時(shí)代精神對(duì)北宋李公麟繪畫(huà)的影響

彭琛

（長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434023）

時(shí)代精神對(duì)北宋李公麟繪畫(huà)的影響

彭琛

（長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 荊州 434023）

通過(guò)對(duì)宋代李公麟白描畫(huà)的藝術(shù)研究，讓我們?cè)俅握J(rèn)識(shí)人的藝術(shù)活動(dòng)不可能脫離社會(huì)而進(jìn)行，各種風(fēng)格個(gè)性都會(huì)打上社會(huì)思潮和時(shí)代風(fēng)尚等的烙印。

時(shí)代精神；李公麟；繪畫(huà)

北宋時(shí)期的人物畫(huà)家李公麟的作品文雅典靜、平淡蘊(yùn)藉。他以單純的線(xiàn)作為畫(huà)面唯一的造型和表現(xiàn)元素，通過(guò)樸素、內(nèi)斂、克制、簡(jiǎn)練又飽含氣韻的線(xiàn)條表現(xiàn)人物轉(zhuǎn)折微妙、變化豐富的形體。他將早期只作為壁畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行“傳移模寫(xiě)”的粉本變成了中國(guó)繪畫(huà)史中一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)形式——白描。

白描是一種高度簡(jiǎn)潔、效果明快的繪畫(huà)技法，它憑借墨線(xiàn)的濃淡、曲直、粗細(xì)、剛?cè)帷⑻搶?shí)、輕重及富有韻律的變化，達(dá)到對(duì)物象形體概括。繪畫(huà)中的線(xiàn)條的本質(zhì)是極度壓縮的面，線(xiàn)條是人為的抽象、概括出來(lái)的。其實(shí)我們平常所說(shuō)的以單純的線(xiàn)去立形、傳神、達(dá)意，是以一個(gè)抽象的介質(zhì)去虛擬一個(gè)實(shí)在。它刪削枝節(jié)，以線(xiàn)來(lái)表達(dá)客觀事物，不借助借助色彩或其它手段而恰如其分地表現(xiàn)事物的基本特征以及空間、質(zhì)量，或表現(xiàn)不同地區(qū)、不同職業(yè)、不同身份的人物性格，白描比任何一種表現(xiàn)方法難度都要高的多。

其次，單一的線(xiàn)條具有明確的走向。但線(xiàn)與線(xiàn)的相趨、相繞、相包，卻會(huì)形成運(yùn)動(dòng)、變化、飄忽的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果。白描的每一條線(xiàn)都服務(wù)于形體走向的轉(zhuǎn)折、關(guān)節(jié)，在構(gòu)成形體的同時(shí)，線(xiàn)條通過(guò)互相呼應(yīng)和自身特點(diǎn)烘托出了一種整體的視覺(jué)效果，這種效果即線(xiàn)條的氣韻。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》將繪畫(huà)用筆總結(jié)為“疏密二體”。“密體”的線(xiàn)條緊湊綿密、勻稱(chēng)圓潤(rùn)、悠緩自然。“疏體”的線(xiàn)條可依據(jù)形體需要產(chǎn)生多個(gè)變化，做到“筆不周而意周”。唐代吳道子吸取張旭狂草的筆法后，用迅速地下筆將粗細(xì)變化不大的線(xiàn)條改造成起落、輕重、緩急均有變化的個(gè)性化語(yǔ)言，把“疏體”的線(xiàn)條的表現(xiàn)力量和情感渲染力發(fā)揮到極致。李公麟的線(xiàn)條既不像顧、陸的“密體”繁密而單一，也不似張、吳的“疏體”筆勁潑利、鋒芒畢露，他在吸收前人疏密二體的特點(diǎn)上創(chuàng)造了具有樸素美感的線(xiàn)條，畫(huà)面被優(yōu)美典雅所主宰。以莫高窟103窟《維摩詰變相》與傳為李公麟的《維摩居士圖》為例，二者在繪畫(huà)的表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容以及人物造型上雖極為相似，但畫(huà)面格局前者表現(xiàn)氣勢(shì)飛揚(yáng)，后者沉靜內(nèi)斂。展示的是兩個(gè)時(shí)代的不同審美理想、精神人文氣質(zhì)。

李公麟白描展現(xiàn)的文雅典靜、平淡蘊(yùn)藉風(fēng)格，我們大致都比較熟悉。白描畫(huà)的獨(dú)立地位在宋代確立。這個(gè)繪畫(huà)形式的確立決不是一位畫(huà)家或少數(shù)畫(huà)家自由意志所造成的，它應(yīng)該是社會(huì)轉(zhuǎn)化的結(jié)果。雖然杰出的藝術(shù)家的作品都有自己鮮明獨(dú)特的風(fēng)格，這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格也會(huì)體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品內(nèi)容與形式等各方面，使其展示獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但藝術(shù)家總是處在一定的時(shí)代、民族、文化、地域之中，他的創(chuàng)作個(gè)性就不能不受到他所在的社會(huì)環(huán)境的制約。他的創(chuàng)作活動(dòng)也總會(huì)體現(xiàn)著一定范圍內(nèi)社會(huì)生活中廣大群眾或集體的愿望與藝術(shù)審美趣味。時(shí)代精神對(duì)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格是有一定的影響。

時(shí)代精神是指同一時(shí)代的藝術(shù)作品常常具有某些共同的特征,體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的審美取向和審美追求。李公麟所處的時(shí)代是北宋文人學(xué)士書(shū)畫(huà)活動(dòng)最活躍的時(shí)代，文人雅士們的審美趣味對(duì)其他階層起著直接或間接的作用。蘇軾是李公麟最為欽敬的人，他不僅為蘇軾畫(huà)過(guò)肖像和《東坡乘搓圖》，還根據(jù)杜甫詩(shī)意兩人合作畫(huà)過(guò)《憩寂圖》。蘇軾文心才智極高，又有極為豐富的文藝修養(yǎng)，他所闡發(fā)的一系列關(guān)于美學(xué)和繪畫(huà)的思想對(duì)宋代畫(huà)壇產(chǎn)生了極為深刻的影響。蘇軾認(rèn)為人們不應(yīng)在欲望的驅(qū)使之下執(zhí)著于物，從而為物所支配。只有排除欲望，人們才能和事物建立一種自由的觀照關(guān)系。人們從這種觀照中才能真正得到審美愉悅，才能不拘于外物形模，把握天地萬(wàn)物的“常理”。在人物畫(huà)的表現(xiàn)上，文人畫(huà)家希望能擺脫畫(huà)工那種過(guò)于工整、拘于程式化的風(fēng)格。李公麟的人物畫(huà)既繼承漢魏六朝以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),同時(shí)又成功地將蘇東坡提出的文人旨趣給予實(shí)現(xiàn)。例如《維摩演教圖》中，李公麟所畫(huà)的維摩詰呈三角形坐姿，頭部半側(cè)與微舉的右手相呼應(yīng),似乎正在振振有詞地說(shuō)教,表現(xiàn)出他能言善辯的才能。他目光炯炯,嘴唇微啟欲語(yǔ),加上白白的長(zhǎng)髯,更顯得老成持重,智慧蘊(yùn)蓄。整體形象仿佛不是一個(gè)信奉佛教的居士,而是一位風(fēng)流倜儻的封建士大夫。

作為時(shí)代的新思潮———理學(xué)也對(duì)宋代繪畫(huà)產(chǎn)生了影響。宋代理學(xué)家周敦頤在《太極圖說(shuō)》云：“定之以仁義中正而主靜，立人極焉。”朱熹說(shuō)：“敬有甚物。只如‘畏’字相似，不是塊然兀坐，耳無(wú)聞，目無(wú)見(jiàn)，全不省事之謂，只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。”“不用解說(shuō)，只整齊嚴(yán)肅便是。”收斂身心與整齊嚴(yán)肅的修為方式催生出一種平淡恬靜的審美觀。它從內(nèi)心的反視、內(nèi)省、調(diào)息與自控，形成宋人含而不露、克制自持、溫文儒雅、謹(jǐn)小慎微的心境；在追求琴棋書(shū)畫(huà)、弦歌詩(shī)禮的生活中調(diào)息養(yǎng)氣、寧?kù)o自適。這種平淡、細(xì)膩審美觀給宋代繪畫(huà)產(chǎn)生很大影響，使宋代繪畫(huà)追求蕭散淡遠(yuǎn)、恬適平淡的上品境界，構(gòu)圖講求溫柔敦厚，弱化情節(jié)和慘烈場(chǎng)面等與此有關(guān)。唐宋前所追求的華麗、繽紛的彩色取勝轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)抽象的黑白灰色的水墨偏愛(ài)。繪畫(huà)注重向內(nèi)沉潛、表現(xiàn)內(nèi)斂之力，李公麟以白描、淡墨渲染的形式表現(xiàn)人物，使畫(huà)面呈現(xiàn)出奇巧婉約的意趣，也體現(xiàn)了宋代士大夫的清幽、虛玄、簡(jiǎn)淡、素樸的情感訴求和人生體悟。

李公麟的畫(huà)與當(dāng)時(shí)一般文人畫(huà)風(fēng)還是有所不同的。他雖強(qiáng)調(diào)主觀“立意”，但終究沒(méi)有“以筆墨為游戲”。《宣和畫(huà)譜》說(shuō)他“尤工人物，能分別狀貌”。“至于動(dòng)作態(tài)度，顰伸俯仰，大小惡美，與夫東西南北之人才分點(diǎn)，畫(huà)尊卑貴賤，咸有區(qū)別”。人們對(duì)他的人物畫(huà)的評(píng)價(jià)也是“精致微密”、“筆力精勁，五彩煥發(fā)”。他的《五馬圖》中被稱(chēng)為“好赤頭”的馬，形體解剖正確。落筆較重處再現(xiàn)了肌肉的結(jié)實(shí)。馬的鬃、尾被線(xiàn)條梳理整齊，額上的毛發(fā)左右分開(kāi)，腹部到臀部，經(jīng)過(guò)畫(huà)家的一番輕淡渲染,顯得神采奕奕,顧盼生姿。牽馬人則刻畫(huà)他袒胸、露臂、赤腳，右手牽馬，左手拿著馬刷。韁繩上端收緊，下端盤(pán)子兩圈，握在掌中。通過(guò)牽馬人和馬的藝術(shù)處理，畫(huà)家使觀者看到一匹洗凈之馬被牽回廄去的真實(shí)情景。畫(huà)家通過(guò)牽馬人的韁繩收緊，馬的鼻孔、雙唇斂縮之狀的描繪，為“牽”的意境再現(xiàn)做到了形象細(xì)節(jié)上的真實(shí)。另外《維摩演教圖》全圖聚集著眾多人物，場(chǎng)面宏大。表現(xiàn)衣履服飾、長(zhǎng)紗飄帶的線(xiàn)條，相互穿插得疏密適當(dāng)，繁而不亂。畫(huà)中的竹木床凳，金屬玉飾等陳設(shè)，以及人物的肌肉、骨骼，各不相同的質(zhì)感，畫(huà)家都以時(shí)松時(shí)緊、有粗有細(xì)、或急或緩、虛虛實(shí)實(shí)、曲直剛?cè)岬木€(xiàn)條,淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)宋代院體或主流繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”，畫(huà)家基本上要求具有精深的寫(xiě)實(shí)能力來(lái)對(duì)物象進(jìn)行細(xì)致生動(dòng)的描繪。

雖然時(shí)代精神對(duì)于藝術(shù)家的作品影響非常之大。但有一點(diǎn)又是時(shí)代精神所決定不了的，那就是畫(huà)家體現(xiàn)在作品中的那種生氣，以及對(duì)形式的特殊把握與體驗(yàn)。但人的“天質(zhì)”總有不足，個(gè)性也是有利有弊,需要通過(guò)加強(qiáng)自身的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)來(lái)達(dá)到平衡。清代沈宗騫就說(shuō):“求格之高有四:一曰清心地以消俗慮；二曰善讀書(shū)以明理境；三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到；四曰親風(fēng)雅以正體裁。具此四者格不高而自高矣。”這第一條、第三條告訴了我們古人對(duì)藝術(shù)家的要求心地要清明透徹，純潔無(wú)瑕，不能受任何世俗觀念和功利欲求的影響；第二、四條說(shuō)明藝術(shù)家要汲取、繼承已有的最高精神成果和傳統(tǒng)，以此來(lái)增加自己藝術(shù)作品的精神含量和把握高層次的藝術(shù)趣味。所以為什么中國(guó)美術(shù)史中白描畫(huà)法都與李公麟的名字緊緊連系在一起，就在于他把握到時(shí)代精神變化的同時(shí)，還通過(guò)自身修養(yǎng)的不斷提高，從審美趣味和風(fēng)格境界上讓白描得到轉(zhuǎn)變與提升。

[1]王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史[M].北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2008.

[2]俞建華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2007.

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1005-5312（2014）02-0149-02