人與蛐蛐的隱喻呈現——解讀畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》

艾春明，劉 雨

畢飛宇工于短篇小說，且取得了豐碩的成果，他的《地球上的王家莊》、《枸杞子》、《寫字》、《懷念妹妹小青》、《蛐蛐 蛐蛐》等，已引起學界廣泛關注。對于短篇小說創作，畢飛宇認為“短篇這東西天生具有東方美學的特征。東方美學就是吊人味口的美學……”［1］他說經過烤炙的羊肉會變得巨大無比，這是因為“味道”的厲害。“味道”是事物的屬性，卻比事物大幾百倍。所以畢飛宇認為短篇就是一塊被“烤”的“羊肉”，“烤”的目的是讓短篇在“味道”的引領下迅速放大，使其具有了歷史的廣度與思想的深度，從而實現短篇巨制的文學理想。

《蛐蛐 蛐蛐》是畢飛宇短篇小說中極具代表性的一部作品。畢飛宇借助找蛐蛐和斗蛐蛐這些“佐料”，以個人化的敘事話語與書寫方式“烤”制出一塊巨大的“羊肉”，這塊“羊肉”香飄四溢、回味無窮，具備了畢氏小說獨特的“味道”，使小說的容量和承載的意義大大增加。

一、超越歷史的文學書寫：一個時代的個體記憶與歷史認知

《蛐蛐 蛐蛐》延續了畢氏小說習慣的時代背景：文革。畢飛宇在2002年接受汪政訪談時曾說過，“在我的創作中，有關‘文革’的部分更能體現我的寫作。我生于1964年，其實，‘文革’我有切膚的認識，也就是說，不只是記憶。”［2］可以說文革之于畢飛宇是一個帶有個人體驗性的歷史記憶，他參與過這段曾被文學反復言說的帶有民族創傷記憶色彩的歷史事實，因此他的歷史記憶輕易便擺脫了集體言說，因而具備了個體性色彩。這是畢飛宇小說無限纏繞著“文革情結”的一個重要原因，也是他能夠走出“文革情結”敘事陷阱的一個重要原因。

畢飛宇主張：“我們要做的事是還原，誰還原得好，誰就是好的小說家。”［3］這種還原式敘事在貼近個體歷史記憶的同時也實現了對于歷史的超越，即在文革的大背景下淡化政治事件，專注于底層日常生活的描摹，在生活細節中還原歷史的本真，而這類還原的結果是使小說超越于時代，具有了歷史的普世性認知。畢飛宇這種文學書寫意義，正如雷塔·科·戈林在她的《納桑尼爾·霍桑》中對霍桑小說的評價：“霍桑在他小說中寫的是他前面的時代，即也寫的是他的時代，而我們今天讀來發現‘他也寫了我們的時代’。”

《蛐蛐 蛐蛐》通過二呆尋找蛐蛐的過程串聯起三個關于死亡的故事：生產隊長“九次”縱欲過度而死；幺妹溺水而亡；小老頭神秘死亡。這些文革時期很普通的事件被畢飛宇十分巧妙地、智性地與蛐蛐聯系起來，以蟲喻人，借蛐蛐的好斗暗指人性的殘惡，從而揭示了特殊年代人性的扭曲與變異。與許多先鋒作家不同的是，畢飛宇抓住了潛藏在人性中極為重要且善于偽飾起來的“軟暴力”，以軟暴力的形式揭示人性中的惡。正如小說借蛐蛐的好戰與咬斗隱喻人際關系，盡管文中沒有正面直寫人與人之間的“批斗”、殘害，但是壓抑、蔑視、冷漠等“軟暴力”無處不在，它們隱藏在村里的每個陰暗角落里，掩飾在每個人的心中，比血雨腥風的硬暴力更讓人觸目驚心。

“軟暴力”作為一個超越性文學主題，在中國現當代文學中具有一定的傳統，追本溯源，我們可以推至魯迅的“看客”群體。就群體心理的表現而言，《蛐蛐 蛐蛐》無疑可以稱之為向魯迅致敬的一篇作品。“看客”群體的表演在小老頭的死亡事件中最為“精彩”。村里人因小老頭掌握三門外語，而瘋傳小老頭嘴里有五根舌頭。但是小老頭的十年沉默沒有給村里人任何觀看五根舌頭的機會，當小老頭傷心嚎哭之際，人們沒有給予同情與關切，相反奔走相告，一村人都去圍觀，小老頭嘴里的一根舌頭令村里人失望地離去，“把小老頭一個人留在冬天的風里”。滑稽荒誕的故事情節背后隱藏著陰暗、龐大的群體，他們的圍觀與冷漠令小老頭的冬天格外寒冷。底層民眾那些處于“群體中的人的思想行為會接近那些最低水準的人的平均水平”［4］17－18，而群體心理往往表現出“它對理智的蔑視、它的暴力、狡詐以及專橫。”［4］12五根舌頭這類荒謬絕倫的謠言能夠被流傳、認可，也只有在群體中才能得以實現。群體的集合自然產生力量，這種力量具有極強的破壞性與殺傷力，即使如《藥》、《藤野先生》中的圍觀也能產生傷害。小老頭正是在群體的誤解、漠視中孤寂地死去，死得卑微而骯臟，腐臭尸體上飛舞的蒼蠅、洶涌的蛆蟲，令這位生前寂寞、死后“熱鬧”的小老頭充滿了悲劇色彩。

二、知識分子失落的尊嚴：孤獨中的個體價值反思

蛐蛐即蟋蟀，是一種昆蟲，以善鳴好斗著稱，只要兩只雄蛐蛐放在一起，它們一定會彼此爭斗，這是蛐蛐天生的自然屬性。在小說中，蛐蛐之間的爭斗被替換成人與人之間的爭斗，而蛐蛐是人死后留下的怨毒幻化而成的，這是一種被剝奪了人性中善的成分的動物，留下的只有彼此間對人世的仇恨。這一帶有封建迷信色彩的靈魂認知置于文革的大背景之下，則擁有了全新的文學內涵，它是畢飛宇對于那一特殊年代人性的深刻體悟，是借蛐蛐生性好斗的特點隱喻人的爭勇好斗，在那個特殊年代里，蛐蛐的自然屬性變成了人的社會屬性，同時也把人的社會性退化到動物性。

美國心理學家馬斯洛將人類需求由低到高劃分為五種：生理需求、安全需求、愛與歸屬需求、尊重需求、自我實現需求。馬斯洛認為人人都有需要，人們首先需要滿足的是迫切需求，即低層次的基本需求，而只有某一層次的需要獲得滿足后，才會進入下一層次的需要。在畢飛宇《蛐蛐 蛐蛐》一文中我們會發現一個奇怪的現象，二呆是個孤兒，是“村子里人見人欺的貨”，他“比豬還不如”。正是這樣一個連豬都不如的“臟、懶、嘎、愣”的二呆，開春像狗一樣用鼻尖找吃的，夏季像蛇一樣臥在螃蟹洞穴里，就連基本生理需求都未得以滿足的角色，但是一到秋季就神氣了，“變得人模人樣的”。這是因為二呆擅長捕捉能征善戰的蛐蛐，因此“只要二呆和蛐蛐在一起，蛐蛐是體面的，而二呆就更體面了。”這位連最低層次需求尚未滿足的二呆，只要依托于蛐蛐立刻受人尊敬，甚至連平時看都不會看他一眼的六斤老太也要主動搭訕有求于他，可謂尊重的需要瞬間得以滿足。而這種畸形的需求層次跳躍完全取決于蛐蛐，蛐蛐在小范圍內成為了村里人器物崇拜的一個重要象征。根據弗雷澤在《金枝》中提出的接觸律原理，只要事物曾發生接觸，就會一直保持相互間的神秘的作用［4］15－16。那么蛐蛐作為一種權力的象征，二呆只要與它發生密切接觸，便會自然而然具有了蛐蛐崇拜帶來的尊嚴與榮耀。正因為如此，南京知青馬國慶由一個不相信蛐蛐是死人變的唯物主義者變成了蛐蛐迷。以蛐蛐體現自身價值與尊嚴是一個村莊的荒謬，更是一個時代的悲劇。

較之于二呆，文中其他人物則缺少了這份“好運”。女知青被大隊長強奸，幺妹在紀念渡江勝利25周年的模擬戰爭中溺水而亡，精通三國外語的小老頭敲了10年鐘最后腐臭在床上。他們的人身安全、家庭安全、職業身份都難以為繼，他們正如沒有蛐蛐的二呆一樣，被遺棄、漠視、輕賤。知識分子唯一能夠比抵二呆蛐蛐的“知識”，唯一能夠給他們帶來尊嚴的“知識”，在那個年代卻成為了軟肋，甚至成為了他們的災難。畢飛宇對于知青、知識分子的敘述，直接瓦解和解構了“有關文革是知識分子光榮的受難史和救贖史”的邏輯，正如張莉分析《平原》中顧先生的人物形象時所論述的觀點：這是畢飛宇建設的一種新的“文革敘述”意圖。代課女知青、幺妹、小老頭、馬國慶他們上山下鄉的經歷并不那么美好，他們無法被村民認同，也沒有真正融入村莊，他們在村子里無法體現自身價值與尊嚴，這些知識青年“大有作為”的激情與理想淹沒在特殊的時代。

三、蛐蛐世界的藝術變形：來自底層民間的生命思考

關于蛐蛐與人類之間的隱喻關系早在蒲松齡《促織》中就已出現，與《促織》最大的不同是《蛐蛐 蛐蛐》在人、蛐蛐與時代之間穿插進了一個關鍵性因素——底層群體，尤其是底層群體的集群特征與集體認知推動整篇小說走向陰暗、血腥、恐怖的氛圍。小說中捉蛐蛐變成了人與亡靈的溝通，斗蛐蛐則變成了前世恩怨的現世爭斗，進而對蛐蛐的尊崇則意味著對怨毒、暴力、復仇與強力的認同。而圍繞蛐蛐所產生的此類觀念都與底層民間緊密相連，正如文中所言城里人將蛐蛐作為現世娛樂的賭具，而在底層鄉村則不然，鄉村人與蛐蛐在夜晚的墓地間建立起一種天然的靈魂式聯系。這種聯系使我們看到，蛐蛐的世界與人的世界完全雷同，同樣分為嘹亮吟唱的個體與群體沉默的小蛐蛐。由此可見，底層群體的民間認知方式使蛐蛐擁有了非凡的意義，同樣也使蛐蛐的世界與人的世界在藝術變形中具備了相通的可能性。所以畢飛宇在《蛐蛐 蛐蛐》的敘事方式上選擇的是變形藝術，因為這個“形式”能夠恰當有力地表現他對文革那個特殊時期的感受與理解，同時也表明變形藝術與現實的變形有密切關聯。

小說中的蛐蛐作為“藝術符號”，是對現實的人的“怪誕”和“瘋狂”行為的變異，而隱喻亦由此生出。隱喻的意義就是以此示彼、以甲代乙。小說以“蛐蛐”來暗示“人”，同時將“人”變形為“蛐蛐”。在變形藝術中，“蛐蛐”既是喻體，同時也是“人”的“變形體”。由此可以總結出蛐蛐的隱喻意義有兩層：一是以蟲喻人。“現在的蛐蛐怎么就有那么毒的怨仇，那么急于撕咬，那么急于刺刀見紅。”［4］111前世結下的怨毒，在人的亡靈變成蛐蛐后依然要繼續斗爭、撕咬。畢飛宇還十分形象地借助蛐蛐的形態特征來揭示在那個特殊年代里人們相互仇視、人人自危的生活和精神狀態。他把蛐蛐身上的四根觸須比喻為“四個雷達”，“對前、后、左、右保持著高度的警惕。這種狀況只能說明一個問題，人們對自己的死后有一種深切的憂慮，人在變成蛐蛐的剎那始終不忘告誡自己：提高警惕，保衛自己。”［4］111二是以人們對蛐蛐格斗場面的喜愛來暗示人性的殘忍。人們在輕松無憂的情況下看兩雄的生死搏斗，再細細鑒賞它們的爭斗技巧，品評它們的優劣勝敗，這的確很刺激，令人興奮。由此不禁讓人想起前人關于“國民性”的憂慮和思考。《蛐蛐 蛐蛐》中二呆和馮國慶煞費苦心捉蛐蛐的情景，蛐蛐“你死我活”的格斗場面，使讀者仿佛親身經歷了那個時代的荒誕和兇殘，感受到了那個時代給人們心靈上留下的陰影。

變形藝術的選擇還來源于畢飛宇的兒時記憶。《蛐蛐 蛐蛐》的時代背景、故事情節是在70年代初期，畢飛宇出生于60年代，想來一定摻雜了作者的許多兒時記憶，讓他記憶猶新的那段童年生活是“彈弓”。但是因為一件大事，畢飛宇扔掉了彈弓，從此再也沒摸過一次。“當時我正在教室里頭，我用彈弓打壞了黑板上方人物肖像的眼睛。”［4］6十分慶幸的是“我的班主任王大怡老師取下了畫像，同時沒有聲張。但那種‘后怕’伴隨了我很久。你只有真正恐懼過，你才明白什么叫‘后怕’。”［4］6正是在那種特殊時代，經歷了那種特殊事情，所以畢飛宇認為，“事情本身有時候是沒有大小的，關鍵是事情的背景。同樣，背景也決定了你對事情的態度，你是愛，還是恨，你是仁慈，還是歹毒。”［4］28“而畢飛宇又恰恰是一個敏感、內向、耽思的人，這種心靈創傷便像傷疤一樣留在了記憶里。抒發心靈的創傷，尋覓精神的慰藉，就成為他日后創作源源不斷的驅動力。”［4］155

小說結尾處耐人尋味，二呆原是雙腳踩著陰陽兩界的“鬼神”，最后卻“一只腳踩著陽界，另一只腳徹底踏進了冥府”，“變成了一只蛐蛐”。如果這樣二呆就不去捕蛐蛐了，那么二呆關于“蛐蛐是死人變的”說法是不是就意味著終結呢？人們相互之間也不再傾軋、不再警惕、不再冷漠呢？

［1］ 畢飛宇.沿途的秘密［M］.北京：昆侖出版社，2013：24.

［2］ 汪政，畢飛宇.語言的宿命［J］.南方文壇，2002（4）：29.

［3］ 畢飛宇.畢飛宇訪談錄［M］.武漢：長江文藝出版社，2001：399.

［4］ ［法］塞奇·莫斯科維奇.群氓的時代［M］.南京：江蘇人民出版社，2003.