殖民電影與后殖民電影的分期界定研究

何燕李

(四川大學文學與新聞傳播學院，四川 成都 610104)

國內外有不少后殖民批評家在其作品中分析過電影作品，把電影納入后殖民文化批評的視野，但學術界一直未對殖民電影與后殖民電影做出明確的界定。一般而言，可以從兩個角度對殖民與后殖民電影進行界定:第一，時間角度，即反映殖民時期與后殖民時期的電影，主要反映了殖民主義、新殖民主義、后殖民主義、內部殖民主義、多元文化主義等多個時期的人類發展史;第二，意識形態角度，即反映傳統帝國主義國家和新型帝國主義國家以電影文化方式，對殖民地、前殖民地、第三世界與第四世界進行以意識形態殖民為主的文化殖民，以及少數族裔、流散群體、第三世界、第四世界電影人以電影為媒介對老牌殖民主義、新殖民主義、內部殖民主義等進行后殖民批判的電影類型。由于電影與文學一樣反映著人類歷史的發展進程，因此按照時間的分期來界定殖民電影與后殖民電影會比較清晰。

一 反映殖民主義時期的電影

根據《牛津英語詞典》，colonialism來源于拉丁語 colonia，意為農場(farm)、定居(settlement)，指羅馬人在別的土地上定居，但仍保持著他們的公民身份。起初“殖民的”歷史被理解為如“羅馬派送老戰士到遙遠大陸，以作為住在‘父地’外的國民的據點”。直到18世紀晚期，西班牙人才開始“稱呼‘印度地區’(Indies)為‘殖民地(colonias)。’”①殖民主義是一個過程，至少可以追溯到導致奴隸貿易的航海發現，在20世紀和一戰末達到頂峰(那時歐洲殖民地覆蓋率略為全球總面積的85%)，直到二戰使歐洲殖民帝國崩潰后才有所改變。②西方國家自稱殖民體系包含了這樣一種設想，即“改良被殖民者，使那些低等、野蠻、落后的民族文明化”。同時，這種體系“在理論上準許低等的被殖民者在未來的某一天可能提升到殖民者的高度，盡管這樣的未來總是遙遙無期”③。為此，反映殖民主義時期的電影就是包括描述殖民時期宗主國與殖民地人民之間的歷史故事，以及那些對殖民主義及其意識形態進行批判的影片，具體可以分為如下:

第一，反映殖民者如何占領、文明化被殖民者的電影。片中的被殖民者淪為“東方主義”的載體。歐洲關于東方的霸權觀念是因為“他們自己反復重申歐洲的優越和東方的落后”④，最終形成自我/他者、主人/奴隸、文明/野蠻、陽性/陰性等二元對立形象。在這種對立體系中，殖民者占有所有好的品質，肩負著引領被殖民者擺脫落后、愚昧，走向文明的重任，而被殖民者則是野蠻、骯臟、迷信、陰性、落后、愚蠢、懶惰的。例如《野蠻南非——野蠻襲擊和反擊》(Savage South Africa——Savage Attack And Repulse，1899)中在南非領土與英勇的英國軍隊戰爭的“野蠻”土著。《酋長》(Chief，1921)中“吊兒郎當的阿拉伯頭目(強盜頭子，土匪頭目，‘地頭蛇’)，對抓住的西方男主角和金發女郎(兩者擁有健康和快樂)發出獰笑:‘我的手下將要處死你們，但是在完事之前他們將樂一樂。’”⑤《桑德斯河》(Sanders of the River，1935)中“小孩般”的非洲人，因天性傾向欺騙和暴力，需要英國主人(那些勇敢、高效的白人)英勇救助，才能走向現代和文明。《魯濱遜漂流記》(The Adventures of Robinson Crusoe，1954)中的英雄魯濱遜通過奴隸交易和巴西甘蔗園發跡。他在“孤軍奮戰多年后看見人的腳印時的第一想法就是‘弄個仆人’”⑥，而當第一個黑人出現時，他就把他當成仆人，并命名為星期五。《簡·愛》(Jane Eyre，1944)中的牙買加瘋女人伯莎·梅森(Bertha Mason)“使人與獸的界限變得不確定了”，而這“不僅是婚姻與生育的記載，還是歐洲及其尚未人類化的他者和靈魂塑造的記錄”⑦。

第二，反映殖民者如何“幫助”殖民地擺脫愚昧、落后，走向文明化的電影，如《自由之歌》(Song of Freedom，1936)中出生于倫敦碼頭的工人約翰(John Zinga)在白人的幫助下發現自己的祖輩是從非洲西海岸販賣到英國的奴隸，其原初身份是卡薩港島(Casanga)的國王和王后。《老河骨》(Old Bones of the River，1938)中的帕皮(M‘Bapi)在劍橋接受教育后準備返回非洲，他在船上遇到英語老師本杰明(Benjamin Tibbetts)。后者的宏大人生計劃就是去教育非洲人，并開辦很多貫穿整個大陸的學校。《兩個世界的人》(Man of Two Worlds，1946)中的凱森伽(Kisenga)在倫敦生活15年，是優秀的鋼琴師和作曲家。當發現故鄉坦桑尼亞爆發了一種疾病時，他就在白人科學家、醫生等的陪同下與家鄉的巫師抗爭，拯救土著。

第三，反映流放囚犯的影片，如《遠大前程》(Great Expectation，1974)中被流放到澳洲的英國罪犯，發財后回到英國也無法得到尊重。

第四，再現殖民主義真相和罪惡及殖民地人民抗擊殖民統治的影片。早期反映殖民地起義的影片是殖民者為描述其英勇鎮壓行為而拍攝的，如《四片羽毛》(The Four Feathers，1939)講述蘇丹人民起義時英國軍隊對其進行英勇的鎮壓，并割掉未被殺死的起義者的舌頭。1960年代后才開始出現正面描述殖民地人民英勇抗擊殖民統治、爭取獨立和批判殖民主義的影片，如《愛國者》(The Patriot，2000)講述了美國脫離英國殖民統治的戰爭。《阿爾及利亞戰爭》(Battle of Algiers，1966)和《混亂年代》(Chronicle of the Years of Embers，1975)描述了阿爾及利亞抗擊法國殖民統治的斗爭。《岡加祖巴》(Gange Zumba，1963)專注于“17世紀成為帕爾馬里斯(Palmares)奴隸共和政體，以紀念巴西黑人起義的驕傲歷史”。⑧《伊米塔伊》(Emitai，1972)描述二戰期間塞內加爾人英勇反抗法國的殖民統治，但是最終迫于法國政府的壓力，影片未能在祖國塞內加爾上映。

二 反映新殖民主義時期的電影

新殖民主義這個術語第一次出現于1961年3月在開羅召開的第三屆全非人民大會上，此次大會指出“二次世界大戰之后，多數殖民地國家經歷長期的戰斗獲得獨立，但它們并未最終擺脫殖民統治。因為西方國家，特別是前殖民統治國家總是以種種方式繼續其對于獨立后國家的殖民統治，這種統治被稱為‘新殖民主義’。”⑨新殖民主義與傳統殖民主義的主要區別在于后者是直接的、政治的、硬暴力的、顯性的侵略統治，而后者則是間接地、文化的、軟暴力的、隱形的侵略統治。針對這種新型的殖民形式，最早對此進行批判的是前殖民地和殖民地民族斗士與知識分子。其中，開拓者就是首任加納共和國的總統恩克魯瑪(Kwame Nkruman)，他指出:“盡管像加納這樣的國家在政治上取得了獨立，但前殖民勢力及新近出現的超級強國(美國)，仍舊對這些國家的文化、經濟起著決定作用。因為它們找到了新型的間接管控方式，如利用跨國公司、企業聯盟，以及教育和文化無政府組織。”這種“新殖民主義比舊殖民主義更加陰險，更難察覺、抵抗”⑩，因為它是無形的、軟暴力的和意識形態的宰制，比如好萊塢電影的“新殖民主義”功能:

連好萊塢那些荒唐的故事片也成了武器，人們只要聽聽那些非洲觀眾看到好萊塢的英雄們殺戮印第安人或亞洲人的時候發出的歡呼聲，就可以知道這一武器的效果如何了。因為殖民主義的傳統使絕大多數人民至今還是文盲的發展中的大路上，連最小的孩子也能看懂從加利福尼亞傳來的那種又血腥又嚇人的故事。?

實際上，新殖民主義至今依舊存在。早期的新殖民主義對象包括尚未獨立的殖民地和已取得獨立的前殖民地。隨后其被殖民對象則擴展到其他沒有殖民史，但在經濟、政治、文化、教育等方面欠發達的國家和地區。為此，可以把反映新殖民主義時期的影片分為如下三種類型:

第一，小份額的非白人“正面形象”影片，即在延續對殖民地、欠發達地區和國家人民形象、歷史和文化的歪曲之外，西方電影也開始在不觸及其種族優越性的根本前提下創造一些“正面的”他者。例如影片《夏福特》(Shaft，1971)、《猜猜誰來吃晚飯》(Guess Who＇s Coming to Dinner，1967)、《天脈傳奇》(In the Heart of the Night，1967)、《穴位》(Pressure Point，1997)、《約翰·內格里尼奧》(Joāo Negrinho，1954)、《野鵝敢死隊》(The Wild Geese，1978)、《馬庫納伊瑪》(Macunaíma，1969)等中的有色角色。當然，這些所謂的“正面形象”并未真正讓被殖民者擺脫殖民話語的控制。因為這些被白人“分出的一系列有限的模式化類型”，最終還是未“擺脫對其本質主義的依賴”?。正如理查德·梅蘭德(Richard Maynard)在其主編的《電影中的非洲:神話與現實》(African on Film:Myth and Reality)中說的銀幕上“他者”的衷心、順從、耐心等好品質，也不過是在負面地襯托白人的正面與積極。

第二，關于白人如何救助前殖民地、第三世界、第四世界人民的“白人良心電影”。例如，《血鉆》(Blood Diamond，2006)中的塞拉利昂——富有的寶石之鄉，出口率卻為零。表面上這個國家的悲劇是國內反動分子造成的，實際上卻是受西方珠寶、軍火商等操控的。片中一位年邁無助的黑人老人說:“讓我們希望他們不要在這里發現石油，不然我們就雪上加霜了。”這些貧窮的非洲人，害怕自己的土地擁有財富，因為財富會讓他們血流成河。片尾主持聽證會的白人說:“一個國家的自然資源是屬于她的人民的財產，那不是我們可以偷竊的，也不能打著幫助、合作或消費的名義去開發。第三世界不是一個隔絕的世界，今天你們將聽到的證言將為他們伸張正義，讓我們傾聽那個世界的聲音，從中吸取教訓，讓我們再也不要忽視他們。”這些冠冕堂皇的言辭及“偉大”的美國記者，所代表的“白人良心”無法遮蔽新殖民主義的丑惡嘴臉。類似的影片還有《盧旺達大飯店》(Hotel Rwanda，2004)、《槍擊狗》(Shooting Dogs，2005)、《戰爭之王》(Lord of War，2005)、《著火》(Catch a Fire，2006)、《末代蘇格蘭國王》(The Last King of Scotland，2006)、《澳大利亞亂世情》(Australia，2008)等，這類影片是目前西方熒幕上針對“他者”的最為流行的題材。當然，影片本身的主旨還是傳統的英雄主義意識，即只有西方、只有白人才能拯救世界。

第三，前殖民地、第三世界、第四世界人民，以及少數族裔、流散群體從影人為重寫和矯正自己的形象、歷史、文化身份而拍攝的一系列譴責新殖民主義及其意識的影片。例如，《逐步》(Petit á Petit，1969)描述了一個非洲人類學家達摩訶(Damouré)，他在進行人類學考察時發現一個奇怪的部落——巴黎人(Parisian)，并詢問他們的風俗習慣，以此來諷刺法國的殖民統治。《我那美味的小法國人》(How Testy Was My Little Frenchman，1971)以“諷刺的手法把傳統的歐洲英雄以原始的形象放置在美洲海岸，因此是美洲印第安人民發現了歐洲人，而不是歐洲人發現印第安人。”?《星期五》(Man Friday，1976)以星期五的視角拍攝，他拒絕殖民者給他取名的權力，反而重復地告訴魯濱遜“我——克魯索，你——星期五”。

三 反映內部殖民主義時期的電影

內部殖民主義是最早從殖民角度論及國家內部民族壓迫問題的理論，而最早涉及內部殖民主義理論的是“列寧的《俄國資本主義的發展》和葛蘭西的《南方問題》”?。在《南方問題》一文中，葛蘭西指出北方資產階級對南方的描述:“南方是一個阻礙意大利迅速發展的吊錘;從生物學上看，南方人生來注定是低等人、半野蠻人或十足野蠻人;南方的落后，錯誤并不在于資本主義體系或者其他什么歷史原因，而在于南方人天然就是懶惰、無能、罪犯、野蠻的。”?在列寧和葛蘭西之后，內部殖民主義這個概念在二次大戰以后的反殖反帝運動中，尤其在美國內部的黑人民權運動中得到了廣泛運用。美國黑人既在美國內部，又遭受不公平的待遇，內部殖民的說話符合他們的處境，他們開始運用這一理論武器反對白人種族主義。1964年著名黑人運動家馬爾科姆(Malcolm X)在其題為“黑人革命”的著名演講中指出:“美國是一個殖民力量，它剝奪了我們一等公民的身份，剝奪了我們的公民權，事實上就是剝奪了我們的人權，從而殖民了兩千兩百萬非裔美國人。”1967年遇刺的馬丁·路德·金(Martin Luther King)后來也采用了內部殖民的說法:“(黑人)貧民窟差不多就是一個國內殖民地，黑人居民在政治上被主導，在經濟上被剝削，在任何地方都受到隔離和羞辱。”?

實際上，黑人并不是唯一受到殖民主義和內部殖民主義雙重迫害的受害者，印第安人、澳洲毛利人也是雙重殖民的受害者。在美國，黑人和印第安人是內部殖民主義最大的受害者。近期關注印第安人殖民迫害遭遇的學者有很多，如丘吉爾(Ward Churchill)和那杜克(Winona LaDuke)的《放射性殖民化:在北美土著人中的隱性大屠殺》指出:如今在一些地方，印第安人拒絕使用用作垃圾場的保留地，政府就動用其權力來“廢除”保留地，就像最近發生在南達科州揚克頓保留地發生的事情，而這種“放射性殖民化”在南太平洋地區也是一種正在發展的威脅。為此，反映內部殖民主義的影片主要可以分為兩類:

第一，關于印第安人的影片，如《與狼共舞》(Dances With Wolves，1990)中的蘇族生活在邊界線，其“由帝國話語創造，企圖以其征服對象為原型，定義和虛構邊境線實體”，在帝國話語中，有關邊境線而虛構的不同地區和民族間的特點和區別，比真實成分要多。這樣被定義的“邊境線或邊界是帝國自我想象的一大特性，創造和定義(他者化)這些(邊界)他者，從而實現‘(帝國)自我’的定義和價值。那些處于‘邊境線之外’者通常被定義為他者、黑暗、野蠻、荒野。”?隨后被逐出保留地而失去家園和文化。《印第安好人》(The Only Good Indian，2009)被迫接受美國白人教育的印第安小孩，到學校后被剪短頭發、拔牙、穿白人的衣服、使用英語名字，不準說印第安語，要求說英語、學習英語文學、信仰基督教、守時、課后到礦場做苦工等，違者遭毒打至頭破血流，并被關黑屋不準吃飯。英語教育、文學、名字等是美國白人對印第安人的內部殖民，正如塞謬·約翰遜(Smuel Johnson)所說:“如果沒有語言，一個民族如何能尋根……古代民族只能通過語言才能留下存在的痕跡，因此，當語言遺失時，我總是倍感遺憾，因為語言是民族的血統。”?“一個民族具有不可復位的獨特品質，一種幾乎不可超越的真實性。”《燃情歲月》(The Legends Of The Fall，1994)中不能進酒吧的印第安仆人。展現“第四世界”(The Fourth World)，即“殖民者到來前的本地居民，他們的經濟地位和被壓迫情況，是導致他們在社會和政治階層，處于比其他后殖民人民更邊緣的位置。”?

關注以及“第四世界”從影人的崛起，前者如《晚風》(The Dark Wind，1994)、《北美土著人》(Artemisia，1997)、《慢慢認識你》(Getting to Know you，1999)等，后者如《想象的印第安人》(Imagining Indians，1992)、《我們的土地》(Our Land，1994-5)、《美國邊境》(Edge of America，2003)、《異族終結戰》(Skinwalkers，2002)、《雙重靈化》(Two-Spirited，2007)等。

第二，關于黑人的影片，如《為黛西小姐開車》(Driving Miss Daisy，1989)中不能與主人一起吃飯，不能在加油站上廁所，不能慶祝圣誕節的黑人。《阿甘正傳》(Forrest Gump，1994)中第一個爭取進入白人學校讀書的黑人女孩。《馬爾科姆 -X》(Malcolm X，1992)中大膽公開指責美國內部殖民主義，并呼吁以強硬方式爭取族裔解放的黑人民權領袖馬爾科姆。《偉大的辯手》(The Great Debaters，2007)中因為是黑皮膚就可能隨時被白人殺害，為爭取與白人辯論的機會而展開了民權斗爭。英國影片《鮑德溫的黑鬼》(Baldwin’s Nigger，1969)中鮑德溫大膽訴說:“白人男人處死黑人，是因為知道他們(黑人)將成為他們(白人)的兒子。白人女人觀看黑人被處死，是因為知道他們(黑人)將成為她們的愛人”，并且質問“美國白人憑什么肯定他們是白人”。

再現殖民時期罪惡的影片開始大量浮出水面，旨在以“他者”的視角重寫真實的奴隸制、殖民史、種族主義史，向世人展現奴隸、被殖民者、種族主義受害者所承載的苦難，如《斷鎖怒潮》(Amistad，1997)、《偉大的辯手》(The Great Debater，2009)、《被解放的姜戈》(Django Unchained，2013)、《為奴十二年》(Twelve Years A Slave，2014)等。這些影片的生成主要源于“他者”的崛起，在揭露受難史的同時他們也開始關注族裔內部的矛盾，如《叛逆的心》(Young Soul Rebels，1991)、《邪氣逼人》(Rage，1999)，《童眼看世界》(Bullet Boy，2004)等。

四 反映后殖民主義時期的電影

“后殖民”一詞在《牛津英語詞典》(1989)中還不是獨立詞條，而是一個復合詞——“后—殖民”。這個詞最早出現于1959年12月12日:“在后—殖民性高漲的今天，印度多半不免擔心，自己和美洲相聯系的那段歷史必定會給它帶來與亞洲無涉的麻煩。”?此處的“后—殖民”主要指涉的是一種“時間概念”，即“后—獨立時期”，承載體主要是一些“后—殖民國家”，隨后“后殖民”逐漸代替“后—殖民”。所謂“后—殖民主義”∕“后殖民主義”主要指“殖民行為在文化和社會層面的影響”，并于“1970年代開始被用于文學批評，旨在討論殖民行為∕主義的各種文化影響”?。盡管此詞的時間概念受到眾多學者的質疑，典型代表是斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall):“如果‘后’指殖民關系中被統治的殖民時刻之后，那么殖民‘后遺癥’就被懸置了”，因為它不是指“我們已經從一種權力-知識階段進入某種沒有權力和沖突的時刻”，相反卻證明了一種事實——“最近掩蓋權力話語的新興形式已開始發揮特殊作用”?。

確實，當后殖民批評先鋒塞澤爾(Aimé Césaire)、法儂 (Frantz Fanon)、阿契貝 (Chinua Archebe)、恩克魯瑪等人在1950-1960年代開始進行殖民主義、新殖民主義批判時，有很多殖民地還未獲得獨立。甚至當薩義德1978年發表《東方學》，系統開創后殖民理論，并在全球掀起后殖民批判狂潮后，世界上最后一個殖民地納米比亞還未取得獨立。同時，在殖民地開始大膽反殖前，宗主國內部早就已有反殖批判，如16世紀的拉斯·加薩斯(Las Cassas)，18世紀的啟蒙思想家狄德羅、伏爾泰，19世紀的馬克思、霍布森(J.A.Hobson)，20世紀的列寧、葛蘭等。然而，能明確界定后殖民與殖民分期的就是時間概念。

當然，后殖民批評與后殖民時期不能等同。后殖民時期以1990年3月21日納米比亞正式宣布獨立為界，這一天它定國名為納米比亞共和國，擺脫南非的殖民統治，從而正式標志著老牌殖民主義、殖民時期的終結。然而，后殖民批評是一種文化思潮，它可以走在后殖民時期前列，作為后殖民時代發展的風向標，批判殖民主義、新殖民主義、內部殖民主義等意識形態，并在很大程度上促使后者成為現實。后殖民時期則是一個以時間界限分期，它為后殖民批評提供營養，以便其茁壯成長。因此，殖民主義產生后人類歷史大致可分為兩個時期:殖民時期和后殖民時期。所謂殖民電影與后殖民電影就是指反映殖民時期和后殖民時期歷史的電影。其中，殖民時期又包括殖民主義、新殖民主義、內部殖民主義等時期，而后殖民時期則是殖民主義之后的全球化、多元文化時期。這一時期不是沒有種族、民族矛盾，也不代表新殖民主義、內部殖民主義的終結。

為此，反映后殖民時期的電影既繼承了前三個時期的內容，又有三個新的發展特點:第一，反映美國夢的影片增多，如《新美國夢》(In American，2002)、《美國夢》(American Dreamz，2006)、《金色大大門》(Nuovomondo，2006)、《穿越國境》(Cross Over，2009)等。片中主角爭相奔赴美國，企圖實現自我，過上富足生活。第二，呈現不同種族、民族、國家地區較為正面的特色元素的影片開始出現，并逐漸增多，如《十一羅漢》(Ocean’s Eleven，2001)、《十二羅漢》(Ocean＇s Twelve，2004)、《十三羅漢》(Ocean＇s Thirteen，2007)中各有所長的白人和有色人;《殺死比爾》(Kill Bill，2003)中學習中國武術的白人;《霹靂嬌娃》(Charlie＇s Angels，2000)中打抱不平的亞裔等。第三，出現一批重塑第三世界形象、彰顯民族精粹元素的影片。這些影片主要由主流語境中的邊緣族裔創作，如《臥虎藏龍》、《巴馬戈》(Bamako，2006)、《鼓》(Drum，2004)等。同時，這些進入主流影壇的邊緣精英還拍攝了一系列西方影片如《斷背山》(Brokeback Mountain，2005)、《奪面雙雄》(Face Off，1997)等。

綜上所述，電影史根據殖民體系的存亡可以分為兩個階段:殖民主義時期和后殖民主義時期，而所謂的“后”指的是納米比亞獨立終結老牌殖民主義之后，具體又可細化為四個時期:殖民主義時期、新殖民主義時期、內部殖民主義時期和后殖民時期。反映這四個歷史時期的電影主要有兩個對立的視角:其一，前宗主國、第一、第二世界及白人視角，旨在表現殖民時期的“文明使者”如何“文明化”被殖民的“野蠻他者”以及后殖民時期的“救世英雄”如何拯救全人類。其二，前殖民地、第三世界、第四世界及有色人視角，旨在重寫殖民主義、新殖民主義、內部殖民主義歷史，真實再現這三個時期“文明使者”犯下的罪惡，以及“他者”遭受的苦難，并嚴厲批判了任何形式的殖民主義、內部殖民主義、新殖民主義意識形態等。這就是所謂的后殖民批判，只是與文學批判不同，其批判武器是電影。

當然，這些影片在好萊塢主導的市場內基本是邊緣的，而其批判力也是有限的。因為其稍有名氣的從業人員，包括演員、編劇、導演等，基本是接受過正統的西方教育，長期浸泡在主流權力話語中，并通過模仿西方電影藝術而開啟電影之路。為此，他們的電影不可能規避“中心”電影市場機制的宰制。畢竟，正如黑人學者安德魯·諾德(Audre Lorde)說的:“主人的工具將永遠不會拆散主人的房子，因為他們可能偶爾會讓我們玩他們的游戲，但卻從來不會讓我們帶來任何本質的變化。”?換句話說，即使這些前殖民地、第三世界、第四世界的從影人能打入西方主流社會，也不會真正改變西方影業的霸權本質。

①Gyan Prakash.After Colonialism:Imperial Histories and PostcolonialDisplacements. Princeton:Princeton University Press，1995，p.258.

②Robert Stam＆Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，pp.3-4.

③Bill Ashcroft＆Gareth Griffiths＆Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007，pp.42-43.

④Edward W.Said.Orentalism.New York:Routledge，1978.p.7.

⑤Edward W.Said.Orentalism.New York:Routledge，1978.p.287.

⑥Robert Stam＆Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，p.5.

⑦Gayatri Spivak.“Three Women＇s Texts and a Critique of Imperialism”in Critical Inquiry12(1)，1985.

⑧Robert Stam＆Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，p.8

⑨趙稀方:《后殖民理論》，北京:北京大學出版社，2009，前言。

⑩Bill Ashcroft＆Gareth Griffiths＆Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007.p146.

?轉引自趙稀方:《后殖民理論》，北京:北京大學出版社，2009，第32-33 頁。

?Lisa Downing＆Libby Saxton.Film and Ethics.New York:Rountledge，2010，p.51.

?Robert Stam ＆ Louise Spence.“Colonialism，Racism and Representation”in Screen，1983，Vol.24，No.2，p.16.

?趙稀方:《后殖民理論》，北京:北京大學出版社，2009，第193-194頁。

?趙稀方:《后殖民理論》，北京:北京大學出版社，2009，第196頁。

?趙稀方:《后殖民理論》，北京:北京大學出版社，2009，第196-197頁。

?Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The Key Concepts.New York:Routedge，2007，pp.99-100.

?Homi K.Bhabha.Nation and Narration.New York:Routledge，2000，p.231.

?Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007.p.213.

?羅剛，劉象愚:《后殖民主義文化理論》，北京:中國社會科學出版社，1994，第371頁。

?Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007，p168.

?Iain Chambers＆Lidia Curti.The post-colonial question.New York:Routledge，2001，p.254.

?Bill Ashcroft＆ Gareth Griffiths＆ Helen Tiffin.Postcolonial Studies:The key Concepts.New York:Routledge，2007.p.264.