陌生化理論視域下莫言《豐乳肥臀》之解讀

李艷云

(山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西大同 037009)

陌生化理論視域下莫言《豐乳肥臀》之解讀

李艷云

(山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西大同 037009)

在小說(shuō)創(chuàng)作中，陌生化手法的運(yùn)用可以延宕讀者的審美感受，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。莫言小說(shuō)《豐乳肥臀》以上世紀(jì)近百年發(fā)生的歷史事件為取材對(duì)象，人物形象顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)主人公形象，實(shí)現(xiàn)了題材、人物形象的陌生化;小說(shuō)采用多種敘述視角混用模式靈活展開敘述，實(shí)現(xiàn)敘述視角的陌生化;小說(shuō)語(yǔ)言重感官經(jīng)驗(yàn)又背離傳統(tǒng)小說(shuō)語(yǔ)言的精、雅，實(shí)現(xiàn)敘述語(yǔ)言的陌生化。正是上述陌生化手法的運(yùn)用，使得《豐乳肥臀》能夠取得較高的藝術(shù)成就。

陌生化;審美延宕;顛覆;背離

“陌生化”又稱“反常化”或“奇異化”，由俄國(guó)形式主義的代表人物什克洛夫斯基在1911年發(fā)表的一篇題為《詞語(yǔ)的復(fù)活》中提出，是俄國(guó)形式主義文論的一個(gè)核心概念。俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)性，而“陌生化”則是文學(xué)性產(chǎn)生的根本原因。“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”［1］6藝術(shù)的目的在于喚醒人們的審美感知，“陌生化”手法可以通過(guò)創(chuàng)造性的手段，對(duì)對(duì)象有意偏離、背反，甚至扭曲、變形，使感知擺脫在日常生活中自動(dòng)化了的先在性，從而喚醒感知對(duì)生活初始的審美感受。陌生化作為一種藝術(shù)手法、審美范疇時(shí)，并不僅僅存在于作品的形式、結(jié)構(gòu)方面，可以說(shuō)它存在于作品的各個(gè)層面，“凡是有形象的地方，幾乎都存在陌生化手法。”［1］8

莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐乳肥臀》，被認(rèn)為是莫言重要的代表作之一，曾于1997年奪得中國(guó)有史以來(lái)最高額的“大家·紅河文學(xué)獎(jiǎng)”，被評(píng)論家張清華稱為“新文學(xué)誕生以來(lái)迄今出現(xiàn)的最偉大的漢語(yǔ)小說(shuō)之一”［2］59。自《豐乳肥臀》問(wèn)世后，文學(xué)評(píng)論界對(duì)它的評(píng)論與解讀就從未停息過(guò)。本文以陌生化理論為切入點(diǎn)，通過(guò)分析陌生化手法在《豐乳肥臀》中有意無(wú)意的運(yùn)用，來(lái)對(duì)這部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品作出另一種角度的解讀。

1 題材、形象的陌生化

1．1 題材的陌生化

俄國(guó)形式主義指出，“本事”與“情節(jié)”在小說(shuō)中是兩個(gè)不同的概念，“在小說(shuō)詩(shī)學(xué)中，“本事”是小說(shuō)中所處理的“原材料”，而“情節(jié)”則是作者對(duì)原材料的加工或操作［3］244。在小說(shuō)創(chuàng)作中，“本事”是文學(xué)創(chuàng)作的素材，但是，任何按自然順序平鋪直敘的故事都缺乏新奇感和吸引力，只有“本事”加以改造，使“本事”變?yōu)椤扒楣?jié)”，文學(xué)才能產(chǎn)生。因此，文學(xué)作品的情節(jié)是對(duì)“本事”的一種陌生化，是“本事”被創(chuàng)造性扭曲、獲得獨(dú)立審美價(jià)值并最終贏得讀者認(rèn)同的一種獨(dú)特方式。

小說(shuō)《豐乳肥臀》以上官家族的命運(yùn)遭際為主要描寫對(duì)象，把上官家族中各色人物的命運(yùn)放置在從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革、三年困難時(shí)期、“文革”、改革開放，一直到上世紀(jì)90年代這一系列時(shí)段來(lái)展現(xiàn)。在這半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，上官家族的女性們經(jīng)歷著戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難，忍受著饑餓的煎熬，面對(duì)著離別生死、殺戮血腥，用自己的身體被動(dòng)地承受著社會(huì)動(dòng)蕩、時(shí)代變遷帶給所有底層人民的災(zāi)難。作家特意選取了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到改革開放后這一時(shí)段為自己故事的展開時(shí)間，把人物的命運(yùn)放置在這一系列動(dòng)蕩的年代中來(lái)演繹，間離了讀者在日常相對(duì)平穩(wěn)的生活中所形成的認(rèn)識(shí)感知，對(duì)那個(gè)離我們并不遙遠(yuǎn)的動(dòng)蕩年代展開想象，這種在故事展開時(shí)間上的有意選取，無(wú)疑是作品產(chǎn)生陌生化的一個(gè)必要的策略。在這半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，戰(zhàn)爭(zhēng)、饑饉、暗殺、告密，以及權(quán)謀，這些直接關(guān)涉人生死存亡的、個(gè)人無(wú)法把控的因素，被作者熟稔地運(yùn)用。人物被設(shè)定在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，生的本能被最大化地激發(fā)，因此我們?cè)诮趸恼Q的場(chǎng)景中看到了丑惡怎樣變得合理，野蠻如何戰(zhàn)勝文明，生存又怎樣還原回原始的掠奪與廝殺。歷史時(shí)間存在的真實(shí)性暗示了人物實(shí)際存在的可能性，這樣的故事展開時(shí)間安排，一方面能夠緊密地把人物放置在動(dòng)蕩的空間場(chǎng)域，使人性的美好或者丑惡最集中地得到彰顯，從而揭示出小說(shuō)對(duì)母親——大地的隱喻與謳歌，對(duì)人劣根性的批判與展示，對(duì)民族國(guó)家進(jìn)化史的思考等諸多宏大主題，而這些宏大主題在我們現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)中是無(wú)法做到集中親自體嘗的，只能通過(guò)理性的方式，以歷史、社會(huì)、哲學(xué)等相關(guān)知識(shí)進(jìn)入我們的認(rèn)知視野。作者通過(guò)文字，使我們?cè)械睦硇哉J(rèn)知經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為感性審美經(jīng)驗(yàn)，把“本事”陌生化為“情節(jié)”，摒棄我們?nèi)粘８兄淖詣?dòng)化、機(jī)械化、平面化，使得表現(xiàn)對(duì)象以立體的、審美的方式顯現(xiàn)。另一方面，故事時(shí)間存在的歷史真實(shí)性又不得不使讀者相信人物實(shí)際存在的可能性，這種敘述時(shí)間的設(shè)定策略，更容易喚起讀者對(duì)人物命運(yùn)、對(duì)作家選材真實(shí)性的認(rèn)同，從而使得作品更具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)所指能力，促使讀者對(duì)作品展開深度思考，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。

1．2 形象的陌生化

“藝術(shù)中的人都是脫離自己常態(tài)的人。”［4］脫離常態(tài)，一是指作品人物與現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的人在形象、性格、趣味等方面的差異;一是指作品人物在價(jià)值觀、世界觀上與現(xiàn)實(shí)生活中人的差異。《豐乳肥臀》創(chuàng)造了一系列鮮明的藝術(shù)形象，尤其是母親形象。與傳統(tǒng)小說(shuō)人物設(shè)置不同的是，這里的每一位形象都沒有完美的、理想的人物性格，而是充滿著各種缺陷，甚至帶有生理病態(tài)性的人物。作品的核心人物主要是上官魯氏與上官金童，上官家的女兒、女婿及外甥女、外甥也是重要的人物。但細(xì)觀每位人物，就連相對(duì)完美的母親都是有著道德污點(diǎn)甚至罪惡的人——弒親、通奸、亂倫、野合等，無(wú)疑母親形象相對(duì)于賢孝、忠貞的傳統(tǒng)母親形象是脫離常態(tài)的。而上官金童，這個(gè)寄予著上官家族全部厚望的人卻是一個(gè)有著戀乳癖、膽小、懦弱甚至猥瑣的奸尸犯，一生窮苦潦倒，一無(wú)所成。他一生戀乳成癖的行為無(wú)疑是脫離常態(tài)的;更重要的是，相對(duì)傳統(tǒng)書寫中寄予家族厚望的主人公往往是不負(fù)眾望式的書寫，作者對(duì)上官金童形象設(shè)置也是脫離常態(tài)的。相比而言，上官家的女兒與女婿則敢愛、敢恨，在亂世中帶有幾分英雄的氣概。然而他們?cè)诘赖律贤瑯邮怯腥毕莸摹v欲、粗鄙、無(wú)知、盲目。他們的后代們則完全褪去了父輩們身上的熱血豪情，在貪婪、欲望中走向墮落或者死亡。“在莫言筆下的大欄鎮(zhèn)這個(gè)世界里，我們對(duì)其中的人物及其行為很顯然是不能以善惡、美丑、圣潔、卑鄙這樣簡(jiǎn)單的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)判的……我們是很難判斷出作者或敘述者的敘事態(tài)度的。這是一種對(duì)傳統(tǒng)人物序列具有顛覆性的人物行為序列，敘述者通過(guò)顛覆傳統(tǒng)的敘事，運(yùn)用一種反常的序列來(lái)傳達(dá)一種超越常理的倫理道德觀念。”［5］很明顯，《豐乳肥臀》中人物形象以一種反常化的程序來(lái)呈列，顛覆了讀者對(duì)人物形象的傳統(tǒng)期待，使得形象以一種陌生的形態(tài)，鮮活地呈現(xiàn)出生命本質(zhì)的原始力量。

2 敘述視角的陌生化

“作品的價(jià)值依賴于作品的結(jié)構(gòu)。”［6］作品的結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)方式是作家依據(jù)自己的情感、價(jià)值判斷對(duì)生活秩序的重建，由于作家主體情感的參與，結(jié)構(gòu)作品世界的嘗試，作品的結(jié)構(gòu)有了自己的價(jià)值體系。“《豐乳肥臀》不是當(dāng)代小說(shuō)中‘部頭’最大的，但卻是結(jié)構(gòu)最宏偉壯麗最具歷史輻射力的小說(shuō)。”［2］74對(duì)于這樣一部大部頭的作品，敘述結(jié)構(gòu)的合理安排，對(duì)于作品的成功是至關(guān)重要的。有別于現(xiàn)代文學(xué)中常用的第三人稱全知敘述或第一人稱限制性敘述，《豐乳肥臀》采用多重視角敘述。小說(shuō)共八卷(含卷外卷:拾遺補(bǔ)闕)，使用復(fù)合型敘述人稱，交錯(cuò)使用第三人稱全知視角、第一人稱非限知性視角和人物內(nèi)視角。

第一卷中，主要采用第三人稱全知敘述模式，交代了在抗日背景下上官魯氏難產(chǎn)、生產(chǎn)的過(guò)程，與小說(shuō)緊密相關(guān)的各個(gè)人物逐一登場(chǎng)。中間五卷都采取第一人稱“我”的視角，講述“我”出生后作為歷史見證者所親歷的從1938年日本人進(jìn)攻大欄鎮(zhèn)到改革開放，直至90年代發(fā)生在大欄鎮(zhèn)的事情。第一人稱非限制性視角與人物內(nèi)視角交錯(cuò)使用。第七卷則繞過(guò)了之前的線性時(shí)間的敘述模式，從母親的出生講起，時(shí)間又折返回了20世紀(jì)初，講述了母親生“我”之前坎坷的前半生生活，主要采用第一人稱非限制視角講述。第八卷也就是卷外卷，采用第三人稱全知敘述模式，對(duì)前七卷敘述過(guò)程中出現(xiàn)的敘述斷層、敘述空白進(jìn)行了補(bǔ)敘，使得整部作品更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)。

很明顯，《豐乳肥臀》的敘述手法的選擇是頗有意味的。一部50多萬(wàn)字的文字作品，怎樣既保持作品的完整性、流暢性、可讀性又能最大限度地喚起讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，凸顯作品的藝術(shù)性，傳達(dá)作家在作品中寄予的思想主題、審美情感，這種復(fù)合型敘述模式無(wú)疑是最好的選擇。

整體上的全知敘述模式，保證了一部敘事時(shí)間跨度近百年作品的流暢性、可靠性。同時(shí)，第三人稱全知敘述模式本身是以作品人物之外的視角來(lái)講述故事的，敘述者很自然地能夠與作品人物拉開距離，因而在作品敘述中，我們常常可以看到敘述者有意對(duì)本應(yīng)同情的人物的某種丑化的描寫，對(duì)某些災(zāi)難場(chǎng)景毫無(wú)避諱地展示。比如對(duì)馬洛亞牧師的死這樣描述:“馬洛亞牧師躥出鐘樓，像一只折斷翅膀的大鳥，倒栽在堅(jiān)硬的街道上。他的腦漿迸濺在路面上，宛若一攤攤新鮮的鳥屎。”這樣充滿戲謔性的表述，將死亡場(chǎng)面所具有的莊嚴(yán)神圣消解殆盡。在常人的思維中，一個(gè)善良牧師的死應(yīng)該是莊嚴(yán)悲壯的，但莫言卻用“折斷翅膀的大鳥”、“一攤攤新鮮的雞屎”將其“戲”化。這種表述方式顯然是刻意為之的，在悲劇中刻意摻雜具有戲謔意味的喜劇因素，從而將悲劇感受陌生化為一種更為復(fù)雜的情感體驗(yàn)，延宕了讀者閱讀這一情節(jié)時(shí)的審美感受。

而第一人稱非限制視角敘述與人物內(nèi)視角敘述交錯(cuò)使用，又使得作品可觸、可感。就像電影鏡頭的運(yùn)用，非限制視角可以擺脫人物內(nèi)視角的限制，站在一個(gè)制高點(diǎn)上采用廣角鏡頭對(duì)大的場(chǎng)景進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)式的展示，對(duì)人物命運(yùn)發(fā)展進(jìn)行或總體性的交代或細(xì)節(jié)性的補(bǔ)充。而人物內(nèi)視角的敘述方式，又可以探視出人物內(nèi)心的些許輕微顫動(dòng)，增加作品的現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感，拉近讀者與人物的關(guān)系，使得作品變得立體、鮮活，從而增加作品的藝術(shù)感染力。同時(shí)這種人物內(nèi)視角式的場(chǎng)景描述也使得敘述的節(jié)奏變得舒緩，使得情節(jié)發(fā)展顯得張弛有度。《豐乳肥臀》中這樣通過(guò)人物視角進(jìn)行描述的場(chǎng)景在全文中隨處可見，尤其是作品以第一人稱“我”——上官金童為敘述人進(jìn)行講述時(shí)。作品中作者設(shè)置“我”為主要敘述人，而“我”患有先天性戀乳癖，意味著“我”永遠(yuǎn)是個(gè)離不開母親，膽小、懦弱、敏感的人，是一個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的兒童，其觀察到的世界，表述出來(lái)的世界，勢(shì)必是偏離正常人視角的，因而其可靠性也是值得懷疑的。然而也正是因?yàn)樗哪懶　⒚舾校木裾系K，他對(duì)世界的感知能力較常人更為發(fā)達(dá)，他描述出來(lái)的世界也更加奇幻、多姿，更有質(zhì)感。

作者選擇上官金童這個(gè)不可靠的敘述人為作品的主要敘述人，顯然也是出于作品陌生化的考慮:延宕讀者的閱讀感受，這表現(xiàn)為作品中大量極具現(xiàn)場(chǎng)感的場(chǎng)景描寫、心理描寫;增強(qiáng)作品的解讀性:不正常的敘述者作為歷史的見證人，其對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考更具有顛覆性，促使讀者重審社會(huì)、歷史，多元化價(jià)值取向消解了歷史單一性解讀，使得讀者跳脫作品表層信息的指引，思考作品的深層意義。

3 語(yǔ)言運(yùn)用手法的陌生化

“陌生化在小說(shuō)詩(shī)學(xué)方面的主要旨趣在于:加大作品的密度和可感性基質(zhì)，增強(qiáng)作品的可感性。”［3］241《豐乳肥臀》中，莫言通過(guò)具有質(zhì)感的語(yǔ)言將寫實(shí)與奇妙的夸張想象結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出了奇特的藝術(shù)效果，使得讀者在閱讀過(guò)程中聽覺、視覺、觸覺、味覺等各種感覺系統(tǒng)都盡可能地張開毛孔，酣暢淋漓地吸收著文字傳達(dá)的信息，作品似乎充滿了新鮮的汁液，令讀者時(shí)時(shí)收獲著驚喜。可以說(shuō)，小說(shuō)語(yǔ)言的運(yùn)用正體現(xiàn)了陌生化在小說(shuō)詩(shī)學(xué)方面的旨趣:加大了作品的密度和感性基質(zhì)，極大地豐富了讀者的閱讀感受，使讀者全方面立體式地參與到閱讀中。“莫言的寫作是努力使感受沖破日常的、公眾的、理性的囚籠，把經(jīng)驗(yàn)恢復(fù)到感官的水平……維護(hù)了生命感受的原初狀態(tài)。”［7］

《豐乳肥臀》中，人物心理的跳躍、流動(dòng)式的聯(lián)想，大量的感官意象奔涌而來(lái)，從而創(chuàng)造出一個(gè)復(fù)雜的、色彩斑斕的感覺世界。比如小說(shuō)第一卷第二章中描寫上官魯氏生產(chǎn)過(guò)程中的一個(gè)小細(xì)節(jié)——婆婆從產(chǎn)房外走進(jìn)產(chǎn)房時(shí)的腳步聲、擤鼻涕聲，以及村外傳來(lái)的炮火聲，引起上官魯氏的內(nèi)心觸動(dòng)與自由聯(lián)想，作者用了近700字對(duì)此展開敘述。在敘述中，上官魯氏生產(chǎn)時(shí)的焦慮、屈辱、難產(chǎn)的痛苦與絕望都鮮活地展現(xiàn)在我們面前。視覺、聽覺、嗅覺、觸覺各種感官都被作者調(diào)動(dòng)起來(lái)，召喚讀者來(lái)體驗(yàn)上官魯氏當(dāng)時(shí)的情境。從聽到婆婆欲進(jìn)產(chǎn)房到婆婆進(jìn)入產(chǎn)房也就十幾秒的時(shí)間，然而在這里的敘述時(shí)間超過(guò)了故事時(shí)間，作家有意延宕敘述，對(duì)于感官感受的自由渲染也使敘述時(shí)間暫時(shí)定格，極度膨脹的感官經(jīng)驗(yàn)使敘事的歷時(shí)性轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的生命感受，進(jìn)而放緩了敘述進(jìn)程。這樣重感官經(jīng)驗(yàn)的敘述在小說(shuō)中到處可見。這樣的敘述策略與傳統(tǒng)小說(shuō)大相徑庭。傳統(tǒng)小說(shuō)以故事情節(jié)為中心，在情節(jié)發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合中，感覺的表現(xiàn)通常只作為塑造人物形象的一種手段，敘述時(shí)往往不會(huì)暫停情節(jié)的推進(jìn)而大肆渲染一種感覺。而莫言的小說(shuō)正是對(duì)這種傳統(tǒng)敘述模式的挑戰(zhàn)，同時(shí)也在一定程度上打破了讀者長(zhǎng)期以來(lái)所形成的閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野。莫言的這種語(yǔ)言運(yùn)用上重感官敘述的態(tài)度“使敘事的歷時(shí)性轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的生命感受，同時(shí)，也使由理性的總體化原則構(gòu)建起來(lái)的敘事鏈斷裂為瞬間感官經(jīng)驗(yàn)的碎片。”［8］這種敘述姿態(tài)無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)寫作的有意背離。

莫言語(yǔ)言運(yùn)用的陌生化，一方面體現(xiàn)為盡可能延展語(yǔ)言的生命力，通過(guò)調(diào)動(dòng)人體感官的參與恢復(fù)描寫對(duì)象自身的生命力，摒棄人們對(duì)其日常感知的自動(dòng)化、機(jī)械化印象;另一方面還體現(xiàn)為賦予語(yǔ)言運(yùn)用本身以意識(shí)形態(tài)功能，有意背離傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語(yǔ)言——詩(shī)家語(yǔ)，更有意味地實(shí)現(xiàn)整部作品的價(jià)值功能。這體現(xiàn)為《豐乳肥臀》敘述語(yǔ)言中人物對(duì)話無(wú)節(jié)制拖沓式的記錄，并且在人物對(duì)話中夾雜大量的俚語(yǔ)、粗話，使得作品語(yǔ)言顯得粗鄙、拖沓。

粗話與臟話、詛咒與罵人等污言穢語(yǔ)最能體現(xiàn)語(yǔ)言的粗鄙化，而在《豐乳肥臀》中，這樣的語(yǔ)言俯拾皆是:

女公安滿臉赤紅，啐了司馬庫(kù)一臉唾沫，低聲罵道:“騷狗，當(dāng)心老娘閹了你!(第三十六章)

胡書記揪著她的頭發(fā)把她拖起來(lái)，操著一口重濁的膠東話，罵道:“媽啦個(gè)X的，跑到階級(jí)教育展覽館里開起窯子來(lái)了!媽啦個(gè)X的，說(shuō)，你是怎么剝削窮人的!”(補(bǔ)五)

……

而在許多情節(jié)中，人物的對(duì)話又不加節(jié)制地記錄下來(lái)，使得作品語(yǔ)言冗長(zhǎng)、沉悶。例如第三十九章中鳥兒韓、小畢、老鄧間的對(duì)話:

海邊上，嗯，泊著十幾條船。一些人，嗯，盡是些老頭兒，嗯，老婆子，婦女，嗯，小孩子，在那兒曬魚，嗯，曬海帶，嗯，也挺苦的，嗯，哼著哭喪歌兒，嗚兒哇兒，嗯，哇兒?jiǎn)鑳海相囌f(shuō)，嗯，過(guò)了海就是煙臺(tái)，嗯，煙臺(tái)離咱們老家，嗯，很近了，嗯，心里樂(lè)，嗯，想哭，嗯，遠(yuǎn)望著海那邊，嗯，有一片青山，嗯，老鄧說(shuō)，那就是中國(guó)的，嗯，在山上貓到天黑，嗯，海灘上人走光了，嗯，小畢急著要下山……老鄧說(shuō)，兄弟，這樣不行，回去吧，我說(shuō)，不回去，就是淹死，嗯，死尸也要漂回，嗯，漂回中國(guó)!

這使得《豐乳肥臀》在語(yǔ)言運(yùn)用上形成某種悖論，一面是平整、優(yōu)美的語(yǔ)言，一面是不加節(jié)制的對(duì)話語(yǔ)言、俗語(yǔ)粗話的運(yùn)用。兩種不同的語(yǔ)言生態(tài)卻能夠在作品中和諧相處，這種不同質(zhì)的語(yǔ)言形式之間展開對(duì)話，無(wú)疑更加增強(qiáng)了整部文本的閱讀張力，這不禁使我們相信，這部作品的解讀信息又多了一層符碼。

總之，《豐乳肥臀》以上世紀(jì)初到上世紀(jì)90年代發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)上官一家的家族故事來(lái)構(gòu)造整篇小說(shuō)，題材、人物形象的陌生化，結(jié)構(gòu)方法、敘述視角的有意選擇，再加上這部小說(shuō)獨(dú)特的語(yǔ)言運(yùn)用，使得這部作品充滿了解讀的張力。“陌生化也正是憑借文本與主體接受之間的張力美，吸引主體的審美關(guān)注，使主體獲得出乎意料的審美效果。”［9］這也正是這部作品的藝術(shù)價(jià)值所在。

［1］什克洛夫斯基．藝術(shù)即手法［M］∥什克洛夫斯基，等．俄國(guó)形式主義文論選．方珊，等譯．北京:三聯(lián)書店，1989．

［2］張清華．?dāng)⑹龅臉O限:論莫言［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，2003(2)．

［3］張冰．陌生化詩(shī)學(xué):俄國(guó)形式主義研究［M］．北京:北京師范大學(xué)出版社，2000．

［4］維·什克洛夫斯基．散文理論［M］．南昌:百花洲文藝出版社，2010:97．

［5］陳勁松．狂歡化的詩(shī)性建構(gòu):莫言《豐乳肥臀》的敘事藝術(shù)［EB/OL］．(2012-10-11)［2013-07-26］．http://blog．sina．com．cn/s/blog-4c87a1960102dx5p．html．

［6］托多羅夫．結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)［M］∥胡經(jīng)之，張首映．西方二十世紀(jì)文論選．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002:325．

［7］張閎．感官王國(guó):先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究［M］．上海:同濟(jì)大學(xué)出版社，2008．

［8］張閎．莫言小說(shuō)的基本主題與文體特征［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，1999(5):58-64．

［9］楊向榮，曾瑩．陌生化:悖論中的張力美［J］．俄羅斯文藝，2005 (2):51-55．

責(zé)任編輯:柳克

An Analysis of Plump Breasts and Round Hips by Mo Yan from the Perspective of Defam iliarization Theory

LIYanyun

(Literary Institute，Shanxi Datong University，Datong 037009，China)

In the creation of novels，the use of defamiliarization can delay readers'aesthetic feeling，enhance the appeal of artworks．The novel Big Breasts and Round Hips by Mo Yan takes the events happened in last century as the subjects，subverts the characters from the traditional hero images，realizing the defamiliarization of theme and character images;uses a variety ofmixed narrative perspectives to narrate flexibly，realizing the defamiliarization of narrative perspectives;pays attention to sensory experience in the language and departs from preciseness and elegance of the traditional novels，realizing the defamiliarization of narrative language．It is the use of defamiliarization thatmakes Big Breasts and Round Hips obtain high artistic achievement．

defamiliarization;aesthetic delay;subversion;deviation

I207．425

A

1009-3907(2014)11-1565-04

2013-10-04

李艷云(1979-)，女，山西大同人，助教，碩士，主要從事文藝學(xué)研究。