理解上海美術(shù)電影制片廠“民族化”動畫的另一種路徑*

屈立豐

(西華大學藝術(shù)學院，四川 成都 610039)

從視覺文化等文化研究的視角對上海美術(shù)電影制片廠(以下簡稱上海美影廠)“民族化”動畫進行研究，是目前推進中國動畫史研究進一步深化的重要路徑。

一 上海美影廠“民族化”動畫的自我塑造

上海美影廠動畫追求“民族化”風格，并不是空穴來風，是在藝術(shù)家的自由選擇、意識形態(tài)規(guī)訓機制和國家機器召喚等幾種力量集合作用下，以特偉、靳夕為代表的上海美影廠動畫家在20世紀四五十年代“十年磨一劍”的“自我塑造”結(jié)果。

上海美影廠前身是上海電影廠美術(shù)片組，而上海電影廠美術(shù)片組則又是在東北電影制片廠美術(shù)片組(1946年初創(chuàng))根據(jù)文化部和電影局的統(tǒng)一安排下于1950年遷到上海之后發(fā)展起來的。草創(chuàng)時期的美影廠(及其前身上海電影廠美術(shù)片組)經(jīng)歷了非常艱難的成長歷程。最初只有成員20余人，工作地點寄居上海市福州路漢彌登大樓四樓一角，連動畫攝影機等最基本的設(shè)備都不具備，可謂百廢待興。1950年4月，時任中宣部長陸定一和上海市長陳毅視察上影美術(shù)片組，鼓勵其為兒童生產(chǎn)更多更好的動畫片①，這給美影廠上下帶來極大壓力和動力。

后來，經(jīng)歷了自裝設(shè)備、幾次遷址、人員擴充，到1957年正式建廠時，美影廠已經(jīng)擁有自主知識產(chǎn)權(quán)設(shè)備，2處廠址，1500余平米廠房，200多職工，成為中國唯一的專業(yè)動畫制片廠。這樣一個專業(yè)動畫片生產(chǎn)機構(gòu)如何發(fā)展，成為擺在主要領(lǐng)導人特偉和全體職工面前的重要問題。為此，1954和1957年，美影廠曾先后兩次派出靳夕和特偉到前捷克斯洛伐克考察該國動畫事業(yè)，學習成功經(jīng)驗。

上海美影廠第一代動畫人中，靳夕最早在其導演的《神筆》(1955)中于創(chuàng)作實踐方面進行了“民族化”探索，其故事題材、布景設(shè)計等要素都成功地運用了中國民間故事和傳統(tǒng)藝術(shù)元素。靳夕也是較早論述“民族化”動畫理論的美影廠動畫家，在《透恩卡的木偶藝術(shù)》中，靳夕借評價捷克動畫家透恩卡②，傳達了他對中國動畫走“民族化”動畫道路的認識:“透恩卡的造型藝術(shù)另外一個特點，就是他具體鮮明的民族風格，這一點是最值得我們學習的。他忠實地繼承了捷克斯洛伐克的民族藝術(shù)的傳統(tǒng)風格，他的作品中的人物形象，以及藝術(shù)夸張的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克傳統(tǒng)的，就是不做任何說明你也會看出，這是捷克斯洛伐克的藝術(shù)”，他還指出“我們還沒有創(chuàng)作出與我們偉大民族相稱的木偶電影，在這方面，我們還要更多地向透恩卡和其他捷克斯洛伐克木偶藝術(shù)家們學習”③。換句話說，1954年出訪之后，靳夕就已經(jīng)自覺地在實踐和理論上都將“民族化”作為自己的藝術(shù)追求。1956年和1957年，《神筆》在國際上連續(xù)獲得威尼斯第八屆國際兒童電影展覽會8-12歲文藝片一等獎等5項國際獎，極大地鼓舞了美影廠人致力于民族風格動畫制作的信心。

1955年春，特偉在上影美術(shù)片組(上海美影廠前身)成立《驕傲的將軍》攝制組，作為導演的他提出“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號④。特偉“民族化”動畫概念的形成，緊密把握住了時代政治、文化的發(fā)展脈搏，找準了上海美影廠發(fā)展的安全路徑與最佳突破口。

20世紀50年代中國藝術(shù)界先后經(jīng)歷了“文藝整風”、“反右”、“大躍進”等多個政治運動，中國文藝的管理制度與觀念體系經(jīng)歷了巨大調(diào)整與轉(zhuǎn)換，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中關(guān)于“文化民族主義”的理論話語成為中國當時文藝界思想與行動的標尺，美術(shù)、電影、戲劇、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)過“社會主義改造”，都出現(xiàn)了“民族化”思潮。在電影界，“民族化”思潮也有諸多表現(xiàn)，國家宏觀政策層面的例子如:1952年文化部電影局《1952年電影廠制片工作計劃》明確要求作品要“通俗化和民族化”⑤;微觀管理層面的事例如:1952年上海聯(lián)合電影制片廠撰寫的《上海聯(lián)合電影制片廠文藝整風學習總結(jié)報告》中就專門探討了“如何接受民族遺產(chǎn)，創(chuàng)造電影的民族形式問題”⑥。因此，在當時特殊的政治、文化環(huán)境背景之下，特偉提出這種“民族化”動畫電影理念既能從毛澤東的文藝方針中尋找美影廠動畫創(chuàng)作安身立命的理論根基，也能從自身實際出發(fā)，發(fā)揮美影廠動畫家們擅長傳統(tǒng)造型藝術(shù)特點的藝術(shù)特長，可謂聰明之極、合宜之極。

特偉“民族化”動畫電影理念受到當時政府文化主管部門的高度認同。1955年12月9日，時任文化部電影局局長陳荒煤到上影美術(shù)片組視察，指出:“美術(shù)片適宜搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風格，是資產(chǎn)階級思想的反映;對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神。”⑦這種觀點也得到了當時上海電影管理部門領(lǐng)導袁文殊的贊同⑧。

1956年，上海美影廠建立藝委會，開始在每周二定期組織主要編導創(chuàng)作人員研討美術(shù)電影的藝術(shù)特性、走民族化道路、題材的深度與廣度、形式品種的多樣化等理論與創(chuàng)作問題。之后，在特偉“民族化”理念指引下，從《驕傲的將軍》開始，美影廠大力鋪開“民族化”動畫電影的生產(chǎn)。

1960年1-2月間，中國電影工作者聯(lián)誼會、中國美術(shù)家協(xié)會、上海美術(shù)電影制片廠在北京中國美術(shù)家協(xié)會展覽館聯(lián)合舉辦“中國美術(shù)電影制作展覽會”。時任國務院副總理陳毅蒞臨參觀“中國美術(shù)電影制作展覽會”，他稱贊中國美術(shù)電影很有特色，并代表黨中央、國務院向美術(shù)電影工作者表示祝賀，希望美術(shù)電影工作者更上層樓，拍攝出更多更好的美術(shù)片滿足兒童的需要。陳毅還為展會題詩一首，并指示上海美影廠動畫工作者說“你們要是把齊白石的畫動起來就好了”，此事成為引發(fā)上海美影廠水墨動畫實驗的契機。

1960年5月，時任上海電影局局長張駿祥在“上海美術(shù)電影展覽周”講話，高度贊揚上海美影廠動畫片，他認為:“(美影廠)中國美術(shù)片具有濃郁的民族風格，反映了時代的面貌，成為世界影壇中一顆善良的寶石”⑨。

能夠得到國家各級領(lǐng)導人的高度贊揚，對當時上海美影廠的動畫工作者激勵很大，此事也成為上海美影廠加速開展以創(chuàng)造性地運用民族傳統(tǒng)造型藝術(shù)進行動畫創(chuàng)作的定心丸和發(fā)動機。上海美影廠動畫作品在國外榮獲過200多個大小獎項，形成了“中國動畫學派”風格，為中國和世界動畫藝術(shù)寶庫創(chuàng)造了《山水情》、《大鬧天宮》、《三個和尚》、《葫蘆兄弟》、《阿凡提的故事》等無數(shù)動畫藝術(shù)精品。

二 上海美影廠的“民族化”動畫文化景觀

20世紀上海美影廠動畫家對“民族化”動畫道路的探索主要經(jīng)歷了兩個階段:五六十年代的初創(chuàng)階段，七八十年代的升華階段。在這兩個階段當中，上海美影廠動畫呈現(xiàn)出“美術(shù)性”與“電影性”交織互動、此消彼長的獨特視覺文化景觀，形成了與歐美等主流動畫國家相去甚遠的視覺風格迥異的表意體系。

20世紀五六十年代的初創(chuàng)階段的“民族化”動畫探索突出特點是“美術(shù)性”的介入與強調(diào):運用中國傳統(tǒng)美術(shù)資源作為造型要素完成動畫視覺語言創(chuàng)新。“上海美術(shù)電影制片廠”所謂的“美術(shù)電影”名稱本身，就已經(jīng)包含將動畫固化成以各種美術(shù)的形式拍出來的“非真實影像”⑩的基本語義，“美術(shù)電影”這一名稱，最早來自于東影時代的特偉?。上海美影廠第一代動畫家特偉、靳夕等人主要出身于美術(shù)家，他們美術(shù)方面的“視覺文化素養(yǎng)”導致上海美影廠早期民族化動畫注重挪借、轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)美術(shù)資源中靜態(tài)、靜觀的視覺符號體系。上海美影廠的生產(chǎn)部門，主要由“動畫”、“剪紙”、“木偶”三大類型車間構(gòu)成，這種以不同美術(shù)類型區(qū)分“美術(shù)電影”樣式的做法，既是上海美影廠的生產(chǎn)實踐結(jié)果，也是美影廠人所擁有的動畫觀念使然。今天，動畫是“動起來的畫”，還是“畫出來的動”，已經(jīng)是一個不言自明的問題，但是，在早期上海美影廠動畫創(chuàng)作過程中，動畫本體為何物是一個被懸置的問題。

特偉曾對50年代“民族化”的初創(chuàng)階段做過很好總結(jié)。1960年7月22至8月14日，特偉在北京參加“全國文學藝術(shù)工作者第三次代表大會”，其發(fā)言被1960年8月31日《人民日報》以《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》為題全文發(fā)表，文章認為:“剪紙片和水墨動畫片的出現(xiàn)，使我國美術(shù)電影發(fā)展到一個新的階段，形成了我們民族的獨特風格”;不能“以為在背景上采用一些中國傳統(tǒng)的山水畫，或者在擬人化的動物身上加一個中國式的肚兜，在服裝上加幾塊傳統(tǒng)的裝飾圖案就是民族風格了”;真正的“民族化”應當做到“不僅在人物和背景的造型設(shè)計及表演上，大膽地從我國傳統(tǒng)戲曲以及造型藝術(shù)中吸取滋養(yǎng)并加以發(fā)展和創(chuàng)造;而且在人物的思想感情、生活習慣、動作姿態(tài)以及語言上都力求具有中國民族的特色。”?

60年代的“民族化”動畫以重彩動畫《大鬧天宮》成就最高。導演萬籟鳴并不是簡單地接受“民族化”動畫主張，他在1949年之前就從事過商業(yè)動畫電影生產(chǎn)，特殊的創(chuàng)作生涯、微妙的心路歷程，構(gòu)成了他動畫電影生涯的復雜性與特殊性。萬籟鳴反對簡單地全盤拒斥與疏離國外動畫，主張“動畫藝術(shù)雖是舶來品，但完全可以植根于中國的土壤，經(jīng)過悉心培植，它一定會開出鮮艷奪目的花朵來。動畫藝術(shù)與一切文學藝術(shù)形式一樣，要學習外國先進的東西，不能搞全盤否定的虛無主義”?，可見，他不是為“民族化”而民族化，而是思考如何借助“民族化”形式來向動畫本位靠近。因此，在《大鬧天宮》創(chuàng)作中，雖然動畫造型語言上有濃重的民族美術(shù)色彩，并且具有極強的視覺奇觀特性，但在敘事套路上，萬籟鳴并沒有完全放棄在商業(yè)動畫中積累的豐富經(jīng)驗。就水墨動畫而言，因為敘事技巧的缺陷，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》都沒能達到中國水墨動畫的高峰。木偶片《孔雀公主》、剪紙片《金色的海螺》、動畫片《草原英雄小姐妹》利用媒介形式，采取傳統(tǒng)民間故事、神話傳說和現(xiàn)實題材，完成意識形態(tài)教化訓誡、審美愉悅的表意與指涉功能，也是60年代美影廠動畫的杰出代表。

20世紀七八十年代，中國經(jīng)歷了政治上的撥亂反正、經(jīng)濟的體制轉(zhuǎn)型與文化藝術(shù)上的解放。被史無前例的時代耽誤了10多年后的上海美影廠第二代動畫人更能夠擺脫國內(nèi)政治體制與意識形態(tài)的桎梏，這一代的中國動畫人在當時的審美自主性思潮中，開始以開放的胸懷接受國外動畫對國產(chǎn)動畫的影響，他們本著自己對動畫本體的深刻認知，以更具有藝術(shù)個性張力與文化多元特色的作品，來表達他們對“民族化”動畫的自覺而深入的追求。

在此時期，在理論探索上，主要是張松林不斷發(fā)展、豐富和完善了上海美影廠的“民族化”動畫理論體系。張松林發(fā)展了特偉的“民族化”動畫思想，認為“對美術(shù)電影的民族化問題，也必須撥亂反正，正本清源，重新討論研究”，必須要明確“美術(shù)電影必須走民族化的道路，這是這一事業(yè)繁榮發(fā)展的正確途徑”，但“民族化問題，自然也決不僅僅是藝術(shù)形式的問題，它還應當包括人物性格的塑造，影片的結(jié)構(gòu)章法，以及整個風格樣式等各個方面的問題，這些問題還有待進一步研究探討”?。

與張松林對“民族化”動畫應該具有“電影性”的理論反思相得益彰，阿達在深化“民族化”動畫實踐上做了非常卓著的探索。《三個和尚》是阿達在探索“中國動畫學派”的“民族化”道路上走出個人思考的關(guān)鍵之作。在《從三句話到一部動畫片——〈三個和尚〉》一文中，阿達認為《三個和尚》具有“中國的”、“寓意的”、“大眾的”、“現(xiàn)代的”、“漫畫的”、“幽默的”、“精煉的”、“喜劇的”、“動作的”、“音樂的”等十大特點。他還認為“以上十點形成了影片獨特的藝術(shù)風格，它有別于其它任何一部影片(無論是中國的或外國的)。然而它確實是‘中國的’，又是新的、‘國際的’。有一位英國電影工作者看了影片之后，就說‘Very International(很有國際性)’。這使我對電影的‘民族化’問題有了更深一層的認識”?。阿達所說的“更深一層的認識”到底為何?本文認為，阿達的意思是:中國動畫應該既是“中國的”，又是“國際的”，因而才是“新的”。

阿達本人解釋《三個和尚》的“中國的”特點時認為:“這是個典型的中國故事，是中國人民所喜聞樂見的，因此影片要有鮮明的民族風格。在畫面上我們采用了中國傳統(tǒng)的民間繪畫中常用的空白背景和平面構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，色彩也注意單純而明快的效果;在音樂上則是根據(jù)典型的中國佛教音樂素材而創(chuàng)作的樂曲，并用民族樂隊演奏，這樣就和外國的動畫片迥然不同了。有別于DISNEY的那一套”?。但是，《三個和尚》這種民族風格，已經(jīng)不是五六十年代時美影廠第一代動畫家在視覺、聽覺形式上做文章，追求“美術(shù)性”、“戲曲性”較強的民族動畫風格。《三個和尚》從主題題材、視聽形式等各個要素都體現(xiàn)出動畫家個人追求的中國民族化風格，正如金柏松所評價的:“難道民族化問題盡指作品的美術(shù)風格嗎?不是的。美術(shù)形式的確在美術(shù)片問題上表現(xiàn)出顯要的地位，但美術(shù)片是一種綜合藝術(shù)形式，在編劇(故事)、美術(shù)、攝影、音樂、剪輯諸多方面也存在一個民族化問題。一部完整的民族化了的影片，整體中的每一個因素都應當是和諧的”?，阿達在題材選擇、美術(shù)設(shè)計、動作設(shè)計、背景音樂、人物設(shè)計、背景設(shè)計等方面的總體構(gòu)思水平很高、效果非常好，實現(xiàn)了金柏松所謂影片的“完整的民族化”要求。

因為這種“完整的民族化”，使阿達在《三個和尚》中表現(xiàn)出鮮明的個人色彩。相對來說，20世紀五六十年代的“民族化”動畫更多留下了特定時期的“工具化”、“政治化”的痕跡，藝術(shù)家的個性在影片當中發(fā)揮較少。而80年代在《三個和尚》的制作當中，導演阿達充分發(fā)揮了作為“作者”的主導權(quán)，將其個人的個性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、才情盡情地發(fā)揮出來，使得《三個和尚》具有鮮明個性化的“作者電影”風采。金柏松認為，《三個和尚》這樣真正成功的民族化動畫作品，“首先表現(xiàn)的是中國的故事，中國人的感情，中國人的氣質(zhì)、生活和文化，它所包含的一切內(nèi)涵，是中國的藝術(shù)家表現(xiàn)中國人自己，這是一種自然、深沉的情感的流露”?，所以，金柏松認為《三個和尚》“和過去的美術(shù)片相比有了新的飛躍”?。陳劍雨也認為:“《三個和尚》確實具有鮮明的民族特色，探討它在這一方面的成就，完全可以專門寫成一篇文章。它在民族化上所作努力和取得成功再次證明，一部影片(無論美術(shù)片還是故事片)民族風格的形成是多方面因素和諧統(tǒng)一的結(jié)果，而不是只在個別細節(jié)或道具、服飾等個別環(huán)節(jié)上運用一點具有民族色彩的東西便可奏效;更不是只是反映中國人的生活便是民族化的作品”，他還認為“當然，民族風格不是只此一種，民族風格自有它的豐富性和多樣性。民族形式也會發(fā)展和變化，適應新的民族生活內(nèi)容，會有新的民族形式產(chǎn)生。這是另外的話題。值得重視的是，《三個和尚》既有濃郁的民族風格，同時又絲毫沒有陳舊之感，它從內(nèi)容到形式都富于時代氣息，這是難能可貴的”?。金柏松和陳劍雨都抓住了阿達作品在個性化、時代性等方面“內(nèi)在化”的民族化特征。

除《三個和尚》外，阿達的民族化動畫的探索還表現(xiàn)在與王樹忱、嚴定憲合作的《哪吒鬧海》的金碧山水的場景設(shè)計與富麗堂皇的意境營造、《蝴蝶泉》對中國式愛情悲劇的主題探索與簡潔淡雅的視聽氛圍構(gòu)成、《超級肥皂》是對患上時尚消費等都市心理病的市民生活的呈現(xiàn)、《三十六個字》對動畫視覺語言特點的思考、《新裝的門鈴》捕捉和表現(xiàn)的中國現(xiàn)代普通市民在日常瑣事中的心理起伏。從這些作品中，我們發(fā)現(xiàn)，阿達在新時期的“民族化”動畫探索，不拒絕視覺、聽覺樣式上的中國民族符號化表達，不排除吸取外來藝術(shù)的影響，既能繼承中國傳統(tǒng)美學傳統(tǒng)，又能融化西方現(xiàn)代電影觀念、現(xiàn)代造型藝術(shù)樣式，形成了他個性化的藝術(shù)風格樣式，傳達出藝術(shù)家個體在中國當代社會中的感悟與情思。

除了阿達之外，胡進慶的剪紙動畫《葫蘆兄弟》，靳夕和曲建芳各自的木偶動畫《阿凡提》，王樹忱的動畫片《天書奇譚》，以及王樹忱、嚴定憲、阿達等三個第二代動畫家的杰出代表合作導演的《哪吒鬧海》，以閻善春、馬克宣為主導拍攝的水墨動畫巔峰之作《山水情》，都構(gòu)成七八十年代上海美影廠新式“民族化”動畫的絢麗圖景。

三 上海美影廠“民族化”動畫的“經(jīng)典修正”

50多年來，上海美術(shù)電影制片廠所生產(chǎn)的很多“民族化”動畫作品現(xiàn)在已經(jīng)被視為中國動畫史的經(jīng)典，這些動畫“經(jīng)典”的“經(jīng)典化(canonisation)”?(或者稱為“經(jīng)典形成”(cannon formation))過程，不僅僅是政治權(quán)威、知識精英、電影專家和社會大眾的各種樣式的動畫批評使然，更是國際電影節(jié)、政府評獎、影展和展覽會、商業(yè)票房、學術(shù)批評與動畫史書寫等多種力量和復雜因素等構(gòu)成的經(jīng)典化機制共同運作、共同建構(gòu)的結(jié)果。

上海美影廠動畫獲得了很多國際獎項，為中國動畫電影贏得了國際性影響力。總結(jié)起來，上海美影廠動畫參加國際動畫電影節(jié)獲獎主要是參加英國、法國、德國、前南斯拉夫、丹麥等歐洲國家舉辦的電影節(jié)且獲獎頗多，所參加的北美電影節(jié)主要是在加拿大(也是世界主要動畫大國之一)舉辦;在這些重要電影節(jié)(如柏林電影節(jié)、倫敦電影節(jié)、安納西動畫電影節(jié)、薩格勒布動畫電影節(jié))拿到主要是偏重于藝術(shù)性而非商業(yè)性的動畫獎項;獲得國際獎項次數(shù)較多的主要是對“民族化”做出主要貢獻的上海美影廠第一代、第二代動畫家。

國內(nèi)評獎主要獎項有國家新聞出版廣播電影電視總局主辦的政府獎“中國電影華表獎”中的“優(yōu)秀動畫(美術(shù))片獎”(含1949-1983“文化部優(yōu)秀影片獎”、1984-1993中國廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎)?，中國兒童少年電影學會“童牛獎”的“優(yōu)秀美術(shù)片獎”(于1985年受國家廣電部、教育部、文化部、全國婦聯(lián)、共青團中央委托創(chuàng)辦，2005年，中國電影童牛獎并入中國電影華表獎)，中國電影家協(xié)會“金雞獎”的“最佳美術(shù)片獎”(始創(chuàng)于1981年)，以及中國國際動漫節(jié)“金猴獎”(原為“美猴獎”，于2008年升格為“金猴獎”)，上海美術(shù)電影制片廠獲上述幾大獎項共60多次。

在20世紀50年代至80年代的上海美影廠歷史上，上海美影廠有幾次通過“美術(shù)電影展覽會”這一類似動畫電影節(jié)的形式對上海美影廠動畫進行推介的活動，這種推介活動一般有兩大內(nèi)容:一是集中展映優(yōu)秀動畫電影作品，二是舉行座談會。這是上海美影廠動畫在國內(nèi)、國際范圍內(nèi)實現(xiàn)經(jīng)典化的一種特殊方式。所有這些活動肇始于上海美影廠在1959年2月8日至5日在上海舉行的美術(shù)電影制作展覽會。后來，上海美影廠不僅將美術(shù)電影展覽會活動推向了全國其他重要城市，還把展覽會開到了日本、加拿大這兩個在世界動畫格局中非常重要的國家，傳播了中國動畫的影響力。

在上海美影廠動畫發(fā)展歷程當中，有很多作品被學術(shù)界加以評論、贊賞，最終確立經(jīng)典動畫作品的歷史地位，這其中，最具代表性的是羅藝軍等人對《三個和尚》的評論。對上海美影廠長期關(guān)注并對作品有精到評論的評論家主要有陳劍雨、金柏松等人，在他們評論的推動下，越來越多的上海美影廠動畫作品為人們所熟知、看重。

目前，雖然有關(guān)于上海美影廠動畫的專門研究，但是上海美影廠動畫史研究專著還很稀缺。有關(guān)上海美影廠動畫研究的最重要文獻是吳貽弓等編著的《上海電影志》，此書數(shù)據(jù)翔實，史實豐富，語言專業(yè)，圖文并茂，是啟發(fā)后來很多上海美影廠動畫研究和中國動畫史研究的學者的材料寶庫與寫作之門。《上海電影志》所重點陳述的作品，無一例外地都是上海美影廠動畫的代表作，既為人們所熟知，也為人們所公認。

上述幾種“經(jīng)典化”方式，是20世紀上海美影廠動畫“經(jīng)典化”的主要途徑。21世紀以來，與上海美影廠動畫“經(jīng)典化”相接續(xù)的是上海美影廠動畫的“經(jīng)典修正”(或者稱為“經(jīng)典重估”(cannon transformation))現(xiàn)象。

21世紀以來，中國動畫的生產(chǎn)、傳播與接受方式都發(fā)生了巨大變化，上海美影廠經(jīng)典動畫依然能在迅速發(fā)展的各類衛(wèi)星電視、動漫頻道(如上海炫動卡通、湖南金鷹卡通)和網(wǎng)絡(luò)媒體(如“土豆”、“我樂”和“優(yōu)酷”)上得到廣泛傳播，一些出版社也出版了包含不同數(shù)目的、不同版本的上海美影廠經(jīng)典“動畫”作品。很多“70后”、“80后”觀眾通過電視和網(wǎng)絡(luò)重溫上海美影廠經(jīng)典動畫，很多“90后”、“00后”青少年受眾也開始越來越多地接觸上海美影廠經(jīng)典動畫，且在報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種媒介上形成對上海美影廠經(jīng)典動畫的形成、內(nèi)容與形式進行再評價現(xiàn)象，稱之為上海美影廠動畫的“經(jīng)典修正”現(xiàn)象。

深入閱讀各種媒體上有關(guān)重新審視、認識上海美影廠動畫的信息，可以看到新時代上海美影廠動畫遭遇“經(jīng)典修正”的批評過程有幾個表現(xiàn)值得注意:

其一，話語權(quán)力轉(zhuǎn)移、批評主體范圍擴大，批評者不再局限于政治家、知識精英、電影專家等少數(shù)精英分子，而是包括所有普通大眾(特別是擁有很少政治、經(jīng)濟和文化等各種資本的青少年)都有發(fā)表觀點的機會，從而形成“眾語喧嘩”的觀點吐槽與語言狂歡。

其二，評論態(tài)度即興、價值標準多元:評論者們會依據(jù)自己的處在環(huán)境、自己的知識經(jīng)驗來自由選擇、評價其自己認定的“經(jīng)典”，過濾和否定其所排斥的“非經(jīng)典”(特別是某些具有時代烙印，但是卻具有一定水準的時政動畫片)，所依據(jù)的標準也不僅僅是慣有的審美、政治解讀，還可能是經(jīng)濟、歷史、社會、文化等廣泛的觀察視角，甚至有可能是簡單的懷舊情結(jié)，其中，“去政治化”和“娛樂性”是兩大重要標準。

其三，傳播媒介多樣、表達方式自由:很多批評者不是通過《電影藝術(shù)》、《當代電影》、《電影評介》等主流紙媒，而是通過手機、網(wǎng)絡(luò)等新媒體，借助微博、博客、微信、QQ、播客、豆瓣等網(wǎng)絡(luò)公共平臺形式發(fā)表自己的獨到見解。經(jīng)過多年沉淀，大眾已經(jīng)超越了簡單地對某部影片是否看過的事實判斷、某部影片是否好看的價值判斷的初級接受階段，很多受眾對國內(nèi)外動畫歷史了如指掌，有非常豐富的國內(nèi)外動畫經(jīng)典的觀影經(jīng)驗，進而能夠頗具理論感地對國產(chǎn)經(jīng)典動畫的優(yōu)劣得失品頭論足。就如“百度百科”上題為“中國動畫片”的帖子?一樣，普通觀眾也能夠依據(jù)自己的知識經(jīng)驗對上海美影廠動畫做出較為全面的介紹和較為新穎的判斷，類似現(xiàn)象已經(jīng)司空見慣、屢見不鮮。

近期，筆者對上海美影廠動畫的“經(jīng)典修正”現(xiàn)象做了一個網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抽樣調(diào)查，通過百度搜索輸入“《片名》+動畫”進行搜索而得到的信息數(shù)目而對某些具有代表性導演的代表性作品在新媒體媒介上的影響力數(shù)據(jù)做考察、比對，得出了以下結(jié)論:

新時代上海美影廠動畫“經(jīng)典修正”動畫批評所形成的結(jié)果至少有三:“激活”經(jīng)典、“重述”經(jīng)典和“縮減”經(jīng)典。

首先，“經(jīng)典修正”動畫批評在新媒體時代“激活”了部分上海美影廠動畫經(jīng)典。新世紀以來，在美國、日本風格的動畫長片和系列電視動畫占領(lǐng)了電影院和電視熒屏的時候，塵封已久的上海美影廠動畫又因為電視和網(wǎng)絡(luò)等新媒體(特別是動畫衛(wèi)星頻道和視頻網(wǎng)站平臺)的推送與傳播而重新回到大眾生活，激活了曾經(jīng)看過這些影片的觀眾的記憶，撞擊了沒有看到過這些動畫的青少年的內(nèi)心，使大眾重新發(fā)現(xiàn)中國動畫曾經(jīng)具有的光榮，撿拾起被美、日動畫沖擊得七零八落的對中國國產(chǎn)動畫的自信。這個結(jié)論從上海美影廠動畫的相關(guān)信息與視頻影像在網(wǎng)絡(luò)上傳播的頻度可以得出。

第二，“經(jīng)典修正”動畫批評“重述”了部分上海美影廠動畫經(jīng)典的“經(jīng)典性”。新世紀以來的動畫批評媒介方式與文化環(huán)境產(chǎn)生了巨大變化，批評主體、批評標準、批評態(tài)度、話語方式都發(fā)生了巨大變化，原來的“經(jīng)典性”話語主要集中在藝術(shù)性、教化性與主流意識形態(tài)性，而新的“經(jīng)典修正”評論話語則比以前更多地關(guān)注了經(jīng)典動畫作品的娛樂性，排斥了意識形態(tài)性較強的作品。以阿達、王樹忱導演各自的著名作品為例:《三個和尚》(可以搜到103，000余條信息)、動畫長片《哪吒鬧海》(可搜到114，000余條信息)、《天書奇譚》(可搜到88，200余條信息)都屬正常。但阿達的《新裝的門鈴》只能搜到可憐的7，690余條，外表輕松、內(nèi)里厚重、隱喻現(xiàn)實的《畫廊一夜》也只能搜到16，300余條，而追求視覺趣味性的《三十六個字》可以搜到155，000余條，詼諧搞笑《選美記》能搜到108，000余條，《過猴山》搜到394，000余條信息卻又表明娛樂動畫開始大受觀眾歡迎。另外，《蝴蝶泉》卻能搜到295，000余條，也表明愛情題材也開始成為青少年所關(guān)注的重要題材。

第三，“經(jīng)典修正”過程中動畫批評“縮減”了上海美影廠動畫經(jīng)典的數(shù)量。并沒有形成多少顛覆性的意見和觀點，也沒有將原來很多普通老作品發(fā)掘成“新經(jīng)典”，反而是一些原來被認為是經(jīng)典化的“老”作品被排除在經(jīng)典序列之外，從而形成了上海美影廠“經(jīng)典動畫”數(shù)量的“減少”。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上討論得比較多的上海美影廠動畫，實際上很多都是90年代之前已經(jīng)被“經(jīng)典化”(或者說影響較大)的作品，而其余絕大部分上海美影廠動畫作品，則成為受眾選擇性忽略的對象。經(jīng)典影片數(shù)目“縮減”主要體現(xiàn)在兩方面:一是某一類型動畫經(jīng)典數(shù)目“縮減”，二是某個導演的動畫經(jīng)典數(shù)目“縮減”。

首先，某一類型動畫經(jīng)典數(shù)目“縮減”主要表現(xiàn)在很多具有特定時期主流意識形態(tài)性特點，或者某些藝術(shù)性較強難為大眾理解和接受的經(jīng)典作品。前者如王樹忱導演曾經(jīng)獲得“第二屆南斯拉夫薩格勒布國際電影節(jié)獎狀”的影片《小號手》，今天已經(jīng)很少有人提及，因其過時的政治性，在百度搜索只能搜到約35，500余條信息。

其次，某些導演動畫經(jīng)典數(shù)目“縮減”的案例更多，簡直是不勝枚舉。比如萬籟鳴執(zhí)導的《大鬧天宮》眾人皆知，檢索“《大鬧天宮》、動畫”可以百度出2，130，000余條信息，而其精彩的短片《墻上的畫》只能搜到20，000余條信息。就胡進慶導演的作品而言，《葫蘆兄弟》可以搜到1，470，000余條信息，而獲得第四屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)片獎、文化部1983年優(yōu)秀影片獎、聯(lián)邦德國第34屆西柏林國際電影節(jié)短片銀熊獎、南斯拉夫薩格勒布第6屆國際動畫片電影節(jié)特別獎、加拿大多倫多國際動畫片電影節(jié)特別獎等多項大獎的《鷸蚌相爭》只能搜到70，100余條信息，獲得日本廣島第三屆國際動畫電影節(jié)E組一等獎的《強者上鉤》更是只能搜到8，410余條信息。

這種經(jīng)典數(shù)量縮減的結(jié)果導致上海美影廠動畫的本真面貌漸漸為國內(nèi)新生代人群所“窄化”認識，他們所接觸的上海美影廠動畫的范圍僅僅限于小部分經(jīng)過了“經(jīng)典修正”之后的影片(類似于文學“選本”)，例如通過動畫頻道、視頻網(wǎng)站收看或點播部分上海美影廠動畫，或者通過《中國動畫電影八十周年紀念》(上海電影音像出版社，10DVD，2011年版)等各出版社選擇性出版的上海美影廠“經(jīng)典”動畫DVD、VCD碟片來了解上海美影廠動畫的部分樣貌，其結(jié)果是對上海美影廠動畫文化缺少整體的把握，同時也對以上海美影廠動畫為主體的中國20世紀動畫缺少正確認識。

在傳媒極大豐富的今天，受眾對動畫的認知已經(jīng)隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體的發(fā)展而產(chǎn)生極大變化，今天在電子媒介主導的現(xiàn)代受眾“技術(shù)化觀視”(the technologized visuality)視野的審美期待中，喪失國內(nèi)壟斷地位的上海美影廠動畫在內(nèi)外交困中丟失了唯我獨尊的自信。目前，有關(guān)上海美影廠動畫研究迫切需要解決的問題是:動畫史家沒能對近年來社會大眾與知識界出現(xiàn)的對上海美影廠經(jīng)典動畫所進行的“經(jīng)典修正”現(xiàn)象做出有效回應。

注釋:

①《上海美影大事記(1946-1994)》，載《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料(6)》，上海:上海電影志辦公室，1995年，第327頁。

②又譯“德倫卡”。

③靳夕:《透恩卡的木偶藝術(shù)》，載《美術(shù)》，1959年05期。

④為此，該攝制組專門到北京、山東、河北等地為影片創(chuàng)作搜集大量古代繪畫、雕塑、建筑資料。事載《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料(6)》，上海:上海電影志辦公室，1995年，第330頁。

⑤吳迪:《中國電影研究資料1949-1979》(上卷)，北京:文化藝術(shù)出版社，2006年，第233頁。

⑥同5，第322頁。

⑦同1，第330頁。

⑧1958年9月，上影公司總經(jīng)理袁文殊在上海各電影廠編輯會上指出:“美術(shù)片要有自己的特長，與其他藝術(shù)降為一格，則無發(fā)展前途。藝術(shù)為政治服務必須多樣化。遺產(chǎn)豐富極了，美術(shù)片不要硬搞現(xiàn)實題材，可以多拍些神話、童話、民間故事的題材”，此事記載見《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料(6)》，上海:上海電影志辦公室，1995年，第333頁。

⑨同1，第337頁。

⑩“非真實影像”概念參見屈立豐《非真實影像性——作為動畫性的考察》，載《電影藝術(shù)》，2008年1期。

?方明:《美術(shù)電影成為我畢生的事業(yè)》，載《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料(6)》，上海:上海電影志辦公室，1995年，第136頁。

?特偉:《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，載《美術(shù)》，1960年 Z3期。

?萬籟鳴口述，萬國魂執(zhí)筆:《我與孫悟空》，太原:北岳文藝出版社，1986年，第130頁。

?張松林:《美術(shù)電影要走民族化的道路》，載《電影藝術(shù)》，1979年02期。

?阿達:《從三句話到一部動畫片——〈三個和尚〉》，載《從三句話到一部動畫片——三個和尚》，北京:中國電影出版社，1983年12月版，第68-72頁。

?同 15。

?金柏松:《美術(shù)電影民族化探索的歷史回顧》，載《電影藝術(shù)》，1988年04期。

?同 17。

?同 17。

?陳劍雨:《從三句話到一部影片——評動畫片〈三個和尚〉》，載《電影藝術(shù)》，1982年01期。

?術(shù)語參照皮埃爾·布迪厄《藝術(shù)的法則——文學場的生成和結(jié)構(gòu)》。

?中國電影華表獎前身是文化部優(yōu)秀影片獎，始評于1957年，曾中斷22年，從1979年繼續(xù)進行一年一屆評獎活動。1985年文化部電影局整建制劃歸廣播電影電視部后，更名為廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎。1994年文化部將優(yōu)秀影片獎文匯獎等獎項正式改革合并后為華表獎。2005年經(jīng)文化部再次改革，“童牛獎”也并入“華表獎”，2005年后改為兩年一屆。

?參見:http://baike.baidu.com/view/1340711.htm?fr=aladdin。