文學作為人類的審美活動，它在審美中就包含了那種獨特的認識或意識形態，在這里審美與認識、審美與意識形態，如同鹽溶于水，體匿性存，無痕有味。”[14]正是從“審美溶解說”出發，童先生從馬克思主義存在與意識的關系以及社會經濟基礎與上層建筑的關系角度，一步步拓展著“審美論”的內涵，思考著當代藝術的精神價值取向問題，直至建構起一種有別于西方新歷史主義文化詩學(cultural poetics of New Historicism)的具有中國“審美性品格”的“新審美主義的文化詩學”(Cultural Poetics of New Aestheticism)[15]。

總之，新時期文學理論經歷了三十余年的發展而日趨成熟，“審美溶解說”也在其中得到同步發展和深化。時至今日，“中國審美學派”的理論和實踐已經從“審美反映論”、“審美特征論”、“審美意識形態論”拓展為“新理性精神文論”、“歷史-人文張力”說以及“文化詩學”等理論新形態，為中國文學和文學理論的發展做出了重要貢獻；就童慶炳先生個人的學術研究蹤跡來看，也已經歷了“審美論轉向”、“主體論轉向”、“語言論轉向”和“文化轉向”四個階段[16]，即使是質疑者也不得不承認，他在各階段提出的諸多原創性論說，都已內化到了中國文學理論當代形態的生成機制與體系建構之中，成為文學的基本原理。在這里，根本就沒有什么“霸權話語”，只有對真理矢志不渝的追求和不斷創新的探索。

在今天這樣一個“多元并存”的好時機，學人們應如何“比較和競爭”、如何科學理性地開展文學批評呢？恩格斯在《自然辯證法》中早就提出“亦此亦彼”的論點，即事物不是單一的，我們的判斷也不應是單一的，這是辯證唯物主義的基本方法論之一，也應是我們遵從的最基本的批評方法吧。

[1]童慶炳.美學文藝學論文集[C].北京：北京師范大學出版社，1986.

[2]童慶炳.文學審美特征論[M].武漢：華中師范大學出版社，2000：29.

[3]董學文.文學理論研究“西馬化”模式的反思[J].天津社會科學，2011(3)；文學理論研究的“西馬化”傾向[J].湖南社會科學，2011(1)；蓋生.新時期文學審美論局限評析——以“審美溶解論”為例[J].文藝理論與批評，2010(5).

[4]童慶炳.文學活動的審美維度[M].北京：高等教育出版社，2001：63.

[5]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典(第五版)[M].北京：商務印書館，2005:1155.

[6]錢鐘書.談藝錄(補訂本)[M].北京：中華書局，1987：231.

[7]王元驤.我對“審美意識形態論”的理解[J].文藝研究，2006(8).

[8]李澤厚.形象思維再續談[J].文學評論，1980(3).

[9]蔣孔陽.美和美的創造[J].學術月刊，1980(3).

[10]童慶炳.關于文學特征問題的思考[J].北京師范大學學報(社科版)，1981(6).

[11]王元驤. 審美反映與藝術創造[M].杭州：杭州大學出版社，1992:52.

[12]錢中文.新理性精神文學論[M].武漢：華中師范大學出版社，2000：131.

[13]童慶炳.論文藝作品內容與形式的辯證矛盾[J].文藝理論研究，1991(2).

[14]童慶炳.新時期文學審美特征論及其意義[J].文學評論，2006(1).

[15]王珂平.挪用與建構中的文化詩學[C]//李春青.手握青蘋果——童慶炳教授七十華誕學術紀念集.桂林：廣西師范大學出版社，2005：144.

[16]吳子林.中國審美學派：理論與實踐——以錢中文、童慶炳、王元驤為研究中心[J].馬克思主義美學研究，2009(2).

責任編校：汪孔豐

2013-10-07

國家社科基金重大項目“20世紀中國美學史”(12&ZD111)。

江飛，男，安徽桐城人，安慶師范學院文學院副教授，文學博士。

時間：2014-6-17 14:29 網絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.03.023.html

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A

1003-4730(2014)03-0092-05