明清家班的興盛與昆曲的傳承

⊙董昕［中國戲曲學院，北京100073］

明清家班的興盛與昆曲的傳承

⊙董昕［中國戲曲學院，北京100073］

從明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期亂彈紛起之前，中國戲曲藝術迎來了昆曲的繁盛期。這期間，宮廷供奉戲班、民間職業戲班、文士豪富家班承擔了昆曲的傳播、演出和教育等職能，其中尤以家班最盛。明清家班對昆曲生旦戲表演藝術體系和藝術風格的形成具有至關重要的作用，同時對戲曲藝術的傳承和發展產生了深遠的影響。

昆曲家班戲曲傳承

元末明初，南戲廣泛流傳，它與地方語言和音樂相結合，形成了具有地方特色的新的聲腔，海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔“四大聲腔”便是南戲地方化的產物。其中，昆山腔形成較晚，但成就最為宏富，影響最為深廣。明嘉靖時期，魏良輔對昆山腔進行了改革，并有作家借以新腔創作傳奇，也就是我們今天所說的“昆曲”。從明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期亂彈紛起之前，中國戲曲藝術迎來了昆曲的繁盛期，也可以說是戲曲藝術的繁盛期。戲曲教育，主要是昆曲教育也在這一階段取得了長足的發展。

明清時期，承擔昆曲傳播、演出和教育的職業組織大致可歸納為三類：宮廷供奉戲班、民間職業戲班、文士豪富家班。宮廷供奉戲班是統領于宮廷教坊的戲曲演出組織，明代前期，多以演出北雜劇為主，萬歷以后，以演昆曲為主。據史料記載，明萬歷年間，內廷特設玉熙宮，近侍三百多人，兼習宮戲和外戲，頗為出名。清代康熙年間，內廷樂部改為南府，專演戲曲。南府又分內學和外學，內學為太監演習的班子，外學是由民間招募的藝人組成的班子。宮廷供奉戲班在昆曲發展中具有一定的作用，但因其受眾有限，且自身存在很多局限性，影響力不大。比較而言，民間職業戲班行走江湖，觀眾群比較廣闊，表演也相對靈活。明清時期，昆曲的繁盛催生出大量的民間職業戲班。通過大大小小、形形色色的民間職業戲班，昆曲表演基本能夠覆蓋從城市到鄉村的廣闊地區。相較于宮廷供奉戲班和民間職業戲班而言，文士豪富的家班是明清時期昆曲表演和傳承最重要的一支力量，它對昆曲的唱腔藝術、表演藝術及其他方面都產生過極大的影響。

家班，也稱為“家樂”，是由私人購置的，主要為私人家庭演出。家班出現在明代中期，隨昆曲的興盛而發展，明末達到繁榮興旺的階段，清代乾隆、嘉慶時期漸漸退出歷史舞臺。家班的這一發展歷程與當時的國家經濟、政府法令、社會環境的變化是同步的。明初，經過連年戰亂，國家急需休養生息，朱元璋、朱棣等皇帝多采取強硬的法度來治國，加強專制統治，社會思想和文化都在朝廷的嚴密監視之下。明中葉正德、嘉靖年間，情況大為改觀，經濟好轉，吏治松弛，杯酒佐歡、音聲助興成為大勢所趨。于是“每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習謳歌，稱為‘家樂’”①。萬歷末年、天啟崇禎年間，家班達到了空前繁盛的階段。入清之后，家班繼明末風習，續有發展，仍然昌盛，但是到了乾、嘉之際，漸趨衰落了，一方面是因為禁令頻傳，另一方面是因為經濟上難以為繼。至道光年間，家班已寥寥無幾。

從萬歷以后，涌現出大量的家班。雖然數量眾多，但卻各有特點，有些還名噪一時。如徐錫允的家班訓練有素，演劇冠絕一邑，地方上還有關于“徐家戲子”的諺語。申時行的家班擅演《鮫綃記》，人稱“申《鮫綃》”。范長白的家班擅演《祝發記》，稱為“范《祝發》”。申班、范班再加上徐仲元的家班，時稱蘇州“上三班”，被公認為是最好的三個戲班。

家班主人與家班伶人之間多為主仆關系，也就是說，家伶是家班主人購買回來專門從事特殊藝術服務的仆人。胡忌、劉致中的《昆劇發展史》將家班歸納為三類：一是以女性歌伎組成的家班，一般稱為家班女樂；二是以男性童伶組成的家班，稱為家班優童；三是以職業優伶組成的家班，稱為家班梨園。在我們所熟知的《紅樓夢》中，賈薔從蘇州買回的十二個女孩兒，即芳官、齡官等就構成了賈府的家班女樂。明代家庭戲班，在昆曲興起以后，多數是家班女樂，其次是家班優童，家班梨園較少。這些家班，絕大部分演唱昆曲。②

家班梨園中的優伶，一般是職業戲班的成員，當他們被家班主人備置時，已有一定的演唱技藝和演出經驗。家班女樂和家班優童的女伎與優童則不然，他們被家班主人買來時，除少數優伶子女經過教授外，多數都沒有接受過專門訓練。特別是家班女樂中的女孩子，她們被買來時，大都在十二歲左右③，從人體生理條件看，恰好是適宜學藝的年齡。對于這些女伎和優童，不少家班主人都親自指導，其中著名者有屠龍、潘之恒、吳越石、陳太乙、顧大典、阮大鋮、祁彪佳、祁豸佳、張岱、朱云崍等。如朱云崍教女戲：

朱云崍教女戲，非教戲也。未教戲，先教琴，先教琵琶提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞，借以為之，其實不專為戲也……絲竹錯雜，檀板清謳，入妙腠理……西施歌舞……見者錯愕。云老好勝，遇得意處，輒盱目視客。得一贊語，輒走戲房，與諸姬道之。④

又如祁彪佳精于音律，親自教曲；其堂兄祁豸佳也“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通主意”⑤。顧大典“頗蓄歌姬，自為度曲”“，所蓄家樂，皆自教之”⑥。阮大鋮對于家伶更是悉心教導，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目、主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡”。有了主人的細心指導，阮氏家伶“講關目、講情理、講筋節，與他班孟浪不同”⑦，所演“本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”⑧。但由于“主人比多冗事，且恐未必知音”⑨，因此絕大多數家班主人都會延聘教習對伶人進行細心培養和嚴格的訓練。錢岱家班中就聘請了沈娘娘和薛太太兩位教習。“沈娘娘，蘇州人，少時為申相國家女優，善度曲，年六十余，探喉而出音節嘹亮，衣冠登場，不減優孟，第中皆以沈娘娘呼之。”“薛太太，蘇州人，舊家淑媛也，善絲竹，兼工刺繡，年五十余，待御第中稱薛太太。”⑩阮大鋮家班中延聘男教習陳裕所，“有裕所陳君者，稱優孟耆宿。無論清濁疾徐，宛轉高下，能盡其致；即歌板外，一種笑歡愁，載于衣褶眉棱間，亦知虎頭道子，絲絲描寫，勝右丞自舞《郁輪》遠矣。”?吳越石家班聘請名士、詞士、通音律和表演之士對伶人進行教習，“先以名士訓其義，繼以詞士合其詞，復以通士標其式。”?即先請名士講解劇本的立意、思想內涵等，使家伶對劇本和角色有基本的把握；然后請通音律、會譜曲之人定腔定譜，幫助家伶熟悉和掌握唱腔曲調；最后再請精通曲律和表演的通士在曲調唱腔的款式和身段等形體表現方面作出設計和標示，并為家伶做示范動作。

昆曲素來注重清唱，因此清曲師成為非常流行的一種職業，他們以清唱和傳授“水磨調”為生。清曲師充任家班教習最為人所熟知的人物是蘇昆生。《桃花扇》第二出《傳歌》中就描寫了蘇昆生教李香君拍唱《牡丹亭》的情景：

[旦看曲本介]

……

[凈扁巾、褶子、扮蘇昆生上]閑來翠館調鸚鵡，懶去朱門看牡丹。在下固始蘇昆生是也。自出阮衙，便投妓院。做這美人的教習，不強似做那義子的幫閑么……

[旦拜介][凈]免勞罷。[問介]昨日學的曲子，可曾記熟了？[旦]記熟了。[凈]趁著楊老爺在坐，隨我對來，好求指示。[末]正要領教。

[凈、旦對坐唱介]

[皂羅袍]原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，[凈]錯了錯了。“美”字一板，“奈”字一板，不可連下去。另來另來！良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，[凈]又不是了。“絲”字是務頭，要在嗓子內唱。雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看得這韶光賤！

[凈]妙、妙！是的狠了。往下來。

[好姐姐]遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。牡丹雖好，他春歸怎占得先？[凈]這句略生些，再來一遍。牡丹雖好，他春歸怎占得先？閑凝盼，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯聲溜的圓……

由此可以較為清晰地看到清曲師教唱曲子的過程和方法。

明代李開先在《詞謔·詞樂》中也記載了擅唱曲者周全教徒的方法。他對從學者：“先令唱一兩曲，其聲屬宮屬商，則就其近似者而教之。教必以昏夜，師徒對坐，點一炷香，師執之，高舉則聲隨之高，香住則聲住，低亦如之。蓋唱詞惟在抑揚中節，非香，則用口說，一心聽說，一心唱詞，未免相奪；若以目視香，詞則心口相應也。”?這種因材施教、口傳心授的方法，為歷代教育者所傳習沿用。

此外，從一些資料中還發現，一班組織比較完備的家班女樂，一般由十二人左右組成。嘉靖年間無錫的葛救民家班就有十二人：

（葛）父為余干令，最有遺貲，救民盡取為聲色費，嬖奴號十二釵，而大小姑姑為最。?

又如，洞庭東山朱必掄家班女樂：

東洞庭以山后為勝。有碧山里朱君，筑樓教其家姬歌舞……諸姬十二人，艷妝凝眸……?

十二人的家班組織，如何確定角色行當呢？李漁在《閑情偶寄》卷六《聲容部》“習技第四·歌舞”中云：“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也。稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。”?

可見，角色行當的劃分主要依據家伶的嗓音特點、條件以及性格決定，并且行當的分配也不是一次完成的，日后發現不妥，隨時可以調整。錢岱家班的馮翠霞“初裝副末，僅能錦衣緩步，唱開場戲……別無他長也”。而“裝外之王仙仙身材微短”，于是“教師令兩人交換，乃大見所長”?。

確定角色行當后，便要開始劇曲的教習和演練了，在這一環節中，劇本的選擇非常重要，李漁認為：“選劇授歌童，當自古本始。古本既熟，然后間以新詞。切勿先今而后古。”?這是因為“古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽，未當而必歸于當，已精而益求其精”。“故開手學戲，必宗古本。而古本又必從《琵琶》《荊釵》《幽閨》《尋親》等曲唱起。蓋板腔之正，未有正于此者。此曲善唱，則以后所唱之曲，腔板皆不謬矣。舊曲既熟，必須間以新詞。”?當今的戲曲院校及專業院團對于戲曲表演專業的學生或學員，也多以傳統戲作為開蒙戲，也是這個道理。

選好劇曲后，便要開始教習了。在李漁的《比目魚》傳奇中有關于習曲的情景：

（第二回）且說文卿對師傅云：“腳色已竟派定，老師請將腳本散于他們。我從今日起，把他們的坐位也派定了。各人坐在一處，不許交頭接耳。若有犯規的，要求先生責治”……誰知眾腳色里面，獨有生旦的戲多，又不時要登答問對，須要坐在一處，其余卻是任意派定。藐姑是個旦角，楚玉是個武角，他心雖勉強，如何能到一處！及至派定，先生隨意拈曲一只，眾取筋作板，唱了一只同場曲子。

（第三回）正說之間，先生來了。說道：“你們把念的腳本，都拿上來，待我提你一提，提一句，就要背到底。背得出就罷，背不出的，都要重打。

由此，我們基本能夠了解了明清時期家班對伶人培養和教育的大致情況：家班主人先要購置一批符合一定相貌、嗓音、身體等條件的女孩、男孩組成家班，主人們或親自培養或延聘教習對這些家伶進行訓練。家伶們不僅要學習清唱，還要學習歌舞、樂器等，教習們根據家伶的特點對他們進行角色行當的分配，并為他們選擇或創作劇本，講解詞意，設計唱腔，示范身段等等，對于學藝不認真者還要責罰。經過系統的訓練，家伶們往往“吹彈歌舞，各能嫻習”，成為多才多藝的全能型藝人。他們通過長期的藝術實踐，一代一代地繼承并發展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推進到了一個相當的高度。

“從《浣紗記》開始，明清以生旦戲為主體的昆曲，便多數是由家庭戲班，特別是家班女樂演出，昆曲生旦戲的完整表演藝術體系和獨特的藝術風格，在相當程度上是在家班，特別是在家班女樂發展過程中形成的。”?明清兩代的昆曲家班，在昆曲發展史上，乃至整個戲曲發展史、教育史上都留下了濃墨重彩的一筆。

①（明）陳龍正：《幾亭全集·政書》，楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門大學出版社2006年版，第11頁。

②⑩?胡忌、劉致中：《昆劇發展史》，中國戲劇出版社1989年版，第191頁，第200頁，第202頁。

③《筆夢》中寫徐太監選女樂四名贈送給錢岱，張武兒、馮觀舍“時年十二”，韓壬姐“時年十三”，月華兒“時年十一”。錢謙益《初學記》卷十六《冬夜觀劇歌》：“氍毹蹴水光盈盈，繡屏屈膝圍小伶。十三不足十一零，金花繡領簇隊行”。

④⑦⑧⑩??俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第三集）》，黃山書社2006年版，第509頁，第519頁，第213頁，第391頁，第339頁。

⑤（明）張岱：《陶庵夢憶·祁止祥癖》，胡忌、劉致中：《昆劇發展史》，中國戲劇出版社1989年版，第202頁。

⑥（明）王驥德：《曲律》（卷四），孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第二集）》，黃山書社2006年版，第125頁。

⑨中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（七）》，中國戲劇出版社1959年版，第75頁。

?（明）阮大鋮：《春燈謎·自序》，胡忌、劉致中：《昆劇發展史》，中國戲劇出版社1989年版，第200頁。

?（明）潘之恒：《鸞嘯小品》，胡忌、劉致中：《昆劇發展史》，中國戲劇出版社1989年版，第201頁。

?（清）黃昂：《錫金石小錄》，胡忌、劉致中：《昆劇發展史》，中國戲劇出版社1989年版，第194頁。

?（清）吳偉業：《吳梅村詩集》，胡忌、劉致中：《昆劇發展史》，中國戲劇出版社1989年版，第194頁。

?（清）佚名：《筆夢》，楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門大學出版社2006年版，第211頁。

??（清）李漁：《閑情偶寄》卷四《演習部》“選劇第一·別古今”，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第三集）》，黃山書社2006年版，第293頁，第293頁。

[1]楊惠玲.戲曲班社研究：明清家班[M].廈門：廈門大學出版社，2006.

作者：董昕，中國戲曲學院講師，中國藝術研究院文學博士，研究方向：戲曲生態學。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com

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