由繪畫平面走向抽象構成
——浙東石窗裝飾的藝術精神

⊙李志明［臺州學院，浙江臨海317000］

由繪畫平面走向抽象構成
——浙東石窗裝飾的藝術精神

⊙李志明［臺州學院，浙江臨海317000］

浙東石窗裝飾是中國古代裝飾藝術的典型代表，它凝結了繪畫、建筑、雕刻與工藝的藝術與思想，在平面到空間的過渡中，追求秩序與變化，以點、線、面等藝術元素勾畫形式與節奏。在傳統手工藝的物化中，浙東石窗裝飾以有機與抽象的圖案、暖和靜雅的色調，展現出民俗美的藝術象征。

浙東石窗裝飾藝術元素秩序感藝術精神

窗，根據段玉裁《說文解字注》：“在墻曰牖：牖，穿壁以木為交窗也。在屋曰囪：屋在上者也。此皆以交木為之，故象其交木之形。”

浙東石窗，是中國古代浙東地區民俗藝術的優良物質載體。它以“石”材作窗，所謂石令人古，水令人遠。①它傳達了一種“永恒”的觀念。《考工記圖說》中寫道：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，乃為良。”②浙東石窗的優良工藝是海洋氣候影響下的地區藝術精華，通過其裝飾的表現內容與刻畫方法，傳達出古典規范的審美內涵，并由傳統衍生出現代設計理念。清代李漁在《閑情偶寄》中寫道：“吾觀今世之人，能變古法為今制者，其唯窗欄二事乎？”③浙東石窗以點造型、以線裝飾、以面表現、以風格化的抽象圖案構造時空秩序，為傳統工藝與現代設計的匯通提供了借鑒。

一、浙東石窗裝飾的繪畫平面

美術史家沃爾夫林曾指出：“美術史主要是一部裝飾藝術史。”④通過解讀浙東石窗的裝飾法則，發現它合理詮釋了沃爾夫林的觀點。“完美的裝飾是最優秀建筑和最優秀繪畫的共同特點”，從英國藝術理論家羅斯金的視角觀看，浙東石窗裝飾無疑可以被視作平面上的完美繪畫作品。在工匠進行雕鑿之前，首先對石窗進行位置經營，即在樣稿上進行構圖，其中包含著畫面內容與情節的安排，必須主次分明，畫面協調。在長期形成的石窗畫面上，動植物是浙東石窗的主要描繪對象，這顯然是藝術設計發展史的自然規律。從新石器藝術的萌芽中，彩陶的裝飾平面上便開始了對動植物的簡單刻畫，這是早期居民對自然和生活的樸素認識，無論是中國古代的馬家窯文化還是古希臘紅繪風格的陶瓶上，植物紋樣十分常見。晚明以來，江南的文人藝術濫觴，浙東石窗也在“文雅”觀念的影響中，“由技進道”，在工匠的刻刀下體現出不俗的審美風尚。

在浙東石窗的表現內容上，梅蘭竹菊是比較常見的藝術題材，梅花寓意著遺世幽香，蘭花象征著品格高潔，竹子表達了寧折不彎，菊花代表著傲雪獨立。此類題材在中國古代的浙東石窗中尤為常見，尤其表現出士夫與文人的君子自喻。元代以降，花鳥畫的藝術元素與各類工藝和民俗融為一體。從裝飾法則上看，浙東石窗植物化的繪畫平面完全是一種古典的程式。這套繪畫程式的發展和成熟與中國繪畫史有著高度的一致性，與之將19世紀末20世紀初西方興起的新藝術運動相比，它們無不希望到自然中尋找美的本質。正是在這種寫實與具象風格表現的同時，一種抽象的設計精神愈發凸出，并逐漸主導著后期浙東石窗的發展。

圖1 滿天星

古希臘哲學家柏拉圖曾對美進行過區分，并指出相對美和現實美的差異。在他看來，現實事物的美是相對美；而抽象形式如點、線、圓、平面和立體的美是絕對美，是永遠的美和為美而美的美。恰如繪畫史中寫實繪畫和抽象繪畫的并行發展一般，浙東石窗在寫實化地表現民眾喜聞樂見的植物圖案時，同時還以更簡化的幾何抽象表現出一種思辨的邏輯。五代至宋，中國古代寫實繪畫達到了前所未有的高度，由北宋范寬的《溪山行旅圖》可見一斑。此后，古典繪畫逐漸轉向書法的圖繪與表現，明清之際，中國畫尤其重視畫家的心性抒發與筆墨本體的意義表現。無獨有偶，晚明以后的浙東石窗也反映出發達的抽象藝術形式，文字表現滲透其中，如萬字紋、喜字紋、福字紋等所體現的符號性。浙東石窗藝術天圓地方的平面造型與構圖中的幾何圖案相互彰顯，力圖表現出對宇宙觀的體悟。在一幅名為“滿天星”（圖1）的石窗畫面中，由點連成線，以線構成面，組合出一幅抽象而有秩序感的繪畫。這種藝術的抽象顯然是有根據的，如秦代咸陽宮的宮殿即曾仿照冬至日西北角天空星宿排列，明清之際，浙東石窗中的抽象藝術形式顯然是對古人的自然觀念的延續。

二、浙東石窗裝飾的藝術元素

浙東石窗裝飾除了反映繪畫平面之外，以點、線、面為基礎元素的形式構成也極具藝術特色。在具體的平面上，點通常以連接點出現，但點的輪廓顯然超越了這一限制，點物化、變形成為任意幾何形狀，如穩固的方形或和諧的圓形。由于點存在的動感和張力，點的外形與平面關系密切。在三維的浙東石窗中，最簡短的藝術形式莫過于點。如圖2所示，平面上的點是方形構圖內部最簡潔與最恒定的藝術元素，點在完滿的方形中支撐著兩個不完整的方形，從而形成上下交疊的禮盒形，這種寓意榮華富貴的獻禮紋在浙東極為常見。類似的石窗中，點以一種重復的手法加強了石窗平面的節奏感，如圖3中由點連接的萬字紋幾何圖案。從浙東石窗裝飾在平面上的圖畫再現到空間中的抽象構成，二者表現出了一種深層的藝術變化。

圖2 獻禮紋

圖3 萬字紋

從構成角度而言，浙東石窗裝飾中藝術元素及空間結構的統一與協調，使其展現出具體的圖畫效果。石窗中幾何構成的第一步，即從早期的繪畫性平面中剝離，表現為對點的運用，它以離心或聚合的結構方式表達著獨特的審美意識。在達·芬奇的繪畫作品《維特魯威人》中，維特魯威人的頭、足和手指各為端點，正好外接一個正方形。達·芬奇的靈感來自于維特魯威《建筑十書》中的描繪：“人體中自然的中心點是肚臍。因為如果人把手腳張開，作仰臥姿勢，然后以他的肚臍為中心用圓規畫出一個圓，那么他的手指和腳趾就會與圓周接觸。不僅可以在人體中這樣地畫出圓形，而且可以在人體中畫出方形。即如果由腳底量到頭頂，并把這一量度移到張開的兩手，那么就會發現高和寬相等，恰似平面上用直尺確定方形一樣。”⑤可以想象，浙東石窗中以點為核心進行輻射和發散的藝術方法同樣契合著西方的哲學和藝術理念。

浙東石窗裝飾圖案在點的基礎之上，由點入線，以靜入動，形成了圖畫的第二藝術元素。在浙東石窗裝飾的線條構成中，線主要分為水平線、垂直線、對角線、弧線、曲線等。在中國古代人物畫技法中，線條的變化多端構成了中國畫重要的藝術特色。浙東石窗的幾何圖案中，幾何波浪線以凹曲和凸曲的壓力形式交替展現，直線的平直或縱深則體現出極簡的基調。其線條包涵著有限與無限，浙東石窗裝飾既遵從著傳統工藝的尺度，又力圖打破形式的桎梏。線的邊廓意味著界限和規則，與書法中嚴謹的章法相似，浙東石窗有幾種不同的線型組合：幾何組合型、混合組合型、不規則組合型。幾何組合型主要指的是石窗的形式由抽象的幾何圖案組成，即由幾何線條構成。混合組合型則綜合了幾何線條與不規則線條，如圖4所示的風車紋中，石窗裝飾的中心是規整的文字或線條，周圍環繞著不規則的植物線條，反映出百姓對自然的藝術概括。不規則組合型的浙東石窗裝飾代表如花草紋，此外，作為浙東海洋地區的藝術典型，“一根藤”紋石窗以藤本植物為原型，以一根藤狀曲線纏繞進行構圖，形式簡潔、石窗畫面多由形似海浪的不規則線條平結組成。

圖4 風車紋

從現代主義設計到當代設計，線條運用極為廣泛，風格派、構成主義和包豪斯為現代設計構成所設定的重要原則之一，即對線的分析與強調。北京2008年奧運標志漢字圖形以及中國聯通的標志都運用了富有動感和連綿之意的線條。以線觀之，浙東石窗裝飾已經具備了現代設計的構成要素，直線的重復、角線的對偶與曲線的發散，浙東石窗用線組合成多樣的圖形，它以不同線條的長度、角度、力度塑造了藝術化的平面，又以此構成交錯的空間。浙東石窗，如同其他典型的藝術作品一般，如埃菲爾鐵塔、塔特林的第三國際紀念碑、中國古代建筑的屋頂、中國古典繪畫，它們都表明了線的藝術魅力，通過線創造出一種結構與空間。

在線條圍合的物質平面上，浙東石窗裝飾大多數都是正方形或長方形的基面。浙東石窗的方形基面由兩條橫線與兩條豎線圍成，形成一種冷靜而客觀的基調。在抽象繪畫中，荷蘭抽象派以橫豎線建構了繪畫平面與空間，浙東石窗的構成平面既簡單又純粹，方圓互補，方形中包含圓形并隨時可以轉化為圓形，圓形則隱含著與方形相似的張力。方與圓的融通可以通過點位的移動與線條的貫穿而完成，石窗平面因此產生出一種流動著的“自由”與變化。如浙東石窗中的銅錢紋裝飾圖案（圖5），石窗由外圓內方的銅錢形象組合而成，有單獨、并列、交疊等方式，既象征著財源廣進，又尊崇著天圓地方的儒家信念。

作為浙東石窗裝飾的藝術元素，點、線、面同時可以被視作藝術手法的運用，因而他們與裝飾所使用的工具和技術息息相關。石材的樸與精，刀法的細或拙，平面的平滑或粗糙，都使得浙東石窗裝飾的平面與空間呈現出多樣的藝術效果。

圖5 銅錢紋

三、浙東石窗裝飾的構成秩序

在自然界中，幾何形狀相對少見，人們的慣常心理傾向于接受有規律性的表現形式，顯然，浙東石窗裝飾展現出了獨特而有規律的秩序感，在簡單結構與線條所構造的秩序中，它大多形成了簡單的幾何世界。

在現代主義設計中，“少即多”是設計構成的重要準則，以此為基礎，則發展出以簡單圖形構成為基礎的標準化設計。浙東石窗裝飾的圖案恰恰展示了現代主義設計所追求的秩序感。

浙東石窗裝飾的圖案有著復雜的層次，它首先體現著有生命力的植物生長節奏，這種對節奏的把握正是藝術裝飾的來源。在此基礎上，石窗圖案運用了文字。在中國傳統繪畫中，書畫同源是重要的創作命題，元代畫家趙孟提出：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”⑥趙孟的觀點將書法進一步引入繪畫，而在書法產生之初，象形和指事等造字法卻與有機體的自然圖案關系密切。因而，浙東石窗令人驚訝地展現了它與中國古典繪畫發展的相似性。

此外，從浙東石窗的裝飾圖案中，還可以發現一系列間隔相等的線條重復，這是另一種表達節奏的形式組合，它巧妙地表現了簡單與統一、對稱與和諧。與機器化大生產相比較，浙東石窗中所凝結著的手工藝代表了一種有機的藝術秩序，在這種秩序創造中，手工藝賦予了圖案更多的變化，也是時間秩序的體現。英國著名批評家羅斯金曾在《生命明燈》中寫道：“蹩腳的裝飾不是因為粗制濫造，不是因為生硬，而是因為冷冰冰的。”⑦羅斯金的自然與歷史主義立場為手工藝創作進行了辯護。浙東石窗裝飾的寶貴之處在于它保留了工匠的制作痕跡，使其凝固了一段時間和生命，表現出象征時間的藝術秩序。

隨后產生的則是幾何形的抽象，也是構成浙東石窗裝飾中空間秩序的重要基礎。浙東石窗裝飾中的幾何圖案同樣可見諸伊斯蘭建筑與印度藝術中，什么原因使得這些東方藝術都不表現自然現象，威廉·沃林格在《抽象與移情》一書中指出：“人們從主觀上優先重視的并不是復雜的藝術，而是那種被視為高級藝術的圖案藝術。”⑧沃林格進一步論證道，“線型裝飾和植物裝飾這兩種風格，在根本上都是一種抽象，而且，它們之間的差異，在抽象這一點上實際只是程度的差異。”⑨同樣例子在20世紀的現代藝術中屢見不鮮并深刻影響到了現代設計。因此，浙東石窗裝飾的抽象圖案可被視作一種有規律的設計符號，以線條、色彩的方式在空間中并列，凸顯出空間秩序的重要性。

在美術史中，幾何紋在原始陶器上曾得到廣泛的描繪，它體現了古人對世界的抽象思維和概括能力，在直與曲、正與斜、疏與密的對比中，抽象圖案表現出一種簡潔和純粹的藝術語言。正如貢布里希在研究裝飾藝術時指出的那樣，假如說藝術再現的歷史是人類對幾何圖形進行修正的歷史，那么裝飾的歷史則是人類出于愉悅眼睛的需要，以無數不同方式將幾何圖形進行組合的歷史。人類的大腦與大自然一樣，具有一種“秩序感”，“我們有一種根深蒂固的傾向，即把秩序視為具有建立秩序能力的大腦的標志。”⑩人類心理中存在著捕獲藝術普遍性的永恒傾向，浙東石窗裝飾的抽象圖案或許被手工藝者視作抽象的秩序。

中國畫、中國園林、中國建筑、中國設計，追求可望、可觀、可居、可游的意境，在表現窗的題材中，錢鍾書寫道：“又是春天，窗子可以常開了。……我們因此明白，春天是該鑲嵌在窗子里看的，好比畫配了框子。”同樣，唐代詩人皮日休以詩贊浙東四明山石窗道：“窗開自真宰，四達見蒼茫涯。苔染渾成綺，云漫便當紗。欞中空吐月，扉際不扃霞。未會通何處，應憐玉女家。”①在浙東石窗裝飾中，空間意識與時間觀念相互滲透，詩畫一律、時空交融，以有秩序的有機圖案與抽象的幾何圖案完美體現了中國古代的工藝思想。

圖6 赭紅色石窗

四、浙東石窗的色彩意味

英國藝術家克萊夫·貝爾曾將藝術定義為“有意味的形式”，而形式則是色彩和線條以某種特殊方式促成某種形式或形式關系，從而引起人們的心理愉悅。浙東石窗的色彩較為多樣，浙東地區的沙夾石又稱灰白石、青石、紅石，在臺州、寧波、舟山等地區，石窗呈現出赭紅色，在歲月的流逝中讓人體驗到一種懷舊的暖色（圖6）；與之對應的是溫嶺地區的灰白色石窗，它以一種淡雅寧靜的色調輝映著民居。豐富的色彩固然體現了浙東石窗的裝飾美，還反映出浙東地區的審美傾向。1924年，蔡元培曾在日記中記載道：“就房屋言之，瑞士人喜歡綠色，荷蘭人喜歡淡紅，中國近于灰色者。瑞典人喜用暗紅色（板屋）。荷蘭人建筑公共機關，與尋常人家類似。”②作為浙江紹興人，蔡元培對建筑色彩的關注，基于心理學和民族學的研究方法，反映了他對建筑和地理、氣候、民族性格、審美趣味等關系的敏感認知，這與他成長的浙東環境不無聯系，同時，這一論述也可以用于分析具有熱情性格的浙東沿海居民。浙東石窗的色彩是因地適宜的人工選擇，與民居建筑的屋檐、墻體的色調相互組合，構成了一種視覺與心理上的恰當排列，為其平添了幾分藝術感染力。

五、結語

浙東石窗裝飾的材質、形態和色彩是其形式美的重要因素，其繪畫平面、藝術元素、構成秩序體現了中國古代工藝的裝飾思想。在平面表現上，它的內容與題材體現出中國古典繪畫的風尚所及；在位置經營上，它運用點、線、面的構成法則，形成了石窗中鮮明的藝術元素；在自然與有機圖案的雕刻之后，浙東石窗形成了統一的秩序感。從空間藝術的角度，浙東石窗將有形的、實體的造型藝術依存于空間之上，它是三維的；從時間藝術的角度，它又是靜止并可以觀看的藝術，它是二維的。在實用與審美的結合中，浙東石窗融入了繪畫、雕塑、工藝美術與建筑設計，最終以日常生活的審美化方式得以展現。

浙東石窗藝術，以繪畫平面的形態裝飾著神話與現實、神圣與世俗，與西方中世紀時期教堂中的彩色玻璃窗的教諭不同，它的出現反映了民眾的文化自覺意識，從石窗采光、通風、防腐的“有用”到雕刻裝飾、象征、夸張的“無用”，浙東石窗力圖表達中國古代民居建筑的審美理想。而當傳統工藝美術走向現代設計，再現浙東石窗藝術中的手法運用與形式意味，其中的設計與象征傳達出大眾的審美心理。

酷愛山水繪畫的明代造園家計成不斷地通過對窗的妙用營造著他的山水園林，并且書寫了對審美之窗的詩意規劃：“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時之爛縵”，“南軒寄傲，北牖虛陰；半窗碧隱蕉桐，環堵翠延蘿薜”。③浙東石窗的裝飾藝術展現的不止是一種獨特風貌的文化遺產，它提供了一種詩意的棲居方式，通過這扇既工且藝的窗口，可以看見文化理想、社會道德、地理風俗等情境的演繹。

①文震亨：《長物志》，中華書局2012年版，第81頁。

②戴吾三：《考工記圖說》，山東畫報出版社2003年版，第20頁。

③（清）李漁：《閑情偶寄》，上海辭書出版社1995年版，第47頁。

④轉引自[英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報出版社2006年版，第137頁。

⑤高履泰：《建筑十書·第三書》，知識產權出版社2001年版。

⑥鄭午昌：《中國畫學全史》，上海古籍出版社2011年版，第275頁。

⑦[英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報出版社2006年版，第151頁。

⑧⑨[德]沃林格：《抽象與移情》，遼寧人民出版社1987年版，第51頁，第61頁。

⑩[英]E.貢布里希著，楊思梁、徐一維譯：《秩序感》，浙江攝影出版社1987年版，第10頁。

?張球：《中國古代石窗》，西泠印社出版社有限公司2007年版，第10頁。

?王世儒：《蔡元培日記》（下），北京大學出版社2010年版，第347頁。

?計成原著，陳植注釋：《園冶注釋》，中國建筑工業出版社2012年版。

作者：李志明，臺州學院藝術學院講師，研究方向：藝術設計及理論。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com

本課題屬浙江省教育廳科研項目（YZ01120484）