邛崍《竹麻號子》研究的賦學意義

(溫州大學 人文學院，溫州 325035)

邛崍古稱臨邛，是著名的巴蜀古城，也是西漢人司馬相如、卓文君愛情故事的發生地。2013年8月，中國賦學會和四川師范大學聯合在邛崍舉辦賦學討論會。與會者不僅重新談起2100多年前的浪漫故事，而且討論了賦的性質和起源等問題。會議之所以在邛崍召開，是因為這里提供了地點、人、主題的因緣際會。這是頗讓人感到興趣的。為此，今想把這幾個元素結合起來：通過邛崍的名片——《竹麻號子》，來談談四川師范大學的一個研究特色，進而討論中國賦史上的重要問題——賦的性質和起源問題。在我看來，這個問題的關鍵是賦和風的關系問題。

一 邛崍《竹麻號子》和對它的考察

《竹麻號子》可以說是邛崍的驕傲。它于2008年列為第二批國家級非物質文化遺產。它的傳承人名叫楊祚欽。

早在2006年7月，四川師范大學西部民歌研究所萬光治教授就從學術角度對《竹麻號子》作了考察。這個月中旬，萬光治團隊到達邛崍，對邛崍民歌進行全面采錄，在天臺鎮、平樂鎮、夾關鎮共采錄了40首民歌(編號1536-1575)。其中有5首同造紙相關聯的民歌，也就是由宋樂攀(1946年生)等二人演唱的《竹麻號子》(編號1539)、由楊祚欽(1942年生)等五人演唱的《竹麻號子》(編號1559)，以及由楊祚欽演唱的《造紙山歌》(編號1560、1561)和《壩區竹麻號子》(編號1566)。

考察表明：《竹麻號子》是造紙工人在打竹麻時所唱的一種勞動號子，主要保留在邛崍境內的平樂鎮。它唱腔質樸、粗放、高亢，具有濃郁的川西地方特色。

和其它勞動號子一樣，《竹麻號子》的歌唱方式是一領眾和。當鉤子手手執長釘耙，把需要捶打的竹麻交給工人時，工人們就配合勞動節奏唱起了《竹麻號子》。竹麻號子的唱腔富于節奏和變化。唱詞的內容比較豐富，樂段的伸縮性也比較強，段落之間常用“嗦咿”、“喂”、“喲嗬”等襯詞，并且采用一種“數十二月”的傳統唱法。比如，《竹麻號子》包括《上工號子》、《中午號子》、《收工號子》等段落。據楊祚欽公布的資料，其中《上工號子》的歌詞是：

正月里晨花齊開放，喲啊，二呀月燕子上高梁羅；

三月里陽雀叫頭上，喲啊，四呀月農忙正栽秧羅；

五月里端陽鬧龍舟，喲啊，六呀月家家曬衣裳羅；

七月里荷花滿池塘，喲啊，八呀月十五桂花香羅；

九月里重陽蹬山上，喲啊，十呀月豐收把酒嘗羅；

冬月里家家把火烤，喲啊，臘呀月過年人人忙羅。

喲嗬，喲嗬，喲嗬喲嗬嘿，哩喲嗬喲嗬哩呀。

考察人員注意到：《竹麻號子》有很深厚的歷史背景。它同從宋代開始繁榮的造紙業密切關聯。在宋代，成都地區有一半草紙產于古鎮平樂，所以古有“成都草紙半平落”的說法。據說平樂的造紙作坊來源于浙江，現在保存得比較完整的是平樂鎮同樂村的蘆溝——這里有74處造紙遺址①。另外，制作手工竹紙總共有72道工序，包括砍竹、浸泡、捶竹、選料、漿灰、蒸頭鍋(篁鍋蒸煮，一層竹麻一層石灰)、打竹(用6米長的木桿把竹料搗碎)、洗料、蒸二鍋、洗料、發酵、打堆、擇料、搗料、淘料、漂白、打槽、加滑水、撈紙、壓水、掀紙、打吊子、貼紙、曬紙、清點、包裝等等[1]231。

在以上這些環節中，造紙工人有很多機會歌唱，比如砍竹的時候可以唱山歌，撈紙的時候可以唱小曲。而當竹料經過浸泡、初步捶打、篩選、漿灰、蒸煮等工序后，工人要借著篁鍋里的高溫把竹麻纖維進一步搗碎。這就是打竹麻的環節。這時，工人要站在熱氣騰騰的篁鍋上用力捶打，也用力呼吸(圖1)。出于協調勞動的需要，人們便唱起了《竹麻號子》。

圖1.平樂工人打竹麻的勞動場景

二邛崍《竹麻號子》和夾江《竹麻號子》、邛崍《造紙山歌》的比較

萬光治團隊對《竹麻號子》的調查并未止于邛崍。事實上，從邛崍往南走120公里，在峨眉山下的夾江縣，也有豐富的手工造紙的歷史遺跡。據推測，夾江的造紙史超過了500年。在這里，同樣流傳《竹麻號子》等造紙民歌[2]。

萬光治團隊是在2008年9月24日到達夾江縣的。這一天，在夾江縣迎江鄉大橋村四組，他們向一位名叫鄭文均的老人(73歲)采錄了6首民歌，其中4首是《竹麻號子》，另外2首是山歌。

鄭文均所唱的4首《竹麻號子》，分別屬于平腔(編號4227)、高腔(編號4230)、銀絲調(編號4229)、胡琴調(編號4231)。一般來說，平腔指的是旋律平緩的歌唱，用真聲演唱，富于詠述性，其音區不高，接近通常的朗誦調。高腔指的是高亢、響亮的歌唱，曲調音域寬廣，旋律有較大的起伏。銀絲調、胡琴調則是由于唱詞中的襯詞而得名的，比如胡琴調的襯詞中有模仿胡琴的擬聲詞。有人說：邛崍的《竹麻號子》也和夾江《竹麻號子》一樣，有高腔、平腔、連環扣、銀絲調、扯麻花之分。既然如此，這兩者之間便可能有傳承上的關聯。

但是，據四川師范大學西部民歌研究所周翔分析，實際情況并不是這樣簡單。周翔認為，以上這些造紙民歌，音樂形態上的特征是頗不相同的。

1.邛崍平樂鎮宋樂攀、李永林演唱的《竹麻號子》(編號1539)。這首號子歌的音樂有一定的當代特點，感覺是在保留《竹麻號子》勞動音樂節奏的基礎上，由現代人進行了整理。演唱者的狀態比較舞臺化、歌唱化，與勞動場景的結合不夠密切。

2.邛崍平樂鎮楊祚欽等五人演唱的《竹麻號子》(編號1559)。這首歌的音樂可分為兩部分：前部是引子，旋律既和以上一首(編號1539)相同，也和網上視頻中的《竹麻號子》相同，估計應表演要求進行過組合。后部是主體，以《十二個月》為唱詞，采用傳統唱腔。其音樂特征是：四分之二拍，節拍規整，音樂律動強，與勞動節奏配合較密切；音域較窄，在5度內，級進加小跳；采用一領眾和的歌唱方式，演唱時再現了勞動場景；音樂旋律為單句的循環反復，和部對領部尾句加以重復，尾聲則較為歌曲化。

3.邛崍平樂鎮楊祚欽演唱的《壩區竹麻號子》(編號1566)。從音樂角度看，這首歌和以上1559號是同一首歌。

4.楊祚欽演唱的《造紙山歌》(編號1560、1561)。這兩首歌旋律相同，只是唱詞不同。曲名稱“悲調”，大概指音樂具有抒情特點——整段速度較慢，情緒較《竹麻號子》更為緩和；句幅被拉開，音域也加寬，多大跳與旋律的回旋；音樂多起伏，表達出情緒的起落。

5.夾江《竹麻號子》，四首歌雖然分屬平腔、高腔、銀絲調、胡琴調，但它們有共同點，即演唱形式都是一領眾和，節拍都是四分之二拍。

高腔號子的特點是：和部唱腔相對長一些，一拍一字或兩拍一字。旋律中的骨架音是2、5，多級進和3度音程的組合。

以上說的是音樂學角度的觀察。如果從文化傳承的角度看待以上情況，那么，它們應該說明了這樣一些事實。

1.在邛崍，楊祚欽所傳承的《竹麻號子》是具有典型意義的，因為它保留了較多的傳統音樂成分，反映了打竹麻勞動對歌唱的制約。但是，其旋律資源卻不豐富，采錄時的歌唱往往重復。由此可見，隨著手工造紙這種傳統工藝的消失，即使在有上千年造紙歷史的邛崍，《竹麻號子》也不免于衰變，亦即被新的歌唱風尚所侵蝕。《竹麻號子》一旦走上舞臺，成為宣傳工具，這種衰變就更加明顯了。

2.相比之下，夾江《竹麻號子》的表現要更為生動一些。在唱腔上，它有平腔、高腔之分；在曲調上，它有銀絲調、胡琴調、扯麻花、連環扣之分。為著同勞動節奏相配合，它采用一領眾和的演唱形式，節奏規整，強弱分明。它的和部詞生動活潑，富于生活情趣，音樂的色彩也很豐富。另外，據統計，它遺留下來的歌詞有150多首[3]463。它和邛崍的《竹麻號子》很不一樣，兩者之間并不存在同源關系。

3.通過邛崍、夾江兩地《竹麻號子》的比較，可以看到勞動方式對于勞動音樂的積極作用。據考察，夾江的手工造紙傳統比邛崍保存得完好。夾江手工造紙最盛于清朝，曾是清代科考的專用紙，稱“文闈卷紙”，后來又被定為“貢紙”。民國年間有記載說：“四川造紙區域為夾江、銅梁、合川、廣安四縣，而以夾江所產為最多。”[4]305可見夾江造紙業遠盛于邛崍。1949年以后，盡管受國家經濟體制影響，個體經營的手工紙業舉步維艱，但在1978年以后，夾江造紙業得到改善，其書畫紙產量一度(1990年)達到全國的40%[5]36。2003年，文化部啟動“中國民族民間文化保護工程”，夾江竹紙制作技藝受到重視，遂于2006年列為中國第一批非物質文化遺產。這樣一來，制作手工竹紙的全部工序便在夾江得到恢復，竹紙制作技藝保護點也得以一一建成[3]16-18。圖2便是對夾江工人打竹麻的勞動場景的反映。夾江《竹麻號子》的豐富性、原始性，應該是以這種對勞動方式的保護為條件的。

圖2.夾江工人打麻的勞動場景

4.從另一方面看，在勞動號子的傳承過程中，歌手也具有決定性的意義。歌手離開勞動方式，勞動方式遺失歌手，這兩種情況都會造成號子音樂的散失。比如自貢的《鹽工號子》、隆昌的《麻布神歌》，都是勞動方式尚存而歌曲失傳的例子。而楊祚欽所演唱的《竹麻號子》和《造紙山歌》，則反映了歌手的歌唱風格對音樂的影響：盡管號子、山歌是兩個不同的民歌種類，號子強調律動，山歌則節奏自由；但楊祚欽演唱的《竹麻號子》和《造紙山歌》，卻有很多相同——它們的切分音節奏是相同的，旋律骨架系統是相同的，宮音也一樣。這一點也意味著，《竹麻號子》和《造紙山歌》，乃用于造紙勞動的不同工序。

三 作為“風”的《竹麻號子》

萬光治的民歌調查工作已經進行了十年。2004年，當他卸去四川師范大學文學院院長職務之時，就建立了西部民歌搶救小組，并且購置了一部豐田越野作為座駕。他采用“先打游擊后攻城”的策略，先是前往甘肅、新疆等地進行資源調查，然后有計劃地進行四川民歌的采錄。他走遍四川省181個縣，像卷地毯一樣，收集到各種民歌約4000首。2011年，人民音樂出版社出版了他的《羌山采風錄》；2013年年底，多卷本的《四川民歌采風錄》也已結集。

“采風”是萬光治對自己的工作方式的評價，也是他對這幾千首西部民歌之性質的認定。據此，我們可以把他看作現代的“輶軒使者”。就這一名稱而言，他是當之無愧的，因為他不僅有名牌“輶軒”，而且有進口的“木鐸”——有很高級的錄音錄像設備。

從古代留存的資料看，“風”、“采風”、“采風之官”是三個相關聯的詞語。歷經兩周而至秦漢，由于社會時尚和政治需要，“采風”的功能和范圍有一個發展過程，大致可以分為三個階段。

第一階段：虞夏以來，諷謠始作，采風者是“樂師”，主要采集“歌謠之言”。此即《左傳·襄公十四年》引《夏書》所說(亦見于《尚書·胤征》[6]151下)：“遒人以木鐸徇于路。”杜預注：“遒人，行人之官也。……徇于路，求歌謠之言。”[7]1958

第二階段：兩周之時，歌謠用于禮樂詩頌，并用于制訂雅言、勸諫君王，采風者是“遒人使者”，兼采“代語、童謠、歌戲”和“怨刺之詩”。此即劉歆《與揚雄書》所說(又見于應劭《風俗通義序》[8]11)：“三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，求代語、僮謠、歌戲。”[9]518

第三階段：到了兩漢，禮儀殘缺，武帝追慕周秦，興禮制樂，采風者稱“風俗使者”，所采偏重“風俗”。此即《漢書·藝文志》所說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”[10]1756從《漢書·藝文志》看，采風之官中還有一種叫“稗官”，主要采集街談巷說。

那么，萬光治是哪一種采風者呢？我看比較像夏周之時的樂師。他有三個身份：一是文化傳承者，因為他有搶救遺產的責任心；二是藝術家，因為他有對民歌資源的珍愛；三是研究者，因為他有辨別真偽的敏感，也有記錄風俗的自覺。事實上，從西周開始，就有一種虛飾頌聲的詐偽歌謠；這種偽“風”到漢代更盛，以致“謠言”成了一種貶詞②。現代的采風之人，要在沙里淘金，就必須具備以上三個身份。

從這一角度看，《竹麻號子》是現代的“風”詩。如果把民歌分為號子、山歌、小調三類，那么號子便是民歌中同勞動生產關系最密切的類型。如果按勞動的類別，把號子分為搬運號子、工程號子、農事號子、船漁號子、作坊號子等五類，那么，由于地理環境多樣，四川是號子形態特別豐富的地區，擁有作坊號子這一較特殊的類別③。隨著社會發展，傳統的手工業勞動往往被現代機械所取代，很多作坊號子失去了生存土壤，瀕臨消亡。《竹麻號子》集中反映了以上特點，所以，我們可以把它當作現存“風”詩的代表。

四 從《竹麻號子》看“賦”和“風”的關聯

不過，以上這些《竹麻號子》卻是彼此有別的，按其性質可以分為三種：第一種是夾江《竹麻號子》，第二種是邛崍《竹麻號子》，第三種是出現在媒體上的《竹麻號子》。夾江《竹麻號子》是作為勞動號子而存在的，一直未離開孕育它的生活土壤，可以說是本色的“風”。邛崍《竹麻號子》有歌手而無勞動，可以說是勞動號子的遺存。而當《竹麻號子》變成“《竹麻號子》藝術團”的保留節目，進而登上中央電視臺“歡樂中國行”的節目之時，它顯然就不再是“風”了——這時它在功能上被賦予“藝術”(而非生產手段)和“歡樂”(而非勞動情感)的定義。據媒體報道，《竹麻號子》藝術團成立于2005年，其藝術表演由中央電視臺播出于2009年6月13日。我認為，若用古代的文體名來作類比，那么，這里有從“風”到“賦”的跨越。

本文所說的“風”和“賦”，是《周官》時代的概念，即《周禮·大司樂》所說的“風、賦、比、興、雅、頌”[11]796上。盡管《周禮》成書于戰國到漢代初年，但從《漢書·藝文志》的記載看，《大司樂》這份文獻直接來自“六國之君魏文侯”[10]1712，其年代可以追溯到兩周。而若把《周禮》和西周時期的可靠文獻相比證——比如拿《周禮》和西周金文相比證——那么，《周禮》所載職官，四分之一以上可以在西周金文中找到根據。這就說明，《周禮》一書保存了許多西周時期的職官制度史料④。在《大司樂》中有兩個相互對應的課程組合：一是大師教瞽矇的“風、賦、比、興、雅、頌”；二是“以樂語教國子”的“興、道、諷、誦、言、語”。這兩組課程便是同關于儀式用樂、諷諫用詩的早期記錄相吻合的，可以相信是周代的制度。

以上所說也意味著，“風”和“賦”代表了樂師時代兩種傳述“詩”的方式：“風”是按其本來面目采錄民間語言、童謠、歌戲，并進行傳述；“賦”則是用雅言的方式或“以聲節之”的方式進行傳述。關于這一點，我在《詩六義原始》一文中作過詳細論證[12]222-229。這一論證可以支持關于“賦”的一個經典的定義，即《漢書·藝文志》引先秦之《傳》語所說：“不歌而誦謂之賦。”[10]1755這句話說的就是風俗歌謠和“賦”的關系。

同“六詩”之“風”與“賦”相對應，國子所學“樂語”中有“諷”與“誦”。鄭玄注《大司樂》說：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。”賈公彥疏：“云‘倍文曰諷’者，謂不開讀之；云‘以聲節之曰誦’者，此亦皆背文。但諷是直言之，無吟詠；誦則非直背文，又為吟詠，以聲節之為異。”[11]787下所謂“樂語”，指的是儀式用語。因此，作為“風”的通假字，“諷”應該是對儀式上所歌“風”詩的復述。《周禮·春官》說：大師須于“大祭祀帥瞽登歌”，瞽矇則要“諷誦詩世、奠系，鼓琴瑟”[11]797中。可見“諷”和“誦”的主要內容是古歌(“詩世”)和黃帝以來的世系傳承(“帝系”)。一方面，為尊重詩世、帝系的原貌，須采用“諷”的方式，即“背文”、“不開讀”；另一方面，為適合儀式要求，須采“吟詠，以聲節之”的方式，即富于儀式性的朗誦。

“賦”“誦”等方式，意味著對“風”的改造有其必然性。因為采風主要有兩個目的：其一用于儀式，其二用于勸諫。這兩個目的都要求對“風”進行改制。除掉儀式要求外，《左傳·襄公十四年》所記的一件事，可以解釋這種改制的必要性。《左傳》說：衛樂師師曹受命以歌款待孫蒯，師曹“恐孫蒯不解”詞意，于是改而“誦之”[7]1957上。這件事說明，同歌相比，“賦”和“誦”是更加明白易解的。這就印證了上面的判斷：“賦”和“誦”是兩種不同的朗誦方式，賦是雅言誦或保留了歌詩音節的韻誦，而誦則是離開“風”的儀式性誦讀。

有必要指出，“賦”、“誦”等方式都具有一定的技術含量。因為“六詩”是瞽矇受教的科目，“樂語”是國子受教的科目，既然稱“教”，則這些科目便各有其專門性。具體說來，只有具備極好的辨音能力，才可能“風”；只有兼通方言和雅言，才可能“賦”；而對于國子來說，只有習得各地方言、土歌，才可能“倍文”；而一旦按儀式的要求來對“諷”加以轉換，就必須學會“吟詠，以聲節之”，也就是“誦”的方法。正因為這樣，《左傳·文公四年》說賦是“肄業”(習歌)之人所長，是一種專門伎藝[7]1841上。

關于“風”、“賦”、“誦”之法的專門性，《國語·周語》還有一段涵義豐富的記錄，云：

公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫。[13]9-10

這段話說的是“天子聽政”，但從中可以窺見儀式活動的一般。這段話記錄了聽政過程，其中有獻詩、獻曲、獻書、箴、賦、誦、諫等項目；記錄了聽政對象，其中除公卿至于列士外，有瞽、史、師、瞍、矇、工等技術人材。特別值得注意的是，其中出現了三種盲樂官：一為“瞽”，即雖然有眼球，但眼皮天然閉合因而無所見的樂官；二為“瞍”，即眼球縮壞的樂官；三為“矇”，即有眼球而無見的樂官，亦即俗所謂“睜眼瞎”⑤。他們恰好分別承擔了“風”、“賦”、“誦”的職責。這件事是富于社會生理學內涵的。因為，根據“目無明則耳聰”的道理，“瞽”、“瞍”、“矇”三者的順序是有規則的：既是失明程度之強弱的順序，又是辨音能力之強弱的順序，而且是某種職務的順序。“獻曲”者須精于記音，以識別曲調，所以由瞽這種天生的盲人承擔；“賦”者須有較強的記音能力，以識記“風”歌，所以由瞍這種未必天生失明，但卻完全失明盲人承擔；“誦”者須聽懂“風”和“賦”的內容，所以由“矇”這種稍有光感的盲人承擔。

關于“瞽”、“瞍”、“矇”等樂官的分別和分工，頗多資料作了記載。盡管有些文獻會把這幾種盲人的名稱彼此混淆，但有一個基本判斷卻很明確：瞽是盲樂官中最具技術能力的人物，承擔掌管原始史料的職責⑥。這些原始史料或稱作“詩”，或稱作“史”，或稱作“曲”，從文體分類的角度看，其實都可以歸入“風”的范疇。因此，所謂“賦”和“誦”，可以看作對這些史料的加工。前文說到，這種加工是祭祀儀式和外交活動的需要；現在可以補充的是，這也是王者聽政的需要。《國語·楚語》說：“臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦，史不失書，矇不失誦。”[13]551這段記載表明：正因為“風”是方言土語，王者難以聽懂，所以要用兩種方式來對它加以傳達：其一是“導”或“書”的方式，由瞽史實行，主要傳達大義；其二是“賦”和“誦”的方式，由矇工實行，主要傳達辭意。“詩”、“史”、“曲”等同樣需要這種轉達。總之，改“風”為“賦”、為“導”、為“書”，既是必然的，也是必要的。

現在，聯系《竹麻號子》，我們對“風”和“賦”的古老關系，又可以有新的理解了。《竹麻號子》表明：真正的民歌，不僅是同方言土語相聯系，而且是同民眾的勞動和生活緊密聯系在一起的。后者是前者生存的土壤。一旦脫離土壤，任何民歌都不免會變質。所以，《周禮·春官》介紹“六詩”和“樂語”時，使用了兩個涵義相近的詞：一是“風、賦、比、興、雅、頌”的“風”，用以指原生態的民間謠言、歌戲，以及對它們的忠實記錄；二是“興、道、諷、誦、言、語”的“諷”，用以指對“風”的樸素傳述，以及它所采用的“背文”、“直言”的方式。這說明，任何形式的“采風”，都不可避免要使用“諷”和“賦”的手段，作為“風”的補充。我們在很多場合看到過萬光治教授的民歌演唱，同時也看到過他的民歌辭朗誦，其實，前者就是所謂“獻曲”，后者則是“登高能賦”。

關于民歌變質的原因，前文還指出了另外兩個重要因素：一是喪失了歌手，二是喪失了承擔它的社會組織。比如自貢的《鹽工號子》、隆昌的《麻布神歌》，都是因歌手喪失而失傳的例子。而古樂脫離其社會組織，較明顯的例子是《漢書·藝文志》所說：“制氏以雅樂聲律世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”[10]1712“鏗鏘鼓舞”是說音樂尚存，“不能言其義”則是說由于喪失了承擔儀式的隊伍而遺忘了其儀式涵義。如果要究其更深一層的原因，當然，應該歸咎于養育歌手及其隊伍的社會條件的喪失。所謂“禮壞樂崩”，便是因為這些喪失而形成的。但正是由于這些喪失，“賦”這一文體卻得以產生了。

“賦”體的產生，大致經歷了以下三個階段：一是根據《周禮·春官·大司樂》的記載，大司樂實施的國子之教，有樂德、樂語、樂舞三個系列課程，目的是培養能致鬼神、和邦國、諧萬民、安賓客、悅遠人、作動物的儀式人材和行政人材[11]787下。這些人材已掌握“賦”“誦”之法。二是根據《左傳》、《國語》的記錄，由于經過了“樂語”教育，所以公卿士大夫往往能夠“賦政于外”，并在外交場合“賦詩言志”[13]258-264。三是根據《漢書·藝文志》的記載，這種“賦”的才能，在春秋以后最終結晶成了賦體：

春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。[10]1756

這就是說：賦產生于“學詩之士”把他們所專長的“聘問歌詠”變成了新文體，亦即賦。而若追蹤其源頭，則這種作為新詩的辭賦乃來源于古老的“不歌而誦”。這件事啟發我們：包括《竹麻號子》在內的那數千首四川民歌，一旦出版，便提供了造就一種新詩體的可能。

(本文所使用的調查資料，由四川師范大學西部民歌研究所周翔、張科成提供。特表感謝！)

注釋：

①據四川師范大學西部民歌研究所2006年7月20日調查筆記。

②參見以下資料：《楚辭·離騷》：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。”王逸注：“謠，謂毀也。”洪興祖補注：“言眾女競為謠言，以譖愬我。”(洪興祖《楚辭補注》，中華書局1983年版，頁14-15。)《后漢書·劉陶傳》：“光和五年，詔公卿以謠言舉刺史、二千石為民蠹害者。”李賢注：“謠言，謂聽百姓風謠善惡而黜陟之也。”(范曄《后漢書》，中華書局1965年版，頁1851。)

③參見：張亞初、劉雨《兩周金文官制研究》，中華書局1986年版；李晶《春秋官制與〈周禮〉職官系統比較研究》，河北師范大學2004年碩士學位論文。

④參見：杜亞雄《漢族民歌音樂形態分類芻議》，《樂府新聲》2011年第1期；彭子華《漢族民歌分類研究的思考》，《交響》1998年第2期；戢祖義《中國勞動號子》，《云嶺歌聲》2004年第9期。

⑤許慎《說文解字·目部》：“矇，童矇也，一曰不明也，從目蒙聲。”“瞍，無目也，從目叜聲。”“瞽，目但有眹也，從目鼓聲。”段玉裁注：“無目與無眸子別。無眸子者，黑白不分；無目者，其中空洞無物。”劉熙《釋名·釋疾病》：“瞽，鼓也，瞑瞑然目平合如鼓皮也。蒙，有眸子而失明，蒙蒙無所別也。瞍，縮壞也。”

⑥例如《詩經·大雅·靈臺》說“矇瞍奏公”；《國語·楚語》說“臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦，史不失書，蒙不失誦”；《左傳·襄公十四年》說“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨”；《呂氏春秋·達郁篇》說“矇箴，師誦”；《淮南子·主術》說“瞽箴，師誦”；《賈子新書·保傅篇》說“瞽史誦詩，工誦箴諫”。從這些文獻中可以概括出如下一種二分關系：

典據關于瞽史掌詩關于矇瞍掌誦《詩經·大雅·靈臺》矇瞍奏公《國語·楚語》臨事有瞽史之導/史不失書宴居有師工之誦/蒙不失誦《左傳·襄公十四年》史為書,瞽為詩工誦箴諫《呂氏春秋·達郁篇》矇箴,師誦《賈子新書·保傅篇》瞽史誦詩工誦箴諫

他們的主要區別是：瞽的地位較高，掌歌詩，用于“導”、“書”，有“瞽史”之稱；“矇瞍”的地位較低，掌誦諫，稱“工”或“師工”。

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