儒學(xué)的轉(zhuǎn)向與唐宋人物畫的嬗變

曹 國 橋

(安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 安徽 蕪湖 241000)

儒學(xué)的轉(zhuǎn)向與唐宋人物畫的嬗變

曹 國 橋

(安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 安徽 蕪湖 241000)

唐宋人物畫的嬗變與儒家思想的影響和儒學(xué)的轉(zhuǎn)向息息相關(guān)。唐朝政教之風(fēng)盛行，繪畫被作為政治教化的工具，人物畫以簡潔的背景、工整艷麗的設(shè)色，描繪政治題材或是貴族婦女的奢華生活；宋代，三教合流、理學(xué)興起的新儒學(xué)對畫家的影響則更加側(cè)重于“格物致知”、“體悟內(nèi)省”，繪畫則被當(dāng)做涵養(yǎng)性情的一種方式，人物畫多繪有符合客觀實際的場景，以樸素淡雅的格調(diào)，描繪內(nèi)容多為充滿現(xiàn)實生活氣息的風(fēng)俗畫或者具有借鑒、諷喻意義的歷史故事畫。

唐宋；儒學(xué)；理學(xué)；人物畫

人物畫在唐朝發(fā)展成熟，取得了后世難以企及的成就。至宋代，盡管人物畫的光彩被山水花鳥畫所掩蓋，人物畫還是取得新的發(fā)展：題材上有了新的拓展，風(fēng)俗畫、歷史故事畫盛行；表現(xiàn)方式上發(fā)生了變化，樸素淡雅的畫風(fēng)代替了之前的工整艷麗的奢華格調(diào)。唐、宋人物繪畫風(fēng)格的變化與儒學(xué)的轉(zhuǎn)型，特別是理學(xué)的興起有著密切聯(lián)系。

一、儒學(xué)對唐代繪畫的影響

儒家思想在中國封建時代一直被統(tǒng)治者所推崇，占據(jù)社會思想的統(tǒng)治地位。唐代伊始，統(tǒng)治者就把儒家思想作為治國安邦的理論基礎(chǔ)，儒家思想影響到社會的方方面面。唐朝政治、經(jīng)濟、文化等各個方面取得了很大成就，成為中國封建社會最強盛的朝代之一，人物畫作為文化藝術(shù)的一個重要組成部分同樣是非常繁榮的。儒家思想對唐代人物畫的影響主要表現(xiàn)在兩個方面。

其一，“成教化，助人倫”的繪畫功用觀。在儒家思想看來，繪畫具有“輔教”功能。早在《左傳》就有所謂“鑄鼎象物，使民知神奸”的觀念，《孔子家語》也記載，孔子觀乎明堂，目睹堯舜之容、桀紂之象，有興廢之誡。漢代確立了“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”思想政策，這一繪畫觀念更是成為畫家士子的不二法條。魏晉時期，曹植《畫贊序》說“是知存乎鑒戒者圖畫也”，明確指明了繪畫的“鑒戒”的作用。在東晉時期著名畫家顧愷之就創(chuàng)作了很多帶有儒家思想的仕女、人物畫。其作品《女史箴圖》就是描繪宮廷仕女倫理道德操守的作品，表現(xiàn)為“在比較通俗和具有規(guī)范的形式里，表達出富有現(xiàn)實內(nèi)容的社會理想和政治倫理主張。這種以儒家思想作為藝術(shù)基礎(chǔ)的美學(xué)觀念，是一種時代階級的共同傾向”[1]。

在唐之前(尤其在中唐之前)的美術(shù)作品中，文學(xué)藝術(shù)是作為一種宣教工具而存在的。唐代張彥遠就認為繪畫與“六籍同功”，《歷代名畫記》開宗明義說道：“夫畫者，成教化，助人倫，測幽微，與六籍同功，四時并運。”裴孝源《貞觀公私畫錄·序》指出：“及吳、魏、晉、宋，世多奇人，皆心目相授斯道始興。其余忠臣、孝子賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿跡，默匠儀形。其余風(fēng)化幽微，感而遂至，飛游騰竄，驗之目前，皆可圖畫。”[2]7繪畫更多的擔(dān)任的或是政治教化功能，或是歌功頌德，或是粉飾太平，總之是作為一種附庸于政治的工具。唐太宗李世民是一位卓有見識的政治家，十分重視并善于利用繪畫來配合政治統(tǒng)治。《唐會要》中記載：“自古皇王，褒崇勛德，既勒名于鐘鼎，又圖形于丹青。是以甘露良佐，麟閣著其美；建武功臣，云臺紀(jì)其績。”在他倡導(dǎo)下，被譽為“唐畫第一”的閻立本創(chuàng)作了《秦府十八學(xué)士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》、《職工圖》等傳播儒家綱常思想、政治題材的繪畫作品。佛教在唐朝極為盛行，外來的宗教不斷融入儒家思想，從而愈來愈成為帝王維護政治體系的工具。大畫家吳道子“年未弱冠，已窮丹青之妙”，據(jù)說他的佛教道釋畫“使觀者腋汗毛聳，不寒而栗”，還有“京都屠戶漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)”之說，足見其作品勸誡教化之功。

其二，儒家其積極入世的思想對唐代人物畫美學(xué)風(fēng)格的影響。初唐，統(tǒng)治者積極推行一系列緩和社會矛盾、促進社會生產(chǎn)的政策。唐王朝終于在開元、天寶年間達到封建社會的鼎盛時期。唐初推行“重武輕文”的社會政策，對外開拓疆域，社會中普遍彌漫著一種英雄主義的社會氛圍，深受儒家思想熏陶的文人士大夫滿懷建功立業(yè)之豪情。

國勢強大、繁榮富庶的唐王朝，文學(xué)藝術(shù)方面同樣取得了很大發(fā)展，其成就同樣折射著時代的強盛。盛唐詩歌，其風(fēng)貌特征被后來評論為“盛唐氣象”。繪畫同樣作為一種社會意識同樣反映著社會存在。佛教在唐朝盛行，對道釋人物畫的發(fā)展同樣起到了極大的推動作用。外來的宗教被強大的唐王朝不斷中國化。使佛教人物造型由之前的清瘦、神秘逐漸變得圓潤豐滿。在道釋畫里，雖然取材于宗教題材，但其形成了各具特色的新樣式，有“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”效果，被稱之為“吳家樣”的吳道子，又有創(chuàng)造出了“水月觀音”美妙形象；還有被人稱之為“周家樣”的周昉，他們的繪畫無不體現(xiàn)出積極開拓、昂揚向上的“盛唐氣象”。

仕女畫不僅僅反映著貴族仕女驕奢、富麗的宮廷生活，同時也顯示著唐朝開放、包容、繁榮、昌盛的時代特色。仕女畫家張萱，其作品通過華麗妍致的服飾，以及富麗堂皇的場景安排，不僅反映了當(dāng)時貴族婦女豐滿、開放、奢華的形象，而且還體現(xiàn)出著她們幽靜閑散的一種安逸的生活狀態(tài)。《虢國夫人游春圖》畫的便是貴族婦人風(fēng)姿綽約的奢華外出游春圖，闡釋著盛唐氣象。

在儒家思想的影響之下，唐朝人物畫成就一枝獨秀：郭若虛在《圖畫見聞志》中評價：“且顧、陸、張、吳，中及二閻，皆純重雅正，性出天然。為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉？張周韓戴，氣韻骨法，皆出意表，后之學(xué)者，終莫能到，故曰近不及古。”[2]27元人杜瓊《東原集·贈劉草窗畫》里講到“顧、陸、張、吳后先生，六法盡得夸神奇”這樣的褒獎。究其原因，此時“作品的最大容納者是朝廷、貴族和寺觀。此三者所要求的是神佛人物。”[3]在唐朝獨特的社會思想之下，人物畫題材中貴族、神佛人物似乎占有絕對優(yōu)勢。據(jù)鄭午昌《中國畫學(xué)全史》統(tǒng)計，除閻氏兄弟、吳道子、尉遲已僧、周昉外，“善人物畫者，有張萱等三十家。”[4]110

二、中、晚唐人物畫之變

唐朝人物畫之所以取得如此之成就，在很大程度上是因為貴族人物、宗教故事題材的繪畫更能滿足迎合統(tǒng)治者對于政教文化的傳播和需求。安史之亂以后，唐朝從繁盛的頂峰開始滑落，士人功名、仕途之夢破碎，開始尋找新的精神上的寄托，紛紛投向禪宗。在畫壇上，人物畫失去了往日的風(fēng)采。在現(xiàn)實生活中很大程度上，來源于人們對于現(xiàn)實生活的不滿，對于統(tǒng)治者的憤懣，所以由“治國、平天下”轉(zhuǎn)而成為“修身、齊家”以為情理之中。

隨著唐朝時代的轉(zhuǎn)變，人物畫創(chuàng)作的風(fēng)格、特色也悄然而變。盛唐時期代表畫家張萱的仕女作品映射著盛唐氣象；唐代后期人物畫家周昉的作品中同樣“多見貴而美者”，不同的是他不僅僅刻畫了當(dāng)時深宮之中仕女的“濃麗豐肥之態(tài)”，而且通過仕女人物的動態(tài)情節(jié)傳達了她們在深宮之中的寂寞慵懶、冷漠空虛的狀態(tài)。安史之亂以后，中后期的唐朝人物畫，從外在形象的側(cè)重逐漸開始偏重內(nèi)在情感的流露。“衣裳凡鄙”的市井、村野作品逐漸興起，大有與貴族題材繪畫平分秋色之勢。

三、宋代人物畫的嬗變

北宋美術(shù)史家郭若虛曾講：“或問近代之藝與古人何如？答曰近方古多不及，而過亦有之。若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及今。”[2]26經(jīng)五代之后，山水畫已逐漸發(fā)展成熟，日益占據(jù)畫壇的主流。人物畫雖然不及唐代興盛，還是取得了很大發(fā)展，形成了新的面貌。

其一，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。儒家嚴格的等級制度，對兩宋畫院就產(chǎn)生了很大影響，主要反映在兩宋統(tǒng)治者建立的嚴密的畫院體制上，包括組織制度、考試制度。院體畫可以說為帝王而畫，自然是描繪了不少歌舞升平、歌功頌德、倫理教化內(nèi)容的，同唐代人物畫可是說是一脈相承。然而，繪畫風(fēng)格上仍然是有諸多變異。其最突出的特色就是世俗化。宋徽宗作品《聽琴圖》、李公麟《西園雅圖集》等等，都有描繪貴族、政客的人物形象出現(xiàn)，不同的是，此時的男兒已不像初唐那樣或征戰(zhàn)沙場，或躊躇滿志；在表現(xiàn)方式上“濃麗豐肥之態(tài)”的“姱麗之榮”已經(jīng)不為多見：李公麟以“掃去粉黛、淡毫清墨”的畫風(fēng)著名；蘇漢臣亦畫仕女人物，卻不作“施朱傅粉”者；史載：王居正善畫仕女，學(xué)周昉，其《紡車圖卷》已超出貴族仕女的范疇，表現(xiàn)的是下層農(nóng)婦的形象。

宗教人物在宋代依然是人物畫創(chuàng)作的一大題材，在唐朝就被儒家思想所同化，而此時同樣有了世俗化的傾向。宗教壁畫具有鮮明的時代特色，直接反映宗教畫的美學(xué)風(fēng)格：“作者熱衷于從現(xiàn)實生活中吸取形象景物，進行細致具體的描寫，人物場景及生活景象都反映了宋代社會風(fēng)貌，畫中宮廷生活及航海、捕魚、織布、耕作等勞動場景，都是宋代現(xiàn)實生活的寫照。”[5]41

其二，題材的拓展。宋代人物畫最突出的變化是體現(xiàn)在題材方面的拓展。此時已不再僅僅為國、為民的題材，突出的是出現(xiàn)了許多借古喻今的歷史故事畫、農(nóng)村與市民生活的具有現(xiàn)實意義的人物畫作品。最具有代表性的有李公麟的《免胄圖》、李唐的《采薇圖》，還有張擇端的《清明上河圖》。在技法表現(xiàn)上有了新的拓展，其中最突出宋代以淡毫清墨的著色漸漸取代了唐朝的濃重艷麗著色方式：人物畫大師李公麟，以淡毫清墨的“白描”畫法，開一代人物畫新風(fēng)貌；梁楷，水墨簡筆畫，自成一格。

宋代人物畫繼承了唐朝人物畫的題材，但其風(fēng)格之變是明顯的。唐宋人物畫最大的轉(zhuǎn)變在于題材的拓展、世俗化的傾向。此種嬗變，更多的學(xué)者是從老莊思想與宋代國力衰頹方面來理解。儒學(xué)長期位居社會思想的統(tǒng)治地位，在宋代出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型——理學(xué)興起。此種轉(zhuǎn)型變化必然影響于畫學(xué)的嬗變。

四、理學(xué)與宋代繪畫的影響

北宋伊始，統(tǒng)治者采取兼容并蓄和“興文教，崇尚儒術(shù)”的國策，倡導(dǎo)讀經(jīng)書，興辦學(xué)校，擴大了科舉取士的比例，儒學(xué)再度繁榮。與漢唐之儒學(xué)大有不同，吸收了佛教、禪宗之后的新儒學(xué)即理學(xué)在北宋中期逐漸形成并占據(jù)主導(dǎo)地位，并影響到人物繪畫創(chuàng)作。

其一，新儒學(xué)之“窮理”及其對宋代畫學(xué)的影響。不同于唐朝人物畫政教的功用觀，宋代畫學(xué)注重的是畫之“理趣”。“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。”[2]197荊浩在《筆法記》中講“物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實”，“理趣”重視畫面之理：唐代人物畫追求人物的“形”與“神”，畫面更多的是舍棄了畫面人物以外的其他道具、背景成為空白；而在宋代看來，畫面必追求“理趣”，如此一來人物畫背景不再留白，被提高到同等的地位，以傳畫面之理。“觀物必造其質(zhì)，寫物必究其理”，“理趣”要求精審觀物的寫實：“鄧椿《畫繼》中評一幅畫，朱門半開，一官女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃，一一可辨。”[4]211反映了宋代繪畫高度嚴謹?shù)膶憣嵕瘢瑐鬟_出畫學(xué)所追求的“理趣”。不僅如此，“理趣”還包括道德倫理趣味，言理不言情，將天理與人欲相對立，反映了宋代嚴格的倫理制度。“觀風(fēng)俗，正得失”在社會倫理、抵制欲望的社會思想下，深受儒家思想影響的畫家也創(chuàng)作了不少具有勸誡意義的人物畫，比如《古列女傳》、《孝經(jīng)圖》、《女史經(jīng)圖》等等。

朱熹論“格物”云：“萬物各具一理，而萬理同出一源。”在“尚文”的政策加之理學(xué)的影響，出現(xiàn)了詩畫一體的美學(xué)思想。“書畫異名而同體”人墨客開始將“詩”與“畫”聯(lián)系到一起。“作畫如騷人賦詩”、“詩是無形畫，畫是有形詩”。“援詩入畫”不僅僅成為文人墨客一大特色，就連當(dāng)時的皇家畫院人才選拔也將畫題出自于古詩之中。“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：‘文以達吾心，畫以適吾意而已。’”[2]21像李公麟的《免胄圖》、梁楷的《潑墨仙人圖》都是文人畫書畫結(jié)合的代表。

其二，體悟內(nèi)省的思維方式。宋代形成了不同于唐朝注重事功、治國、平天下的外向型進取的思維方式，把建功立業(yè)的外在追求內(nèi)化為內(nèi)在性情的涵養(yǎng)。內(nèi)圣外王，強調(diào)在既定的社會條件下對于自身內(nèi)在素質(zhì)的修養(yǎng)，完善精神需求。就像李澤厚在《美的歷程》中所講“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。

對于“理趣”的追求，不僅是要求畫家精研萬物，自身還必須有較高的文化修養(yǎng)與品格。“據(jù)于德，依于仁，游于藝”。受儒家思想影響頗深的畫家像閻立本、李成，均以畫師為恥；而宋代對于儒士極力厚待推崇。在這樣“重儒輕藝”的社會思想之下，吸引著原本地位卑微的畫家，這也似乎成為他們擺脫卑微社會地位的一種方式。一方面，畫學(xué)開始強調(diào)作畫者個人的品德修養(yǎng)，在唐代繪畫中，“形”、“神”一直是繪畫理論家所討論的焦點。這反映時代的審美在于畫面之上，而不在于畫家本身。荊浩在《山水論》中講到“度物象而取其真”，“真乃造化之理，天地之妙，宇宙之精神”。繪畫對于“真”追求，則蘊含著繪畫思想的重點從創(chuàng)作客體到創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變。《益州名畫錄》將朱景玄繪畫品格的評判標(biāo)準(zhǔn)“神、妙、能”，不僅加之以“逸”，而且將之升為最高境界。從“真”到“逸”，宋代繪畫不斷推崇作畫者自身的人品與文化修養(yǎng)。另一方面，必要有胸中道義。繪畫理論家像鄧椿、黃庭堅都把胸有萬卷書當(dāng)作書畫家的重要修養(yǎng)之一。“畫者，文之極也”，“學(xué)書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，政史筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”[5]182當(dāng)亦儒亦畫的有識之士看到社會矛盾日益加深的危機，統(tǒng)治者依然是一味地茍且偷安，便從歷史中汲取營養(yǎng)，尋找繪畫題材，暗喻當(dāng)下。李公麟表現(xiàn)民族氣節(jié)的《采薇圖》、蕭照歌頌中興的《光武渡河圖》、《中興瑞應(yīng)圖卷》，還有許多不知姓名的遺世作品，例如《折檻圖》、《文姬歸漢圖》等等。

其三，講究從人的內(nèi)心世界來認識外物。“人皆是有心，心皆具是理，心即是理也”，就是強調(diào)涵養(yǎng)心性的修為方式。二程說：“人問其學(xué)，曰‘且靜坐’。伊川每見人靜坐，便嘆其善學(xué)。”[6]“萬物靜觀皆自得”。提倡靜觀以得萬物，“靜即無欲”。宋代“存天理滅人欲”思想的盛行，無疑就是理學(xué)影響下的產(chǎn)物。感性的欲望漸漸成為被抵制的對象，強調(diào)清心寡欲。這在一定程度上稀釋了人們“治國、平天下”的宏圖偉愿。君子立德而不為利祿所動，“功名利祿”也變得不再那么重要。時代精神已經(jīng)不再是在東征西占的邊疆塞外，而在閨房。像郭熙在《林泉高致》中講到的“不下堂筵，坐窮泉壑”，應(yīng)該就是宋代仕人最為理想的生活方式。正是宋代士人對于獨特的生活方式的向往，推動了宋代山水、花鳥畫的盛行。當(dāng)統(tǒng)治階級、科舉進階的士人厭倦了官場利祿、統(tǒng)治者的茍且偷安，便開始向往家鄉(xiāng)世俗生活的經(jīng)歷。這種價值取向?qū)θ宋锂嫯a(chǎn)生了重要影響，一方面催生了人物風(fēng)俗畫的題材，有反映農(nóng)村生活的北宋有《耕織圖》、《村樂圖》等，南宋還有《耕織圖軸》等農(nóng)事勞務(wù)的畫作；有描繪嬰兒嬉戲的《嬰戲圖》、《百子戲春圖》，包含著人們希冀多子的美好愿望；城市生活中最為著名的是張擇端的《清明上河圖》，同時也代表著風(fēng)俗畫的輝煌成就，表現(xiàn)畫家嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度、精湛的技藝；另一方面決定了此時的人物畫風(fēng)格不可能再是盛唐那種艷麗的設(shè)色，富貴奢華的人物形象，而轉(zhuǎn)變?yōu)闃闼氐诺漠嬶L(fēng)，透露著濃郁的文人氣息。

繪畫作為一種社會存在，其發(fā)展變化，必然深深植根于社會思想、時代精神的變遷。正是在漫長的中國封建社會中居正統(tǒng)、核心地位的儒家思想的轉(zhuǎn)型，造成時代精神、政治政策、經(jīng)濟水平等等一系列的變化，最終其變化反映到繪畫的方方面面。

[1]李澤厚. 美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001：248.

[2]俞劍華. 中國古代畫論精讀[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2010.

[3]徐復(fù)觀. 中國藝術(shù)精神[M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：153.

[4]鄭午昌. 中國畫學(xué)全史[M]. 北京：東方出版社，2008.

[5]王伯敏.中國美術(shù)通史:第四卷[M].濟南：山東教育出版社，1987.

[6]朱熹，呂祖謙.近思錄[M].濟南：山東友誼出版社，2001：189.

責(zé)任編校：徐希軍

2013-10-28

曹國橋，男，山東聊城人，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

時間：2014-6-17 14:29 網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.03.036.html

J209.2

A

1003-4730(2014)03-0148-04