“遽變”親歷者的心靈速寫:試論新感覺派作家的創作語境與心態

呂彥霖

（南開大學 文學院，天津300071）

作為20 世紀“第一個現代主義小說流派”[1]的新感覺派，本應由于其對現代都市的書寫占據文學史的固定席次。然而主要作家的曖昧身份及獨特的寫作傾向，使得該流派長期成為研究的“禁區”。建國之初的文學史書寫中，給予較為客觀評價的唯有王瑤的《新文學史稿》，書中談及施蟄存：“用力于佛洛依德式的心理分析”[2]。對該流派的學理性研究是從新時期才開始，新感覺派文本所表現出的創作風格及精神特質，創作者的心理特征等開始得到重視。貢獻最大的當屬嚴家炎先生，他是首個將這一“文學集團”作為流派研究的學者，在《論三十年代的新感覺》及《中國現代小說流派史》中他對新感覺派的創作思想來源、主要作家經歷進行了考察，提供了許多有價值的史料和判斷，并歸納出了該流派的創作特點。同時，他選編的《新感覺派小說選》不僅為研究該流派提供了基本的材料，也為其后的研究勾勒了整體架構，他為該選本撰寫的序言同樣影響深遠。值得提到的還有楊義和黃獻文。楊義在其論著中為施蟄存、穆時英開辟專節，提升了他們的小說史地位，肯定了他們在小說技巧上的創新，而在《京派海派綜論》中，楊義從上海的文化成分分析入手，借此透視作家的創作心境，為該流派研究提供了新的維度。黃獻文的《論新感覺派》則力圖對該流派進行整體性的觀照，該書不僅從宏觀上梳理了流派的發展歷史，也從微觀上闡發了個體作家的心態，填補了諸多研究空白，可稱之為流派研究的“大成之作”。

同時，吳福輝、李今與李歐梵對該流派則采取了“文化研究”的態度。吳福輝將其置于“海派”的框架之中進行審視，發表了《老中國土地上的新興神話——海派小說主題研究》、《現代商業吹拂下的海派小說》等文章。另外，他的《施蟄存對“新感覺派”身份的有限認同》一文，引用施蟄存的親筆信，指出：“施蟄存在這封信里將他與‘新感覺派’關系的有限性，已經說得再明白不過”[3]，指出了該流派作家之間的顯著差異。李今和李歐梵則另辟蹊徑，通過對“現代性”痕跡的尋找進入文本產生時的社會歷史，還原彼時的文化生態，以此為基點重新審視都市環境對作家創作的影響。在《從“硬性電影”和“軟性電影”之爭看新感覺派的文藝觀》《新感覺派和二三十年代好萊塢電影》中，李今分析了該派作家的文藝觀與世界觀，指出他們在創作中采取的是：“觀光和游覽性質以及‘巡禮者’的角色定位”[4]，其創作風格深受電影影響。如果說李今的研究中，上海還只是作為背景存在，李歐梵的《上海摩登》則通過構建“想象的共同體”將上海推上前臺。作者運用本雅明的時間理論，借助對上海各類文字影像資料的閱讀，重塑了上海這一“社會學有機體”的面貌，并在這一走向現代的“社會學有機體”中審視作家和文本。《上海摩登》因其在理論建構/方法論啟示上的諸多可能成為“文化研究”的巔峰之作。

總體而言，“新感覺派”研究經歷了被作為流派研究、被納入到“海派”范疇研究、作為一種具有現代性痕跡的“想象的共同體”研究三個階段。這一過程中，現代都市對作家創作的影響越來越受到重視。而本文也將沿著這一路向，以都市生成的特征——“遽變”為切入點解讀新感覺派的創作語境與心態。

“魔都”上海，作為涵養新感覺派文本的場域，其生成本身就具有“傳奇”的色彩。王安憶在《“上海味”和“北京味”》中對上海歷史作了如此描述：“四百年前的一個小小的、荒涼的漁村，鴉片戰爭一聲槍響，降了白旗。沒有根基的上海人是很摩登的，他們不排斥這些外來的東西，并且以此為雅、為榮。歐美的文化落生在粗鄙的江湖之中，得到一種奇妙的結合，這樣的結合表現在上海的很多方面。”[5]她勾勒了“沒有根基”的上海的前世今生。從荒涼漁村而國際都市，上海的“變身”可謂迅速，跨度可謂巨大。在“遽變”的兩端，城市的“前世”與“今生”全然迥異。有趣的是，注意到上海“遽變”的不止王安憶一人。張屏瑾在其著作中也描繪了這種“遽變”造成的精神和物質的“失衡”，并指出這種獨特的經驗是“魔都”產生的原因：“上海的社會發展并非資本主義理性化生產的必然結果，這使它容易帶上‘飛地’所特有的一些‘奇觀’性。”[6]張新穎則認為，這種“遽變”造成了城市居民的焦慮：“都市文化夢幻般的興起，幾乎使置身其中的人猝不及防，他們發現他們根本沒有什么準備就進入了一個新時代和一個新的文化空間。其實追求和標榜‘新’就是一種時間性焦慮的體現。”[7]可見這場城市的“遽變”，對上海城市形態和精神產生了不可低估的影響。而扮演著類似于波德萊爾筆下的“發見城市現代性”的“閑逛者”的新感覺派作家。其自身善感的品質，使他們在文本中能充分地展現出現代性質素對城市居民的影響。這種凝結了轉化進程中復雜心態的文本，正可以作為體認上海現代化進程的原始檔案，因為它們不僅反映了種種現代化“物象”的建立，而且復現了“城市人”心態轉化與生成。正如舍勒認為的那樣：“心態氣質的現代轉型比社會政治經濟制度的歷史轉型更為根本。一旦體驗結構的品質發生轉變，對世界之客觀價值秩序之理解必然產生根本性變動。”[8]因此，我們或許可以說，新感覺派作品提供的心態樣本，代表著認知上海“現代性”的一個更真實的維度。

在曾經“傳統”的上海，“現代性”作為“異己力量”造成的“遽變”，主要是從城市外觀（主要是建筑）和城市內涵（城市人的體驗結構）對其進行影響和改造。同時，城市外觀和城市內涵又處于一種明顯的互文關系之中。文章將從城市外觀和城市心態的形成原因入手，解讀該流派作者的創作語境與心態。

一、遽變：作為“奇觀”的城市

首先談城市外觀的改造。城市外觀的改造和嶄新生產方式的建立密切相關，它們不斷在“隱性”層面對城市居民的心態產生影響。在新感覺派文本中，改造后的現代城市往往帶來壓迫感和眩暈感，被塑造為吞噬人的主體性和浪漫情調的異己力量。劉吶鷗的《熱情之骨》講述了異國青年比也爾帶著對東方女性的浪漫想象與女子戀愛，最終失望而歸的故事。作者寫道：“從船窗望去，濛霧里的大建筑物的黑影恰像是都會的妖怪。大門口那兩盞大頭燈就是一對嚇人的眼睛。”[9]象征現代性力量的都會建筑，幻化為一尊異質性的怪獸，這種龐大的西式建筑在當時許多描寫上海的作品中都充當了相當的角色，它們的存在本身就是現代化的鐵證，它們以巨大的形體提醒所有人自己的存在，彰顯著異己力量對城市的占領，并與其它“現代性”痕跡一起構成都市的嶄新景觀。因此我們不難想象比也爾的幻想將很快破滅。待到他失望而歸，才被汽笛喚醒，意識到這座城市也和自己厭惡的故國一樣“有這許多的輪船和工廠”，沒有他所需要的超乎物質的純情。相比之于將現代建筑視為怪物的劉吶鷗，穆時英的《公墓》采用的卻是對現實的“反寫”，少年為母親掃墓，行走在鄉間，發見“這兒沒有爵士音樂，沒有立體的建筑，跟經理調情的女書記。田野是廣闊的，路是長的，空氣是靜的。”[10]這讓他感到了心靈的純潔與愉快，他的快樂反襯出都市景觀對自然人性的摧殘。同樣的，在穆的《黑牡丹》中，抱怨著“卷在生活的激流里深感疲倦”的歌女黑牡丹，在來到圣五充滿隱士風格的莊園之后終于獲得身心的安寧，向作者炫耀：“這三天。我已經增加了一磅咧。”[11]。從這些斷片式的描述中，我們已能察覺到改造后的城市圖景及其對城市居民的影響。然而這種描述畢竟稍嫌細碎，需要多方拼接才能還原出被改造的都市的“全景”。關于現代上海城市的全景描繪，莫過于茅盾被視為描寫上海城市生活的經典之作的《子夜》。它成功地再現了波德萊爾式的城市景觀：“那樣的城市具有其氣味和聲音、可知可感的和光學上的顯現、鮮明的建筑學記憶和城市的劇場特質、隱匿姓名，卻又彌漫了情色。”[12]這種景觀正是擁有類似于“閑逛者”職能的“巡游者”的棲身之所。

《子夜》的開頭是一段著名的對一九三零年上海的全景式描寫：太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮的高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮，暮靄挾著薄霧，籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空掛架的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸。蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：“light、heat、power！”

這段現代化上海的全景描寫以充滿象征意味的文字，宣告了現代性對城市的占領。審視這段文本，我們注意到：“作者在這組敘事中仔細地設定出兩組意象”，[13]而且這兩組意象在茅盾筆下有著明顯的主次之分，夕暮下的蘇州河只作為背景存在，浦東的一系列現代化設施占據了主要位置。我們于是不難發現作者的用意：“上海傍晚溫和的夕陽暗示著現代中國的‘神’的部分的衰落”，[14]而現代化設施無疑證明“新神”的崛起。在兩者的較量中，現代占據了絕對的上峰（吳老太爺的死亡更印證了這一點）。在描述中，一些質素被作者反復呈現— —“鋼架”、“電車線”、“洋棧”、“燈火”、“異常龐大的霓虹廣告牌”。在這組意象中最被作者突出的無疑就是那塊“異常龐大的霓虹電管廣告”，這不僅是因為它驚人的體積，更主要的原因在于它被赤光和綠焰所修飾的三個單詞“light、heat、power！”

在文本中，作為背景和傳統象征的蘇州河襯托出“新事物”在“新世界”的主導地位。這些“新事物”之中，出現次數最多的基本材料便是鋼鐵，是構成洋棧高架橋等被作為現代社會的標志性意象的基礎。鋼鐵是構成文本敘述中改造后城市景觀的真正骨架。本雅明曾說：“鋼鐵天生具有成為建筑主導性結構原則的功能。隨著對鋼鐵的運用，建筑史上第一次出現了人造建筑材料。”[15]這種材料出現無疑昭示著“現代性”的到來。在這里，它的大量使用改變了中國傳統的木石結構的建筑格局，帶來了科技的痕跡，體現了人類重構自然世界的野心。中國傳統建筑的主要材料木材和石頭均來源于自然本身，運用木石進行建筑的理念體現的是“道法自然”的傳統世界觀，遵循的仍然是神創造的“第一世界”的基本生存原則。而鋼鐵建筑則以“人造”代替了“神造”。人類開始動用科技力量建造屬于他們的“第二世界”。這顯然與傳統中國的創造理念相違背。在文本中，上海以廣告牌上宣言般的嶄新理念為核心，以人工化的鋼鐵建筑為骨架，支撐起一片存在于現實的“第一世界”中的“第二世界”，完成了對傳統城市面貌的逆轉。

除了鋼鐵，我們還能發現“電車”、“船只”、“霓虹電管廣告”，它們代表著嶄新生產方式對都市生活方式的改變：交通方式的改變縮短了路程，人口的流動讓農業社會安居一隅的生活狀態逐漸被打破。不僅如此，新的生產方式還造就了新的時間觀念，如何利用時間成為人們必須面對的問題。

值得注意的還有那塊頗具象征性的霓虹廣告牌以及它的廣告語，它昭示著嶄新的生存理念。廣告將新的社會規范變得更易于人群接受，潛移默化中影響了人們的價值體系。執行廣告宣傳的商品與商店，則將這種嶄新的生活方式與想象具象化，以一種最直觀的方式告知人們“現代”的降臨，并逐步消解人群本體文化遺存中對于新事物的抵觸，制造“一種內模仿或者想象中的占有沖動。因此，常常在不經意的觀看之間，我們原有的想象方式就已被悄悄改變。”[16]

最后，我們不能忽視上海這一“第二世界”的特殊性。作為一塊被環繞的殖民地，它畢竟不能脫離“中國”這個“基座”而獨善其身，不能不受到自身遺傳的傳統意識的影響。所以它只能是現實中的“奇境”。穆時英稱它為“造在地獄上的天堂”，正概括出了這種疏離又依存的狀態。“現代化”的上海正是以這樣的城市景觀，影響著生活在其中的人們。

二、遽變：“海上心情”的生成

討論了“現代性”對上海城市外觀的改造后，我們轉向研究“遽變”對城市內涵的影響。這更需要對城市歷史與地緣因素的考量，楊義與陳思和在這方面的思考頗為深刻。楊義指出：“上海沒有古老的文化傳統，它是由一個海濱鄉鎮，因屈辱的《南京條約》被辟為‘五口通商’的商埠，驟然暴發為極端繁華的都市的。城市的迅速膨脹，使人感受到時間節奏的倏忽。人群的移民性切斷了人際之間宗法地緣和血緣的聯系。租界和華界的交錯，使人感覺到巨大的文化反差”[17]陳思和則指出：“上海本來就地處東海邊陲，國家權力控制不嚴密，傳統文化根基也不深厚，再加上經濟開發帶來人口流動，五湖四海的地方民間文化都以弱勢的身份參與了新文化的形成，因此，西方強勢文化的進入不曾得到本土精英文化的絲毫阻擋”[18]，但是他也指出本土文化并未被“斬盡殺絕”，雖然西方文化成為價值觀的主流，然而傳統文化依然起著相當的作用。據此可以想見這場“遽變”對居民心態造成的巨大影響及其多元內涵。

從荒涼漁村到大都市，短時間內的轉變幾乎是顛覆性的，城市規模和等級的爆炸式增殖，讓人猝不及防。在這種非理性的成長中，城市的精神建構難以在如此短的時間內完成改革，以配合這種幾何倍數的增長的。這種非理性膨脹造成的后果，只能是物質水準和精神水平的“失衡”。“遽變”帶來的不僅是城市外觀的變化，還包括嶄新價值觀念的樹立，傳統價值觀在這一過程中坍圮，新的生產方式改變了人們的生活方式，構成生活體驗的諸多因素也會隨之改變。

由此可見，這種幾乎是從天而降的“現代化”帶來的“遽變”對上海城市心態的形成的確具有深遠的影響：流動的人口打破了傳統宗法社會的根基，強勢的西方文化的價值觀成為主流；城市的急劇擴張，使得人們感受到“時間的倏忽”；傳統價值觀依然殘留，但效用大不如前；嶄新的價值體系正在形成，卻未能完成統治。上海于是處于舊價值將崩未崩，新價值正在形成的“不徹底”時期。這種“不徹底”，很容易導致一種價值觀的迷亂和意識的焦慮。由于這種獨特的“現代化”模式造成了主流的價值的“空缺”，因此最能體現“現代化”理念的物質（或者商品）成為了傳達價值取向的主要載體。于是，商品名稱的羅列大量出現在新感覺派的作品中。實際上，當時作為傳達載體的不僅是商品，還有諸多作為舶來品，象征更先進文明的詞匯。究其原因，是因為相應的價值體系和語言還處于形成過程中，表達現有的“現代性”體驗具有困難，但表達的焦慮又必須傾瀉，直觀地體現“現代性”的理念的商品意象的堆疊就成了最容易采取的一種表達方式。這種表達造就了徐霞村的《modern girl》中這樣的句子：“啊，這件藝術品在都河君的身邊坐下并且開始說話了。她講的是什么呢？法朗士？現代生活？崛口大學的詩？克萊拉寶？不，我所聽到的只是一種單調的，急速的，無感情的聲音的流泉；我所看到的只是一種愚蠢的眼簾的張合。”[19]新詞匯的羅列成為了新感覺派作品中常見的話語方式。

“遽變”產生的影響還不止于此，上海的作為現實中的“奇境”，依然與傳統世界保持著許多交集，傳統的生存意識仍不斷地對其施加影響，強化居民文化基因中的傳統遺存。而占有上風的現代意識也不斷產生壓力。市民被裹挾新舊兩種意識的纏斗之中，如同跌進了時代的漩渦。所以才有人借對茅盾小說的觀感對這種環境中的生存感給予概括：“書中的人物‘似乎都生活在風暴的漩渦中，沒有片刻安定’上海這一憑空崛起的現代都市在很多人眼里仿佛是漂浮不定的孤島。”[20]這種身處漩渦之中的“眩暈感”，大概就是新感覺派作品中不停旋轉的視角的來源。因此穆時英在《上海的狐步舞》中才有這樣的句子：“蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。”[21]

“遽變”還造成了“無根感”與“無力感”與“寂寞感”。穆時英曾這樣描述自己的“無力感”和“寂寞感”：“可是同時我卻在心的深底里，蘊藏著一種寂寞，海那樣深大的寂寞，不是眼淚，或是太息所能掃洗的寂寞，不是朋友愛人所能撫慰的寂寞，在那么的時候我只有揪著頭發，默默地坐著；因為我有一顆老了的心。我拼命地追求著刺激新奇，使自己忘了這寂寞……”，“我是在去年突然地被扔到鐵軌上，一面回顧著從后面趕上來的，一小時五十公里的急行列車，一面用不熟練的腳步奔逃著的，在生命的底線上游移著的旅人。二十三年來的精神上的儲蓄猛地崩墜了下來，失去了一切概念，一切信仰；一切標準，規律，價值全模糊了起來。”[22]這些陳述生動地展現了“遽變”對一個敏感的“巡禮者”的影響。他的寂寞不是常見的寂寞，治療這種寂寞的方法，竟是“追求新鮮和刺激”。這寂寞顯然是一種“現代性”體驗下的焦慮。它與他的“無力感”出于同一原因——擔心在這樣的時代，忽然被拋在后面。同樣的，時代的極速行進讓他曾經秉持的價值概念和標準逐漸作廢，這種心態在新感覺派作家中是具有代表性的。這顯然與這個城市的一系列變化密切相關，突如其來的“現代化”導致了生產方式和相應精神質素的“脫節”，價值觀念的暫時“真空”。而鋼鐵建筑又構筑了有別于“第二世界”的骨架，隨同不斷改變的城市外觀宣示著“異己力量”對城市的占領。這兩者的合力，導致了上海的城市生活從表面到深層的改變。上海逐漸成為一個“怪誕”的世界，市民在此過程中逐漸完成由家園感向非家園感的滑落。這些體驗投射到新感覺派文本中，便體現為“孤獨感”、“迷亂感”、“時間的節奏加快”、“焦慮感”等等。

在這種體驗中，不斷造成人類各種痛感的城市儼然惡魔。然而不能忽視，城市的現代性雖然不時扮演異己力量，但也確實代表時代的方向。因此它讓人們痛苦，卻又被人們眷戀，既是天使也是惡魔。城市居民就生活在這樣一個復雜的情緒之中。這種感觸，在施蟄存的《魔道》中得到了充分的體現。《魔道》講述了一個城里人去鄉下朋友家度假的故事。在火車上，一個老太婆（現代城市的隱喻），讓他膽戰心驚，他趕到鄉下朋友家，并感到舒適— —“我會見了陳君及其夫人，坐在他們底安逸的會客間里，覺得很舒泰了。這種心境是在上海過weekend的時候所不會領略到的。”[23]但是很快那個妖婦又以各種形象使他膽戰心驚。他認為鄉間不能久留，隨即趕回上海，并且感嘆：“以后決不到鄉下去企圖過一個愉快的week-end了。愉快嗎？……笑話！恐怖。魔難，全碰到了，倘若這兩日在上海呢，至少有一家電影院會使我松散松散的”[24]。城市讓他重新感覺到了安適，但是這安適卻沒能持續太久。那個“妖婦”隨即又在窗外出現，主人公又陷于恐懼。可以說，《魔道》是以精神分析的方式呈現了都市人與“現代性幽靈”的曖昧共存狀態。他們恐懼卻又深信命定與這個“幽靈”脫不了干系。這種心態是很值得注意的。

除去作為主要影響因子的“遽變”，上海本身的“沒有根基”也對城市心態的形成具有不可忽視的影響。上海沒有漫長的歷史作為“遽變”的緩沖物，所能關注的只有當下。這便是王安憶進行“京海”對比的原因，她認為：“作為‘鄉土城’的北京讓人想到‘愛’，上海則令人想到機會，‘愛’這個詞在上海是不合適的。北京的貴族們有著遙遠的過去可供回想，上海的新人們則只有眼前。”[25]李歐梵在華東師大一場名為《重繪上海的心靈地圖》的演講里，也以香港比喻上海，指出上海類似于同樣缺乏歷史的香港。在這兩個城市之中，人們的生活只有現在，沒有過去和未來。這種只有當下的狀況不僅來自于地緣，更來自于“現代性”的影響：“現代性的最顯著的特征是其趨于某種當下性的趨勢，是其認同于一種感官現時的企圖，這些感官現時是在其轉瞬即逝性中得到把握的，由于其自發性，它同凝固于僵化傳統中、意味著無生命靜止的過去相反：現代性是短暫的、易逝的、偶然的。”[26]這種當下性和暫時性，無疑導致了“巡禮者”們對于時間的極端重視和敏感。試看劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》：“在這都市一切都是暫時和方便，比較地不變的就算這從街上豎起來的建筑物的斷崖吧，但這也不過是四五十年的存在呢”。“在馬路的交叉處停留著好些甲蟲似的汽車。‘fontegnac1929’的一輛稍微誘惑了H的眼睛。市內三大怪物的百貨店便在眼前了”。[27]劉吶鷗為我們展現了一個“活在當下”的城市，最恒久的建筑也沒有多少年歷史，這種狀況使人們的思維沒有可以休憩的處所，為了防止被拋離軌道，只有不斷地追逐潮流。作者對建筑年代、車牌上的“1929”的刻意強調，體現出一種對時間的特別關注，飽含焦慮。這樣的文本在新感覺派中非常多見，很多時候在描寫汽車的時候，他們不僅標明年代，還會詳細交待汽車的發動機數量。這些細節都向我們展示，在這座“活在當下”的城市之中，人們是如何看待時間的。

三、結語

綜上所述，我們可以推斷，上海在“遽變的現代化”中形成的嶄新的城市形態和它獨特的歷史地緣特征在現代性沖擊下形成的特有心態。是造成“新感覺派”文本中諸如“迷亂感”、“焦慮感”、“無力感”、“物質羅列” 等文本特征的主要原因。在“遽變”過程中舊的法律，規章，道德準則和價值觀還沒有完全消退，新的替代品尚未控制全局。自然化的生產方式急速被淘汰，許多觀念被迅速地建立。突如其來的全新城市生活造成的“家園向非家園的滑落”。同時，上海的現實中的“奇境”的獨特處境，也使得城市居民處于傳統和現代纏斗的漩渦之中。由于自身本有的文化基因的作用，他們對于作為異己力量的現代城市會產生拒斥。但是同時，“現代性”對他們持續不斷的影響，使他們最終皈依于現代城市，這使得城市在“新感覺派”的文本中，同時具有了天使和惡魔的兩副面孔。這兩幅面孔便是傳統與現代性在“巡禮者”體內交戰的展現。

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