淺談對(duì)“中國鋼琴樂派”概念的反思

吳晶晶

（華中師范大學(xué)，湖北 武漢 430079）

淺談對(duì)“中國鋼琴樂派”概念的反思

吳晶晶

（華中師范大學(xué)，湖北 武漢 430079）

19世紀(jì)，歐洲諸如西班牙、法國、俄羅斯等國家，相繼形成了具有本國民族特色的鋼琴樂派，那么，作為一個(gè)鋼琴藝術(shù)起步較晚的國家——中國，在21世紀(jì)的今天，能否也能夠形成或已經(jīng)形成具有本土特色的“中國鋼琴樂派”？筆者帶著這樣的疑問，追根溯源到20世紀(jì)30年代的中國，對(duì)“中國鋼琴樂派”的概念進(jìn)行求索和反思。

鋼琴；樂派；傳統(tǒng)

之所以會(huì)選擇“中國鋼琴樂派”這一標(biāo)題，源于前段時(shí)間在陳永副教授的《音樂學(xué)概論》課堂中，筆者負(fù)責(zé)代表鋼琴專業(yè)的同學(xué)們給大家講述了一節(jié)俄羅斯民族樂派的鋼琴音樂。課后便產(chǎn)生了疑問：既然19世紀(jì)歐洲的一些國家如西班牙、法國、俄羅斯等都逐漸形成了具有本國民族特色的鋼琴樂派，那么21世紀(jì)的中國，在鋼琴領(lǐng)域中是否也已經(jīng)形成了具有中國特色的鋼琴樂派呢？

筆者帶著這樣的問題，查閱了很多資料，通過網(wǎng)絡(luò)和群體調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了目前在社會(huì)中對(duì)“中國鋼琴樂派”這一概念的定位有兩種聲音：第一種，認(rèn)為“中國鋼琴樂派”概念的提出尚早，中國音樂還處于“一盤散沙”的狀態(tài)，雖然近年來有所成就，但依然有很長遠(yuǎn)的路要走，因此，并未形成體系，還不能夠定位“中國鋼琴樂派”的概念。第二種，認(rèn)為中國的鋼琴音樂雖然起步較晚，但已有跡可尋，是可以進(jìn)行概念定位。

那么，“中國鋼琴樂派”概念的提出是否存在可行性與合理性，抑或?yàn)闀r(shí)尚早？我認(rèn)為，我更傾向于上述第二種觀點(diǎn)，鋼琴作為高度國際化樂器，自16世紀(jì)傳入中國宮廷至21世紀(jì)的今天成為普及化外來樂器，是一種符合歷史規(guī)律的必然現(xiàn)象。中國鋼琴樂派的建設(shè)任重道遠(yuǎn)，卻并非遙不可及，目前正處于雛形期。

中國著名的音樂理論家、音樂史學(xué)家劉再生先生對(duì)中國鋼琴樂派有了一個(gè)初步的概念定位：中國鋼琴樂派，指具有鮮明中國音樂元素與獨(dú)特民族韻味的中國鋼琴作品在世界樂壇上產(chǎn)生較大影響和擁有國際一流的群體性鋼琴演奏家以及創(chuàng)新技法形成等共性特征為標(biāo)志，中國鋼琴家既能夠演奏經(jīng)典性的世界鋼琴名作，又能以演奏中國鋼琴作品與技法從而在國際上獨(dú)樹一幟。

反思到這里，我們不得不從根源上對(duì)中國鋼琴樂派有一個(gè)徹底的認(rèn)識(shí)，帶著劉再生先生對(duì)中國鋼琴音樂的概括性描述，我找到了中國鋼琴樂派的起步點(diǎn)——齊爾品舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。1934年，齊爾品舉辦這次鋼琴創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，可以通過他在給蕭友梅的信件中知曉他的初衷與意愿。這次活動(dòng)有三點(diǎn)給人留下了深刻印象，一是評(píng)選目的之明確性，以創(chuàng)作“具有中國風(fēng)格的鋼琴曲”為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，評(píng)獎(jiǎng)過程體現(xiàn)了嚴(yán)肅性和公正性，要求應(yīng)征的手稿統(tǒng)一編號(hào)，不具姓名；二是創(chuàng)作形式為鋼琴小品，這一形式不僅是此次評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)之一，也是我國鋼琴音樂創(chuàng)作在一個(gè)較長歷史階段中的主流形式；三是由于齊爾品的熱心支持和慷慨解囊，結(jié)局成為群體性的獲獎(jiǎng)，一批中國青年鋼琴作曲家在評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中脫穎而出。這次創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)是一項(xiàng)富有創(chuàng)意性活動(dòng)，對(duì)于推動(dòng)中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了積極作用。最終獲得一等獎(jiǎng)的是賀綠汀的《牧童短笛》。

反觀當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，20世紀(jì)30年代的中國，是一個(gè)傳統(tǒng)文化和外來音樂并存、在絕大部分地區(qū)以傳統(tǒng)文化為主流的時(shí)代；齊爾品在這樣一個(gè)“中國傳統(tǒng)”的時(shí)代踏上了“傳統(tǒng)中國”的土地。齊爾品以一個(gè)音樂家的敏銳眼光對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)之特色和中國人愛好音樂的天性作出了特有的判斷（《現(xiàn)代中國的音樂》）。其后，齊爾品在北平和上海結(jié)識(shí)了中國文化界和音樂界的許多人士，舉辦和參加了多次音樂會(huì)演出，參觀了一些音樂團(tuán)體和音樂教育機(jī)構(gòu)，以中國語法及內(nèi)容創(chuàng)作了一批音樂作品。20世紀(jì)30年代是近代中國鋼琴音樂創(chuàng)作最為活躍的時(shí)期。作品雖然均為鋼琴小品，卻反映著鋼琴音樂小品由探索性創(chuàng)作走向較為成熟階段的標(biāo)志，“齊氏鋼琴音樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)”是明確提出“以制作具有中國民族風(fēng)格音樂”為目的的一次鋼琴音樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。這些獲獎(jiǎng)作品在融入“中國元素”方面基本是成功的，代表著20世紀(jì)30年代的高水平。

因此，這次活動(dòng)的歷史意義在于，它實(shí)際上成為“中國鋼琴樂派”形成過程中的一個(gè)起步點(diǎn)。

“中國鋼琴樂派”最終形成，必須在鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏水準(zhǔn)、鋼琴教學(xué)質(zhì)量和創(chuàng)新技法四個(gè)方面產(chǎn)生國際性影響。

半個(gè)多世紀(jì)以來，中國涌現(xiàn)許多具有鮮明中國風(fēng)格的鋼琴作品，無論在旋律、和聲、織體以及民族氣質(zhì)方面都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了齊氏鋼琴音樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)那個(gè)時(shí)代的水準(zhǔn)。問題在于如何腳踏實(shí)地地走向“中國鋼琴樂派”的目標(biāo)，從整體上解決鋼琴演奏和中國風(fēng)格自然滲透的問題。

因此，筆者認(rèn)為，“中國鋼琴樂派”的誕生，有著漫長的路程要走，是需要我們付出艱巨努力去實(shí)現(xiàn)的一個(gè)目標(biāo)，但這并不代表他是空想主義。21世紀(jì)以來，中國的鋼琴藝術(shù)蒸蒸日上，進(jìn)入了全面發(fā)展的階段，無論從鋼琴專業(yè)教育、社會(huì)化教育方面，還是從鋼琴藝術(shù)理論研究的投入程度都不難看出我國的音樂愛好者以及專業(yè)人士對(duì)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的信心和決心，所以，“中國鋼琴樂派”的形成雖然需要一個(gè)較為艱辛的過程，但定會(huì)有一個(gè)光明的未來！

[1]劉冬云、劉再生.中國鋼琴樂派的起步點(diǎn).中國音樂學(xué),2012年第4期.

[2]李云.齊爾品與中國音樂西傳.中國音樂，2008年第3期.

[3][日]熊澤彩子.亞歷山大·齊爾品與中日作曲家.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第1期.

[4]常愛玲著.中國鋼琴藝術(shù)史研究.山東教育出版社.

J624

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1005-5312（2014）02-0123-01