大后方戲劇研究的困境與突破

傅學敏

(西華師范大學文學院，四川 南充 637002)

正如司馬長風所言:在中國新文學史上，戲劇本是最落后的文學品種。到了抗戰時期，它突然后來居上，呈現出繁花似錦的佳景。“無論是劇本的創作，還是戲劇的演出，都突破了戰前的記錄;不但是數量突破，許多且是質量突破。”［1］的確，就數量而言，據統計，抗戰時期在大后方出了單行本的劇作就達378種，連同發表在各種刊物上的劇本，據不完全統計有989部［2］，就質量而言，曹禺《北京人》、夏衍《芳草天涯》、吳祖光《風雪夜歸人》、陳白塵《結婚進行曲》等均是產生于大后方的佳作。遺憾的是，近些年來，這朵戰時開放的戲劇之花似乎已被人們悄然淡忘，其研究也面臨冷落與被誤解的困境，如何開拓新的研究視野，壯大研究隊伍，突破現有的研究格局，成為大后方戲劇研究的焦點，也是本文探討的主要問題。

一 大后方戲劇研究的困境

(一)大后方戲劇研究成為學術冷門

大后方戲劇研究的冷落首先表現為抗戰文藝研究刊物的不景氣。20世紀80年代，剛剛復蘇的學術界在各個領域都展現出蓬勃的創造力，抗戰文藝研究也在此時進入復蘇階段。由四川省社會科學院文學研究所和重慶地區中國抗戰文藝研究會聯合組編的《抗戰文藝研究》在1981年作為內部刊物開始發行。這是一本以研究抗戰文藝為主的學術刊物，沙汀、陳白塵、石曼、廖全京等均在上面發表過重要文章，其間也包含大量有關大后方戲劇研究或者重要史料的成果，為大后方戲劇研究鋪墊了很好的平臺。這是新時期以后大后方戲劇研究起步與發展的重要階段，可惜好景不長，1988年該刊以叢書形式出版，計劃出4輯，1988年10月第3輯出版，僅印1400冊，第4輯便無下文。1990年，成都出版社再次出版《抗戰文藝研究》，僅印1000冊，該刊便退出了學界，總共出版31期。［3］《抗戰文藝研究》的曲折大概是八九十年代學術書刊的共同命運，但很多學術書刊在90年代末開始的學術盛宴中，再沒有了《抗戰文藝研究》的身影。當然，一個刊物并不能涵蓋一類研究陣地，但作為學術研究的重要交流平臺，專題刊物的存在意味著專業方向研究力量的凝聚，沒有了這種學術交流平臺，抗戰文藝研究包括大后方戲劇研究進入以個人為單位的散兵作戰階段。2000年以后，隨著抗戰勝利60周年各種紀念活動的開展，加之兩岸政治關系的緩和，抗戰文藝研究也隨之進入復興期。2007年，《抗戰文化研究》由廣西抗戰文化研究會和廣西社會科學院文史研究所聯合主辦、編輯，至2013年已出到第七輯。2009年，重慶中國抗戰大后方研究中心成立，下設抗戰后方文化研究所等7個研究所和《抗戰大后方歷史文化研究論叢》2個編輯部，憑借西南大學的學科優勢和重慶市的政策支持，在整合學科資源方面成效顯著。這些研究機構的成立和專題刊物的出版對抗戰文藝研究無疑有著推動意義，只是成果取得還需待以時日。

其次，學術熱點的轉換使大后方戲劇風光不再。思想啟蒙與政治救亡在現代中國的交織發展，被李澤厚視為“啟蒙與救亡的雙重變奏”，而“救亡壓倒啟蒙”使得民主啟蒙、國民性改造等思想革命并未能充分展開。20世紀90年代以后，現代文學領域學術焦點幾經輾轉，“現代性”話題使啟蒙越來越受到關注，而政治救亡因為“壓倒了一切，壓倒了知識者或知識群對自由平等民主民權和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重。”［4］則自然受到冷落。于是，首先是與現代文學體制密切關聯的教育、出版、期刊、文學組織等領域紛紛進入現代文學研究范疇，其次是通過對審美現代性的肯定使政治色彩不鮮明的作家重新浮出歷史地表，在這個過程中，或者現代文學的“五四”起點被質疑，晚清成為研究熱點;或者左翼敘事被壓抑，即使個別左翼作家被關注也是源于其對左翼敘事立場的不自覺偏離;或者審美性在克服政治意識形態的偏見乃至錯誤之后，其矯枉過正背后的意識形態背景又引發了學者對文學評判標準的反思。壓抑必有偏見，質疑必有闡釋，最尷尬的就是被冷落，抗戰戲劇恰恰就處于這樣的尷尬處境。因為現代化是一個全面復雜的系統工程:以現代工業為基礎的經濟發展、以民主公平為目的的政治體系、以獨立自主為主導的現代人格成為支撐著現代化大廈的支柱，如果將現代性訴求視為中國現代文學發生的大背景，在某種意義上，抗日戰爭無疑是現代化過程的中斷。因為日本侵華戰爭阻礙了中國經濟發展的現代化進程，文化的焦點也由張揚個性轉向民族救亡的多聲合奏，在崇尚個人特色的文學領域，缺乏個性風格的時代現象既難以引起研究者的關注，也似乎難以體現文學由傳統步入現代的現代化進程。從這個意義上來說，抗戰時期的戲劇研究之被冷落也就理所當然。

(二)非左即右的政治立場劃分

對于抗戰文藝的認識，曾經有一種影響很大的觀點，即抗戰文藝“右傾”論，這種判斷始于抗戰結束前后國統區部分文化人士的反躬自省，建國以后的極左路線卻以之為依據否定抗戰時期國統區文藝創作成果①，左傾右傾本來是政治術語，用來為文藝定性很不適當，以政治態度衡量文藝作品，過于強烈的政黨意識形態使其缺乏必要的學術理性和寬和大度的襟懷。20世紀80年代以后，這種認識上的偏差逐漸得以糾正，1983年在重慶召開的抗戰文藝座談會上，陳白塵在講話中首先認定:“有人說抗戰文藝有右的傾向，這是不正確的。”但是糾正往往是結論的糾正，并非判斷標準和思維局限的糾正。盡管陳白塵也認為“研究抗戰文藝要顧及到文藝的特點，不能簡單地用政治含義來劃分左和右”，但他仍然以“抗戰文藝應該肯定是中國共產黨領導的”為論據證明抗戰文藝是“中國反帝反封建文藝傳統的一個繼續”［5］，非左即右的政治立場劃分似乎成為研究抗戰文藝難以避免的宿命。當戲劇研究必須在左與右之間做出判斷和選擇，也就意味著研究一開始，就開始用政治標準取代了文藝問題的研究與深入，很難取得突破性的進展。新時期以后，學術思想的解放本來可以期待這種模式得以突破，可惜學術熱點的轉移使之成為門可羅雀的研究領域。

(三)抗戰文藝的藝術成就被低估

評價抗戰時期的文學成就，一種典型的看法是“開倒車”論和“凋零”論②。“開倒車”論和“凋零”論從審美性和藝術性的角度對抗戰文藝強烈的宣傳意味進行否定，持論者認為，抗戰文藝著重宣傳的功利指向不可避免地帶來文藝作品藝術水準的下降，并以此否定抗戰文藝的藝術成就。“開倒車”論和“凋零”論契合與引導了現當代文學研究領域自“重寫文學史”以來的顛覆標準與研究前沿，加之國內研究者對海外漢學界研究成果的積極吸收和迅速反應，因此，盡管早在80年代也有學者對抗戰文學的“開倒車”論和“凋零”論進行反駁③，但是，或許由于長久以來政治標準的過分拔高最終引發了人們的逆反心理，或許是夏志清和司馬長風巨大的學術知名度，其影響至今猶存。

抗戰時期戲劇的戰斗力和宣傳效果有目共睹，然而，這也成為其今天被低估的原因。已經有很多學者對曹禺、夏衍、郭沫若等人抗戰時期的戲劇藝術給予高度的審美評價，不過，他們的研究中似乎總有一個潛在的對話背景，那就是——抗戰文藝的宣傳性大于藝術性，這是文學功利主義發展到極致的表現，它最終極大地戕害了戲劇的藝術生命。這種背景之下的審美研究成為一種提升抗戰戲劇藝術水準的辯解，這種辯解的蒼白不在于劇作家的真實水準如何，而在于其研究思維中對抗戰時期戲劇宣傳性的自卑情結。“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝”［6］，魯迅這句經典名言被反復引用的目的通常是為了批判文學充當傳聲筒的惡劣傾向，然而前半句中對文學天然的主觀色彩與宣傳作用的肯定卻被忽視了。對現實事件的積極參與常常是戲劇發展過程中最具激活性的力量，抗戰時期的戲劇以抗戰題材喚起民眾的救亡熱情，以藝術的磨礪建立和完善了一個新的藝術品種，它理應受到更多的敬重和關注。但是長期以來，抗戰文藝尤其是抗戰時期的戲劇研究一直缺乏積極的正面的建構，這不失為一種遺憾。

二 大后方戲劇研究的現狀與問題

目前大后方戲劇研究所取得的成績大致可以分為:1.史料的收集整理。史料是研究的基礎，在史料的收集整理方面，西南地區的學者做了大量工作，如廣西戲劇研究室、廣西桂林圖書館主編的《西南劇展》、石曼《重慶抗戰劇壇紀事》、孫曉芬《抗日戰爭時期的四川話劇運動》、胡潤森《大后方戲劇現象概觀》以及何云貴關于抗戰時期重慶戲劇運動的系列論文等，④這些研究主要是史料的鉤沉整理。其中，石曼先生的史料鉤沉既有歷史當事者的親身經驗，又與大后方眾多明星有親密的友誼，加之數十年堅持不懈的收集和整理，其戲劇資料翔實豐厚，且有歷史感。而胡潤森先生的整理分類細致，以學理性見長。2.以文本分析見長的審美批評。如廖全京《大后方戲劇論稿》，該書以靜態的文本研究為主，分上下兩篇從審美角度對大后方戲劇創作進行分析和評價，上篇對大后方戲劇的審美特質、形象剖析、藝術手法等進行整體研究，下篇則分別以單個劇作家為個案分析其情感表現原則，豐富了人們對于大后方戲劇的美學認識。這類研究形諸專著的雖是少數，但是以單篇論文發表于學術期刊和散見于劇作家研究專著中的評析并不少見。3.以評判思維創新的翻案批評。即對以往戲劇史上的某些定論提出質疑和糾正，這集中體現在對《野玫瑰》一劇的重新審視，⑤翻案文章以史料的翔實和論證的周密給這個歷史上屢受非議的劇本以新的評斷。尊重歷史，尊重劇本，不受歷史定論左右，翻案者在翻案中展現的評判思維比翻案本身更有意義。4.以市場化和職業化角度考察戲劇成長的最新成果。以馬俊山的博士論文《演劇職業化運動:構建現代成熟的中國市民戲劇》以及上海戲劇學院李濤的博士論文《大眾文化語境下的上海職業話劇(1937-1945)》為代表，這種研究著眼于戲劇發展的文藝生態環境，拓展了審美批評和政治批評之外的批評空間。

此外，一些關于現代文學的階段史、地區史以及重要劇團的歷史追蹤中也多少涉及到抗戰時期的戲劇運動，前者如藍海《中國抗戰文藝史》、蘇光文《抗戰文學概觀》、吳為民《云南現代話劇運動史論稿》等，后者如復旦大學楊新宇的博士論文《復旦劇社與中國現代話劇運動》、洪忠煌《中國旅行劇團史話》、上海戲劇學院徐琚的碩士論文《中國旅行劇團:現代職業話劇的拓荒者(1933-1947)》等，前者并非以戲劇研究為重點，一般以常識性介紹總結為主，難免粗疏。后者以戲劇團體作為考察中國現代戲劇發展狀態的切入點，切口小而涉及面大，其研究前景值得期待。它們都或多或少地涉及抗戰時期的戲劇，但是由于不是對抗戰時期戲劇發展狀況的專題研究，因此其研究思路和研究成果對抗戰戲劇主要具有啟發性和階段性的意義，還不能全面深入地反映抗戰時期戲劇發展的整體面貌。

總的來說，抗戰時期的戲劇研究和這個時期戲劇的地位與曾經起到的歷史作用比較，還顯得太單薄，這種單薄就量而言，沒有形成階梯狀的訓練有素的學術隊伍，這主要指致力于抗戰時期戲劇研究的青年學者還不夠普遍。近幾年，有關抗戰戲劇的博士和碩士論文不多，后繼乏人。當然這里也有明顯的地域差異，抗戰時期中國版圖在政治上被劃分為淪陷區、國統區、解放區，比較之下近年上海淪陷區戲劇研究的成果豐富且有突破性進展，近幾年比較突出的碩博論文幾乎出自上海、南京一帶，也多以上海等地的戲劇職業化為專題，這大概與上海、南京一帶戲劇學院集中、專業人才集中、資料保存完善有關，也與大眾文化興起之后關于文化生產與文化消費的研究使得上海戲劇職業化現象重新獲得新的價值判斷有關。西南地區近些年在大后方戲劇史料發掘上盡管做了大量工作，學理性的提升卻稍嫌不足，如何以新的學術思維去切入和激活那些史料中隱含的文化歷史信息，這是大后方戲劇研究的當務之急。

就質來說，目前大后方戲劇的總體研究水平仍然沒有超越陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》、葛一虹《中國話劇通史》以及田本相《中國現代比較戲劇史》所達到的研究水平，陳白塵、葛一虹都是抗戰時期活躍的劇作家和戲劇理論家，他們撰寫的戲劇史對抗戰時期重要的戲劇活動和戲劇文本的記錄比較全面，評述穩健沉著，即使是對《野玫瑰》的評判，論述者雖然由于歷史的原因從政治意識形態的角度對其思想意識和影響進行否定，卻仍然對它引人入勝的劇情和劇作家的才華學識有著不動聲色的肯定⑥。《中國話劇通史》強烈反對國民黨的文藝政策，但對國民黨官辦劇團的戲劇活動仍然做了比較客觀翔實的記錄。兩相比較，《中國現代戲劇史稿》側重于文本研究，《中國話劇通史》側重于戲劇運動的研究。而《中國現代比較戲劇史》則以中西方戲劇交流影響為主線探究了中國現代戲劇發展與外國戲劇文學之間的有機聯系。不過，《中國現代戲劇史稿》出版時間為1989年，《中國話劇通史》出版時間為1990年，《中國現代比較戲劇史》出版時間為1993年，一來因為年代久遠，無法含納和體現近些年許多新的學術增長點;二則由于“史”的編撰體系重在穩健的學科建構和全面的學術總結，其基本結論與研究框架對抗戰時期的戲劇研究很有影響，但學術銳氣和創新感則顯不足。抗戰時期戲劇發展在中國現代戲劇發展中有著舉足輕重的地位，對這個階段的戲劇研究如果沒有得到切實的持續深入和提高，中國現代戲劇的整體研究水平也會受到牽制和影響，這是一個亟待研究者在前輩研究基礎上持續耕耘的領地。

三 尋求新的學術生長點:大后方戲劇研究亟待突破

長期以來，我們對抗戰時期的戲劇研究主要局限于史料梳理或作家作品的政治立場或審美特色，且部分研究視野囿于狹隘的政治意識形態或抽象的審美價值追求，獲得的學術論斷難免失之偏狹和武斷。文學藝術不是獨立封閉自足發展的空間，作家的政治立場和作品的審美特色都不是孤立的存在，在他們周圍，還有促成其政治立場與審美特色的一整套因素和制度，換句話說，體制的力量、文學的內在動力、社會心理的呼喚、文化群體的自我調整……這些內外部因素的結合才能構成更加完整的文學歷史景觀，也才能理性地清理影響文藝發展的整體文化格局，找到其生長與作用的關節點，為大后方戲劇研究提供新的研究視角。

新的研究視角應當超越非左即右的政治立場劃分，客觀評價大后方戲劇的發展，也應當有助于新的理論建構和學術生命力的滋長。意識形態、市場化、文化制度、大眾化等研究熱點對大后方戲劇研究的僵化格局形成有力沖擊，新的學術生長點也可在其中滋生:

(一)大后方戲劇與意識形態的關系

文學與政治的關系似乎是一個老生常談的話題，但這是一個不可避免的話題。意識形態研究往往與思想內容直接關聯，這不等同于以政治標準評判文藝作品，而是挖掘意識形態在文學作品生產中的具體作用，它必須超越論證作家的政治立場和評判抗戰戲劇對于政治任務的積極反應的研究套路，而將政治因素對戲劇生產的干預納入研究框架之中。同時，戲劇不是被動的接受體，它對于擴大政治意識形態具有同樣深刻的作用，戲劇與意識形態的互動關系不僅被凝結成具體的文本，并通過劇場作用形成了具體的社會氛圍。不同意識形態在戰時戲劇運動中沖突與共處，它們對戲劇發展的整體格局發生著直接和長遠的影響。但是，在更多時候，人們只是籠統地推斷戲劇對民眾抗戰情緒的激發，以及對國統區愛國民主運動的推動。在這個過程中，戲劇對社會群眾心理之呼喚與組織的力量，政府部門規范與引導的措施，人力支持和資金援助以何種方式進入戲劇運動，觀眾和市場對于戲劇發展傾向的要求與調整，戲劇界批評話語的產生和評判標準，在抗戰宣傳的需求下延續著反封建反迷信的任務對舊劇進行的改革措施……這方方面面如果沒有得到深入和細化的研究，戲劇與政治與意識形態與社會心理的關系就難免會被簡單化地理解，而戲劇運動與各種政治期待、意識形態的實際作用以及社會心理之間總是不存在必然的同步性。筆者認為，關注大后方戲劇與意識形態的關系目的不在于評述意識形態即權力政治的得失，而是關注意識形態引導下意義被調動起來服務于統治集團和人民的方式，具體地說，就是主流意識形態是如何在戲劇運動中獲得創建與支撐，使人們克服分歧而獲得集體認同感，其表面與深層的意義、實行的手段和實際的效果等等，才是研究的重點。

(二)大后方戲劇的市場化運作

1941年以后，隨著大后方政治局面的穩定和抗日戰爭進入相持階段，戲劇的市場化運作也逐步進入穩定發展的軌道。戲劇市場化具有雙重意義，一方面意味著戲劇成為一種獨立成熟的藝術形態，另一方面又在經濟利益的驅動下對戲劇藝術的發展予以制約。同時，中國現代社會之權力場與經濟場有著千絲萬縷的聯系，戲劇又在它們共同構成的文化格局中努力提高藝術水平和實現曲折的藝術追求。馬俊山的博士論文從市場化的角度研究現代戲劇的職業化發展，在某種意義上就是對影響戲劇生產的經濟場的研究，這種跳出了審美研究和政治定性的研究整合了多種理論資源，也很大程度地還原了戲劇生長的歷史語境，其研究前景是值得期待的。此外，戲劇市場的主要看客是普通市民，這種文化爬行動物具有的感性而平庸的娛樂取向，不可能持久滿足于粗豪的民族口號，他們不怕俗套，只怕不能感動，甚至不怕高價，只怕不夠時尚，在追逐利潤為目的的市場上，誰也不能漠視這些觀眾的興趣與喜好，即使不是為了逢迎。最后，城市發展和市民心理同樣會在戰時戲劇中有意味深長的體現。市場化運作是文學生產的一個重要環節，從此角度研究戲劇生產在抗戰時期的興衰，無疑可為單一的政治闡釋注入更合理的環境要素。

(三)文化制度與大后方戲劇生產

文化制度是基于一定的文化價值觀念和集團利益而建立的文化組織與文化規范的總和，它是文化政策的制度形態，也是文化利益的格局表現。大后方文化制度是在抗戰建國的目標下形成的，但是，民族利益與政黨利益在其間發生微妙的糾結，市場需求與制度規定之間也常常有分歧，政府對戲劇運動的政策干預(包括劇團管理、劇本審查、劇本評獎等)、戲劇批評對戲劇創作的影響(包括評判標準、戲劇特刊、戲劇界熱點問題的討論)、市場運作的需要(包括市場熱點的轉移、促銷策略、生意眼等打算)，諸如此類的問題均涉及文化制度，也與戲劇生產密切關聯，這其間還有很多問題沒有展開研究，其學術生長空間非常大。

(四)藝術規律與藝術宣傳的矛盾

抗戰時期的戲劇藝術總離不開宣傳二字，急功近利的宣傳總是以傷害藝術審美的持久性為代價的，藝術規律則體現了藝術自身的成長與發展的需要，它堅韌不拔地潛藏在戲劇本體之中，對戰時戲劇的宣傳性進行有效遏制與糾正。藝術并非象牙塔，它同樣受到時代精神的高度制約與規定。時代需求構成戲劇發展的外部環境，階級斗爭和政黨斗爭在民族戰爭中不復具有20世紀30年代的酷烈，民族話語與國家想象取代了對社會不公的抨擊，即使是對社會腐敗糜爛現象的揭示也往往暗含鼎新革故的美好愿望;同時，“抗戰高于一切”的時代主題使戲劇從卡爾登劇院走向工廠與農村，在這個過程中，戲劇藝術工作者的啟蒙熱情、戲劇表演體系、戲劇宣傳性與藝術性的結合真正經歷了一場來自民間的檢驗。

(五)戲劇大眾化運動

戲劇大眾化運動主要指抗戰初期在街頭、在劇院、在部隊蓬勃開展的戲劇運動，它傳播與促成了國民民族意識的覺醒，劇場成為抗戰宣傳之地，更是大眾宣泄政治激情的理性場所，政府意志、精英意識、民間社會之間在融合中暗含分歧與差異。在這個視角中，抗戰初期的大型演出活動與中產階級之間的關系，戰地演劇如何具體體現文藝與政治的聯姻，軍旅戲劇團體的輔助工作是哪些，諸如之類的問題雖已有學者進行關注［7］，但還有大量空白亟待補充。

當藝術形式成為意識形態的傳播途徑和載體，這里包含著藝術規律、時代需求、社會心理、政治制度等等因素的復雜作用，而政治與政策因素尤其不可忽視。在現代中國，從來沒有高蹈于空中的藝術，無論在五四還是抗戰，抽象的政治理想和具體的政黨意識都極大地參與和左右了文學運動的進程。戲劇的發展原本不是自然而然的生長過程，它活潑生動，充滿變數，與其他文學形式比較，它由創作到舞臺演出經歷了更多的中間環節，其社會接觸面越廣闊，其受制于現實和社會的因素就越多。因此，大后方戲劇還有大量可以發掘的研究空間，也理應成為文藝研究的一個亮點。

注釋:

①1945年12月10日茅盾在對抗戰時期大后方文藝工作的總結中認為，抗戰時期大后方文藝工作雖然歌頌了人民的英勇，暴露了政治上社會上的黑暗，但是都未能充分反映人民大眾的民主要求，因此婉轉地批評“過去八年來的文藝工作主要毛病是右傾”。(茅盾《八年來文藝工作的成果及傾向》，《中國抗日戰爭時期大后方文學書系》，第1編，重慶出版社，1989年，第523頁。)1946年6月在重慶中蘇文協舉行的文藝座談會上，陽翰笙認為抗戰后期戲劇作品戰斗性不強，缺少積極的批判精神，“也可以說是有點右傾”。(參見梅林記錄《關于“抗戰八年文藝檢討”》，《中國抗日戰爭時期大后方文學書系》，第1編，重慶出版社，第529頁。)1948年3月邵荃麟在回顧和總結國統區文學的經驗教訓時也提到“這十年來我們的文藝是處在一種右傾的狀態中”。(邵荃麟《對于當前文藝運動的意見》，《中國新文藝大系·理論史料》(1937-1945)，中國文聯出版社，1998年，第410頁。)1949年7月郭沫若也提到抗戰時期國統區文藝界有一部分人在某些階段產生了右傾的傾向。(郭沫若《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者紀念文集》，新華書店，1950年，第38頁。)

②夏志清在《中國現代小說史》中認為“中國文學到了抗戰時期開了倒車”，司馬長風《中國新文學史》則將1938年-1949年視為中國新文學的“凋零期”。

③蘇光文《“凋零”，“開倒車”，還是大發展?》，載《抗戰文藝研究》1985年第4期;華忱之《建議與希望:在抗戰文藝學術討論會上的發言》，載《抗戰文藝研究》1987年第1期。兩篇文章均以抗戰時期文學發展的具體事實對“凋零論”和“開倒車說”進行反駁。

④何云貴的論文包括《抗戰時期大后方戲劇運動概觀》，載《重慶師專學報》2001年第2期;《抗戰時期大后方戲劇理論與戲劇批評》，載《戲劇文學》2005年第7期;《抗戰時期大后方的戲劇演出》，載《戲劇文學》2005年第8期;《抗戰時期大后方的戲劇組織》，載《戲劇文學》2005年第10期。

⑤此類文章有季進、曾一果《陳銓:異邦的借鏡》，北京文津出版社，2005年;江沛《戰國策思潮研究》，天津人民出版社，2001年;何蜀《〈野玫瑰〉與大批判》，載《黃河》1999年第3期;中國社會科學院柴怡赟的碩士論文《〈野玫瑰〉及其風波》等。

⑥《中國現代戲劇史稿》談到《野玫瑰》時，肯定其表現了抗日反奸的斗爭，劇情發展引人入勝，人物關系的描繪富有傳奇色彩和浪漫情調，語言也比較清新流暢。陳白塵、董健主編《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，1989年，第610頁。

［1］ 司馬長風.新文學史話［M］.南山書屋，1980，55.

［2］ 石曼.后記［A］.中國抗日戰爭大后方文學書系.戲劇［M］，重慶出版社，1989，2244.

［3］ 龔明德.《抗戰文藝研究》略敘［J］.博覽群書，2013(3).

［4］ 李澤厚.中國現代思想史［M］.東方出版社，1987，33.

［5］ 陳白塵.抗戰文藝與抗戰戲劇［J］.抗戰文藝研究，1983(4).

［6］ 魯迅.魯迅全集(4)［M］.人民文學出版社，1981，84.

［7］ 傅學敏.1937-1945:國家意識形態與國統區戲劇運動［M］.中國社會科學出版社，2010年，66-71.