古典馬

楊淺唱

Having reviewed the development history of classical horse paintings briefly， it is not hard to see that the classics infinite charm has attracted numerous persons including royals， nobilities， poets and commons for thousands of years. Only the enthusiastic loving on horses could create such excellent masterpieces.

我國的新石器時代，就在大量巖畫中有馬的形象；殷商餐臀青銅器上復(fù)雜的動物紋飾中，馬也占有相當(dāng)?shù)谋壤磺貪h時期的壁畫、石刻上的馬更是屢見不鮮。這些時期的馬的創(chuàng)作以摹仿自然為主，造型從粗樸稚拙逐漸走向簡潔概括，藝術(shù)化的特征越來越明顯。

魏晉南北朝時，鞍馬畫有了極大的發(fā)展，具有獨特價值的鞍馬畫作越來越多，東晉顧愷之的《洛神賦圖》、楊子華的《北齊校書圖》都是當(dāng)時鞍馬畫的代表。顧愷之善畫人，亦善畫馬，《洛神賦圖》中那些姿態(tài)各異、或行或止的馬，造型準(zhǔn)確，描摹生動，就連難度很大的四足仰天嬉戲的馬，也刻畫得栩栩如生。《北齊校書圖》的馬匹則較為高大，形體也更為肥美，馬的尾部、頭部以及馬身上的配飾都描繪得極為詳細(xì)，可以看出當(dāng)時鞍馬畫所達(dá)到的高超水平。

隋朝已有專門畫馬的名家，展子虔就是其中著名的一位。《廣川畫跋》中說他：“作立馬而有走勢，其為臥馬則有騰駿起躍式，若不可掩覆也。”在其代表作《游春圖》中可以看出展子虔的馬多“動”態(tài)，在馬匹的四肢屈伸和頭頸俯仰間展現(xiàn)出虛實的變化和強烈的動感。

在朝代更迭的400年中，獨立的鞍馬畫已初具雛形，技法也比較成熟，為唐代鞍馬畫頂峰的到來打下了堅實的基礎(chǔ)。

宋代畫史家郭若虛曾說：“……近方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”單是看畫馬名家韓幹、曹霸、閻立本、韋堰、韋無添、陳閎、張萱、程修、李緒、趙巖……就知道此言不虛了。

在多如繁星的畫家中，韓幹、韋堰、曹霸是公認(rèn)的畫馬大師。特別是韓幹，少時家貧，多虧王維資助才使其藝術(shù)天賦得以發(fā)揮，天寶初被召入宮中為內(nèi)廷供奉，當(dāng)時陳閎畫馬獨步一時，玄宗命韓幹效法陳閎，但韓幹自出機杼而未從命，言：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也。”無怪乎杜甫稱其“韓幹畫馬，筆端有神”。

韓幹所繪之馬多肉而少露筋骨，有“韓幹畫肉不畫骨”之說。在他的傳世名畫《照夜白》中，畫家通過對“照夜白”飛揚的鬢毛、擴(kuò)張的鼻孔、張大的嘴部的細(xì)部刻畫，將一只不甘于拴在木樁、奮力抗?fàn)幍鸟R表現(xiàn)得如在眼前。而《牧馬圖》所表現(xiàn)的是一位長著絡(luò)腮胡子的圉官騎著白馬與另外一匹黑馬并行的情景。馬匹圓潤肥壯，圉官威武健壯，眼睛深陷并且炯炯有神，帶有游牧民族的特征。整幅畫勾染都極細(xì)膩，體現(xiàn)出韓幹在畫馬方面的高超造詣。

韋偃受到父輩的熏陶，畫馬頗有建樹，《唐朝名畫錄》更是贊其能與韓幹匹敵。韋偃畫馬筆致疏放，情趣盎然，意境遼闊，看似漫不經(jīng)心，其實是好整以暇，代表了宮廷外的另一種風(fēng)格。元代鮮于伯機曾題詩稱贊韋堰畫馬：“渥洼產(chǎn)馬乃產(chǎn)龍，韋僵畫馬如畫松。”

而作為韓幹老師的曹霸雖已無作品存世，但從杜甫的詩中可以看出曹氏畫馬的成就：“先帝御馬五花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”

繁榮昌盛的唐王朝帶給生活在這片土地上的人民以自豪感，而這自豪感又表現(xiàn)在昂揚奔騰的馬上。在師法自然的指導(dǎo)下，畫家們無所顧忌地表達(dá)著心目中神駿的形象，或細(xì)膩或爽朗，或富麗堂皇或筋骨畢現(xiàn)，為古代鞍馬畫史描繪下最為輝煌燦爛的一頁。

文人畫馬形式的興起，使鞍馬畫在宋代完成了一次華麗的轉(zhuǎn)變，而其中的畫馬代表當(dāng)推李公麟。李氏創(chuàng)造性地運用白描來勾勒馬匹，使鞍馬畫具有清逸雅淡之韻味，也使其成為了鞍馬畫史上的一根標(biāo)桿，傳世之作《臨韋偃牧馬圖》、《五馬圖》也成為了鞍馬畫中難以超越的高峰。

《臨韋偃牧放圖》雖非作者原創(chuàng)，但千余匹駿馬維妙維肖的形態(tài)、有條不紊的構(gòu)圖、流暢飛動的線條，充分展示了作者深厚的藝術(shù)功力。《五馬圖》是李氏晚年力作，圖中五匹西域的駿馬均以粗細(xì)曲折的線條來表現(xiàn)，結(jié)合恰當(dāng)?shù)乃秩荆柜R產(chǎn)生了一種呼之欲出的藝術(shù)感染力。蘇軾曾贊揚李公麟“胸中有馬千萬匹，不惟畫肉亦畫骨”，說明李氏的鞍馬畫是形與神完美的結(jié)合。

宋人畫馬多是一種消逸而不疏野、超脫而不狂放的風(fēng)格，這一審美趣味與當(dāng)時人們崇尚理性、隨遇而安的社會心態(tài)是不謀而合的。而同時期的遼、金等少數(shù)民族則大多愛畫奔騰的馬匹，或許在大漠邊塞、萬頃草原，膘肥體壯、能奔善跑的戰(zhàn)馬才能贏得他們的喜愛吧。

當(dāng)馬背上的蒙古族統(tǒng)一了中國后，鞍馬畫迎來了一個小高潮，其中卓有成就的，要數(shù)趙孟頫父子孫三代和稍后的任仁發(fā)。趙孟頫的鞍馬畫以《秋郊飲馬圖》、《古木散馬圖》、《浴馬圖》為代表，取法唐人，設(shè)色濃麗，筆法深厚，華麗中兼有逸趣，將人馬活動與自然空間有機地結(jié)合。《秋郊飲馬圖》中的十匹駿馬雖然形態(tài)各異，卻在周圍環(huán)境中表現(xiàn)得無比和諧。《浴馬圖》中描摹細(xì)致的馬匹與古麗的青綠色大片背景相互映襯，透著一股古淡天然之氣。趙孟頫的兒子趙雍和孫子趙麟在鞍馬畫上亦有一番造詣。

任仁發(fā)的代表作品有《出圉圖》卷和《二馬圖》。后者畫有兩匹肥瘦不同的馬，技法高超，飽含寓意。

宋元時期鞍馬的寫實技巧未必高于前人，但在筆墨造型上有進(jìn)一步發(fā)展，并在鞍馬畫的內(nèi)涵深意上有所擴(kuò)展。

雖說明清時期的鞍馬畫較為衰敗，再也看不到諸如韓幹、李公麟、趙孟頫這樣的大家，但仇英、商喜、任伯年等都有鞍馬畫流傳于世。仇英偶爾畫馬，“發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無漸古人”；而更像個畫馬專業(yè)戶的商喜，則喜歡把馬畫得闊胸豐臀、氣宇軒昂，一派唐馬風(fēng)范。

簡略回顧鞍馬畫的發(fā)展史，不難看出，雖然鞍馬畫經(jīng)歷了由繁榮到衰弱的過程，卻始終存在著無窮的魅力。千百年來，上至皇家貴族，下至黎民百姓，雅至文人墨客，俗至販夫走卒，似乎都有一顆愛馬之心。而這愛馬之心，匯聚于紙端筆尖，成為今天我們看到的一幅幅鞍馬畫卷。endprint