讓鏡頭"搖"出精彩

□楊星野

讓鏡頭"搖"出精彩

□楊星野

如同做菜需要油鹽醬醋一般,在制片工作中,也離不開"推拉搖移"這四種最基本的鏡頭.而這其中,由于電教制片往往時間緊迫、設(shè)備單一、人手不足,因此操作相對簡便的搖鏡頭的使用比例是較多的.所謂搖鏡頭,指在拍攝時機位不動,只是機身做左右或上下的非高速旋轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出來的鏡頭語言;搖鏡頭在電教片中的"大行其事",充分說明了它的作用之大.現(xiàn)以海南省拍攝的專題片《一對黨員父子的油畫夢》(以下簡稱《夢》)為例,著重談一下?lián)u鏡頭在制片中的具體功能.

豐富視覺信息.當(dāng)鏡頭搖攝時,畫面所容納的信息自然也會發(fā)生變化,尤其是從小景別(特寫、近景等)過渡到大景別(遠(yuǎn)景、全景等)時的搖鏡頭,更是等于視覺信息發(fā)生了一個"增容"過程,小景別所交代的信息實際上成為大景別所交代信息的"引子"--這種高效且自然的豐富視覺信息的手段,可說是搖鏡頭的專利,其他鏡頭語言都難以做到.而電教片時長往往相對較短,因此搖鏡頭的這種作用就決定了其多有用武之地.如《夢》2分23秒處,畫面先是屯昌縣的街景,隨后鏡頭同景別向右搖攝,逐漸出現(xiàn)了"屯昌油畫步行街"字樣的立雕,隱含著從"屯昌縣"到 "屯昌縣油畫街"的主題信息的過渡交代;又如介紹屯昌油畫街的發(fā)展時,畫面先是"世界知名畫家"的青銅塑像的特寫,隨后鏡頭向右緩慢搖動,逐漸從特寫過渡到"油畫街"的近景、中景……這就是典型的從小景別搖至大景別,小景別的塑像特寫,昭示了"油畫"主題,而大景別在增強畫面表現(xiàn)力的同時,又增容了"油畫街的繁榮與興旺"等信息.

轉(zhuǎn)換被攝主體.電教片的每幅畫面,都是有主體的,也即制片人所希望觀眾去注視的視點.在實際制片中,被攝主體經(jīng)常是變化的,即進(jìn)行"轉(zhuǎn)場".如何進(jìn)行轉(zhuǎn)場呢?切、換往往是最有效的手法,但易令人感覺不自然;而搖鏡頭則是最自然的轉(zhuǎn)場手段,如能控制好搖的幅度且配合景別、光照等變化,效率也能令人滿意.如《夢》的片尾,當(dāng)談及研璞軒美術(shù)學(xué)校的學(xué)生到木色湖畔寫生時,畫面先是"湖畔認(rèn)真作畫的學(xué)生們"的近景,此時被攝主體是學(xué)生們,表現(xiàn)出學(xué)生對油畫夢的追求與付出,隨后鏡頭向右緩慢搖動,畫面逐漸轉(zhuǎn)為中景、遠(yuǎn)景,被攝主體也過渡為"美麗的木色湖風(fēng)光",在展現(xiàn)屯昌無邊風(fēng)月的同時,更昭示出了研璞軒的付出將使屯昌的魅力更上一層樓.這種轉(zhuǎn)場手段,既自然順暢,又富有寓意.

舒緩全片節(jié)奏.客觀而言,同切、換、甩等手法相比,搖顯得"緩慢";搖鏡頭應(yīng)用比例較大的電教片,節(jié)奏總是相對會顯得慢一些.然而辯證來看,如果一部電教片的主題是"輕松的",富含人文因素或歷史元素等,需要通過控制敘事的節(jié)奏使全片的主調(diào)顯得舒緩從容,那么此時搖鏡頭的適當(dāng)高頻使用,就成為合理的甚至是必須的.《夢》恰恰就是這樣一部電教片,其所講述的,是海南省屯昌縣陳氏父子潛心發(fā)展油畫事業(yè)從而為家鄉(xiāng)增輝的故事,主人公是畫家父子,內(nèi)容也多與油畫相關(guān),畫面更是大量出現(xiàn)了油畫以及屯昌風(fēng)光,因此,《夢》所包含的文化氣息極濃,全片的基調(diào)也屬于從容里蘊含艱辛與曲折,平淡中折射執(zhí)著和奮斗,這樣的主題,恰恰符合搖鏡頭的藝術(shù)特征.粗略統(tǒng)計,在《夢》中搖鏡頭出現(xiàn)了約17次之多,這有力地證明了《夢》的確需要搖鏡頭的適量出現(xiàn)來放松節(jié)奏、呼應(yīng)主題.

因此,作為電教制片人,應(yīng)充分重視搖鏡頭的作用,要在"不為求簡便而濫用"的大前提下,根據(jù)制片的實際需要,合理而高效地讓鏡頭多搖起來,從而"搖"出電教熒屏上的精彩.