從德勒茲的哲學思想分析音樂與動畫藝術

項多 李鑫澤

（1.東北農業大學，黑龍江 哈爾濱 150030；2.哈爾濱華德學院，黑龍江 哈爾濱 150001）

從德勒茲的哲學思想分析音樂與動畫藝術

項多1李鑫澤2

（1.東北農業大學，黑龍江 哈爾濱 150030；2.哈爾濱華德學院，黑龍江 哈爾濱 150001）

德勒茲被稱作創作概念的哲學大師，其哲學是一種構建與創造的過程，并對音樂與動畫藝術的發展起到指導作用。文章試圖從德勒茲“構建”與“創造”的哲學思想中，探究音樂與動畫藝術的審美價值與實踐意義，旨在為動畫音樂藝術的研究找到新視角。

哲學；音樂；動畫；德勒茲

后現代哲學家吉爾·德勒茲是20世紀60年代以來法國復興尼采運動中的關鍵人物，其影響遍布世界人文科學的各個領域。其1980年出版的著作《千座高原》，取得世界性影響力。德勒茲的研究是多元化、多維度的，他對文學、藝術、影視、音樂與繪畫的研究均未采用人們習慣的視角與方法，而是從特殊而全面的思考中探求問題。德勒茲被稱為創作概念的哲學大師，其所做的各方面研究都用來解釋并服務于那些新概念。因而他的哲學是一個構建與創造的過程，而這正對藝術的發展起到一種指導作用。本文試圖從德勒茲“構建”與“創造”的哲學思想中，分析和探討音樂與動畫藝術的審美價值與實踐意義，從而為動畫音樂藝術的研究提供借鑒。

一、音樂藝術的“構建”與“創造”

藝術的基本問題不在于復制或制造形態，而在于“凝聚力量”的不斷創新。德勒茲認為，音樂是最不受形式限制的一門藝術。哲學與音樂的聯系不只是表面化的一種現象，而是深層意義的融合與借鑒，可這樣理解：音樂與哲學是一對親密的朋友，哲學是一首真正無聲的歌曲作品，它雖然沒有歌曲的音響，但卻有與音樂相同的運動感。

德勒茲對音樂的論述集中于著作《千座高原》，書中用“疊歌”一詞延展出音樂的生活性與存在性。《千座高原》描述的是一座座高原連接在一起，這些高原之間的關系是德勒茲研究的重要內容。全書共十五個章節，除結論外，可以從書中任何一章開始讀起。書中的年代順序不是按照歷史的時間順序出現，而是經常顛倒交錯，空間與時間都是無序的。其寫作方式不同于傳統，以一種“塊莖”的思想而不是“根莖”的思想寫就（塊莖是一種橫向的、串根的球莖）。前言更以“塊莖”命名，接著是一幅帶有五線譜的圖，然而五線譜里不是音符，而是串聯著一些稀奇古怪的圖案。這些串聯用線條連接，有的是直線與三角，有的是曲線。這些不同的線段連接在一起，說明德勒茲要闡述的哲學思想不分主次，那些思考與研究的結果并列存在。

《千座高原》第十一高原中的題目是“1837：關于疊歌”。這是德勒茲談論音樂藝術最集中的章節。他把音樂看作是與世界相互作用的一個開放結構。音樂與世界的關系就如書和世界的關系一樣，書中描述著整個世界并存在于這個世界中，同樣音樂存在于世界而世界也溶于音樂之中。書中第十一章的第一頁，沒有文字只有一幅畫，名為“啾啾叫的機器”。這幅畫就像兒童畫一樣，畫著由線條連接的四只唱歌的鳥。德勒茲把這幅畫作為音樂研究的開篇，或許意在說明音樂與自然、音樂與鳥的歌唱之間的本質聯系。即，音樂中的每一個音符都來自于自然界的聲音，大自然中的各種昆蟲、鳥類、動物與人的聲音交融，經過時間的梳理，形成一個個美妙的音符，最終通過一首首聲樂曲與器樂曲作品展現給聽眾。德勒茲提到的疊歌，通常指一首詩中每一個詩節最后一句不斷重復。然其為何把疊歌與鳥的歌唱放在一起研究音樂？這種最初的較為原始的音樂形式對生活有何啟示？

第一，鳥的歌唱代表什么？例如，一個在黑暗中走路的孩子心中充滿恐懼，這時他會在心中哼唱小曲，按照小曲的節奏向前走，尋找住處或識別方向，這就是歌、疊歌或者鳥的歌唱起到的原始作用。又如，南來北去的燕子在換季飛走時也會哼唱疊歌，以幫助尋找方向，劃定地域。由是觀之，音樂起到了轄域化的作用。黑暗是一個無序、混沌的狀態，這種狀態通過孩子心中哼唱歌曲的節奏變得有序，由此音樂伴隨人們的需求誕生，并在這種由無序到有序的過程中不斷發展。

第二，走出黑暗的小孩回到家，可家并不是事先存在的。要建設自己的家園，首先要劃定一個圈，圈定自己休息的圍欄。休息的房屋要與外界隔絕開來，外部是無序的，而房屋內部的各個房間是井然有序的，墻的作用就是把無序與有序連接起來。在家里，通過音樂與聲響把無序排除在外，進行一切井井有條且有目的的工作。家庭主婦忙于家務時會聽音樂；孩子在玩耍時即使不聽音樂，有時也會哼著歌曲，這是聲音或音樂在發生作用。所有這些室內活動，都在用聲音或音樂圈定一個領域，并在這個領域內平衡、穩定著家的秩序。一旦音樂或聲音的速度與節奏出現問題，聲音與節拍的限度被打破（如電視音響過大），便把節奏、音樂以及聲音的秩序打亂，導致整體秩序被打破，又回到無序狀態，進而需要重新調整，再恢復到有序空間。

第三，走出溫暖的家園，打開門就如進行一首歌曲或樂曲的即興創作一樣，走出原來的音樂圈，放棄既定、傳統、保留的曲目，然后走進新的主體，參與未來世界并與之融合。有了這種動力與意識，便會離開音樂創作的傳統路線，踏上一條逃逸路線。在逃逸的過程中，人們會進行無數次的圈定，停留在不同節點上，從事不同運動，習慣不同姿態，然后感受到不同的聲音，就如音樂家對生活深切感受后內心深處的旋律一樣。

音樂中的疊歌在一定程度上具有方向性與組織性。它把多個高原連接起來，在任一高原的任意一點向另一個高原連接，進而構成一條路線，這條路線稱為逃逸線，也叫解域化。法國鋼琴家、作曲家與鳥類學家們共同創作了一首含有十八種鳥叫聲的樂曲。十八種不同的鳥能夠生活在共同的區域，便是通過解域化與轄域化，通過生成的過程達成的[1]。可以說，音樂幫助大自然與生活中的眾多事物達到一種相對的平衡，有了這種平衡，一切事物才可以有序進行。

德勒茲認為，狹義的疊歌是由歌曲或聲音控制的某種裝備，或由聲音、地域控制的某個領地；廣義的疊歌是在這個區域內各個表現性的布局完全結合在一起。因此，音樂中的疊歌雖然從表面上看僅僅是一句重復的詩或一個重復的音符、樂句，但實際上是由區域性組織建成的大規模組織。一切區域性的轄域化、再轄域化與音樂之間的關系，就是把疊歌作為一種解域化的表現形式與被解域化的生活內容，音樂在其中產生巨大的社會功能與社會影響力。如，生活中有時會通過欣賞音樂緩解壓力，煩躁的情緒得以舒緩，表明音樂達到解域化功能，使人從一種情緒轉移到另一種情緒，從煩躁逃向安靜，此即功能性重組。因此，一切偉大的音樂家或作曲家都要了解并發揮音樂對生活的藝術指導作用，并敢于、設法打破常規，讓音樂藝術發揮解域化功能，進而產生逃逸線（即向新的領域突破），這種被解域化的過程就是生成的過程。

德勒茲還注意到“極簡派音樂”，認為“形式被純粹的度變化取代了”，而這也是一種創造。在搖滾音樂中，金屬樂樂器演奏速度越來越快，進而促使激流金屬與死亡金屬樂派誕生。搖滾藝術中的激進主義流派E.L.P.樂隊在演奏會現場時，曾把俄國作曲家穆索爾斯基的音樂作品《展覽會上的圖畫》完整地用電聲樂器進行演奏，這也是一種創造。很多人在聽無調性音樂時，覺得每首作品都很相似，法國作曲家布列茲對此引述俄國五人團代表人物里姆斯基·科薩科夫之言：“習慣了就好。”德勒茲認為：“音樂家最有資格說：‘我痛恨記憶，我痛恨記憶功能’，這是因為音樂家承認了生成的力量。”可以說，音樂家每一次對音樂作品的演奏，都有更深層次的分析與展示[2]。

二、動畫藝術的“構建”與“創造”

（一）虛擬與現實的結合

德勒茲的思想可以稱得上是一種“創造哲學”。他認為，哲學的力量不在于尋找真理，而是創造新的概念。從這一角度而言，哲學、美學與文學這幾個傳統上被視為不同領域的學科實則很近，它們都是一種發明新視覺、新思維與新概念的活動。動畫藝術家與哲學家的區別只是在于他們所碰到的問題不同，發明與產生出來的作品不同[3]：動畫藝術發明新的“感觸”與“視覺”，而哲學發明新的“概念”。因此，哲學、文學和藝術是平等的，也是互相支持與影響的。

動畫藝術是介于繪畫藝術與電影藝術之間的一種藝術樣式[4]，動畫作品中的畫面與音樂密不可分。因此，一部完整的動畫影視作品，既有影像畫面與聲音效果，又要編配合適的音樂背景、主題音樂與片頭片尾曲等[5]。大部分動畫影片具有這些特質：豐富的音樂與音效、想象的故事、虛構的情節以及對造型美的追求等。這些特質體現了動畫虛擬與想象的特點。德勒茲認為，虛擬與真實、想象與現實的二元對立性從本質上來講，是由于對已存在的某個完美真理的承認與肯定，用這個真理可以指引人們了解什么是錯誤的，進而使生活變得可以掌控并具有實踐意義[6]。在真理下，生活按照實用主義原則進行，目的是用最有效的語言、最簡捷的途徑、最方便的方式以及最恰當的迂回獲取最大的收效。由此，這就構成一個巨大的“審判系統”。由于這個“收效”過濾了人們大部分的感知能力，讓思想按照一條既定軌跡進行，反映在動畫音樂藝術中即為動畫影像運動與音樂藝術運動（即“感知—運動”機制）。它盡力表現出人與圖像、音樂世界之間的聯系，進而得到流動的影像與流淌的音樂。一百多年的動畫發展歷史中，產生了種類繁多、形態各異的動畫影視作品。這些動畫藝術作品配上豐富的音樂背景，超越日常生活的表層，將虛擬世界與真實世界結合起來，表現出驚人的藝術構想力，使觀賞者獲得難以言說的心靈震撼。從德勒茲的哲學思想看，一部完整的動畫作品體現出來的是虛擬與真實、想象與現實的不可分辨性，面對的是“審判系統”的革命。

動畫將虛擬與現實完美結合：一方面，動畫藝術不僅讓人們認識世界，而且還進一步創造與改變世界。人、動物與世界都在無限的運動與變化中再生成，因此它們表現出的是即將到來的生成，即生成的可能性。由此，動畫藝術并不是對現實世界的再現，而是大腦形成新思維的過程。另一方面，動畫藝術也不僅是視覺印象，還拓寬了感知覺的體驗。思想不再被習慣化敘事統治，而是可以在某些間隙中逗留徘徊。把生活中因“習慣”與“經濟原則”等自動過濾的感知重新回歸，讓人們重新體驗不同的事物，進而產生催發新思想的可能。

（二）“純視聽”影像

動畫藝術中與生俱來的時間—影像基于兩個方面：一方面來自于外在原因。動畫作品大多篇幅短小，長度一般在十分鐘之內。相對于其他電影形式來說，在資金、人員、設備與技術等方面的壓力較小。從其創作方式上來說，動畫短片基本上由一個人編導并設計，有時還包括制作動畫與背景，這種方式更像是音樂或繪畫這類個人藝術行為，創作空間較為自由。另一方面來自于動畫藝術的內在原因。動畫的“美術性”或“繪畫性”與具有個人色彩的“運動性”影像以及我們所體驗到的現實世界的現實影像之間有著不可彌合的間隙，這使其先天具有德勒茲所描述的時間—影像的各種特質[6]。

“純視聽”影像是時間—影像的主要表現特征，對于欣賞動畫音樂藝術作品的人而言，完全是一種視覺與聽覺高度結合的藝術體驗。隨著時間—影像情節的向前推進，觀者從視、聽兩方面得到影像信息，進而產生思考與共鳴。由此，動畫音樂藝術不再是被動辨認的，而是主動認知的過程，即成為視覺印象的科學，讓人們遺忘固有的邏輯思維。純視聽影像可以喚起某種預見功能，它不是事物，而是一種描述，這種描述試圖替代物理幾何的描述。這里涉及的描述不是對客體的解釋，它本身就是客體，且是“無機”的，即為無目的性、無具體外延的視覺抽象體，在這種影像中呈現的事物無法延伸到我們自身的興趣與利害中。在動畫藝術中，當蒙太奇與敘事的決定性力量被削弱到最低點，便發展出自己的純視聽影像，這種影像不同于電影的方法，更多地體現在以形式的變化打斷其內容。“純視聽”并不只是調動視覺與聽覺，讓大腦處于停滯狀態，相反是要發展出“可讀的”影像，即人們所看到的和所判斷的產生不一致，這個斷裂為生成一個新的不確定的影像開拓空間。德勒茲希望建立一套以著名大師動畫影視作品為范例的全新的動畫“教育學”體系，以樹立“可讀的”影像在動畫藝術中的地位。

三、結語

德勒茲的哲學是一種構建與創造的過程，而音樂與動畫藝術總是在不斷進行創作，并且不停超越此前的水平和高度，以創作更具思想性、現實性與新穎性的作品。因此，動畫藝術家與音樂家的真正任務或作用在于提供適當的條件讓優秀作品呈現出來，而藝術家的創造力并不是源于自身，而是來自德勒茲哲學思想中的“構建”與“創造”。

［1］項多.影視動畫音樂基礎理論[M].哈爾濱:哈爾濱工業大學出版社,2014.

［2］金橋.動畫音樂與音效[M].上海:上海交通大學出版社,2009.

［3］王釗.淺析動畫本體中的運動性和繪畫性[J].內江師范學院學報,2009(5).

［4］克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君,譯.北京:中國電影出版社, 1981.

［5］吉爾·德勒茲.電影2:時間—影像[M].謝強,蔡若明,馬月,譯.長沙:湖南美術出版社,2004.

［6］李健.德勒茲的電影哲學與動畫藝術[J].電影文學,2011(20).

J60-02;J90-02

A

1672-3805(2014)06-0050-04

2014-09-18

黑龍江省藝術科學規劃自籌項目“影視動畫音樂的現狀分析與發展研究”（13D004）

項多（1980-），女，東北農業大學藝術學院講師，研究方向為聲樂教學與演唱。