“是我非我”的啟示
——從不確定性的王國到翻譯書寫

倪復生

(安徽農業大學 外國語學院，合肥 230036)

“是我非我”的啟示
——從不確定性的王國到翻譯書寫

倪復生

(安徽農業大學 外國語學院，合肥 230036)

借鑒當代法國史學領域內的研究成果，對翻譯實踐中出現的“是我非我”現象做了一番梳理和分析，并指出無意識和一致性邏輯之間的矛盾是造成譯者“是我非我”的根本原因。基于這個矛盾，本文認為，翻譯的本質是模棱兩可的；翻譯的問題不是方法上的問題；翻譯的方法只能是一種不確切的方法；所謂的翻譯其實是作者和譯者共同完成的翻譯書寫。

是我非我；無意識；一致性邏輯；翻譯書寫

“……尋求身份也是當今社會以及個體們的一項基本活動，人們或為之狂熱或為之焦慮。”[1]174每個個體都在焦慮、追求、強化和發展自身的存在感，它們共同構成了一個社會的身份。而得益于交通和通信的發展，對身份的尋求如今擴大到了不同民族以及文化體系間。由此可見，在不同文化和民族間起到橋梁作用的翻譯行為有其歷史必然性。

但翻譯的確不易，尤其是其中的不確定性更使譯者難以把握，這種不確定性自有翻譯之日起便與之伴隨至今。面對譯作或者譯者，人們很自然地就把它們與原著和原作者分開來看待，并對這種跨語言和文化的行為提出了一系列的疑問，甚至連翻譯理論研究本身也受到了質疑。盡管問題多多，但翻譯活動依舊在詰問中大步前進，翻譯研究的范圍也越來越廣，涉及的學科也越來越多，翻譯自成一門學科的努力被不斷地稀釋，翻譯理論對于翻譯實踐的指導作用日漸流于形式，翻譯實踐事實上仍然停留在技巧和經驗的層面。

但對譯文的詰問和評判會促使譯者思考，譯者不得已時也會自我安慰：我所譯的并非我要寫的，我所寫的只是別人規定讓我寫的，因此我不該對譯文給讀者造成的不適負完全的責任。譯者的想法是有道理的，事實也的確如此。

面對原著和原作者，譯者可能會想到：翻譯行為到底是什么樣的一種行為？它與作者的創作有何區別？作為譯者的“我”在翻譯活動中到底是什么樣的一個角色？是否存在著一種既非創作也非翻譯的全新的書寫——翻譯書寫？對此類問題的回答最終還是要從翻譯行為的本質開始。

一、“是我非我”

翻譯行為一直受到雙重的制約。其一是客觀上的制約，因為一方面，翻譯工作的對象是一個被預先限定的客體，也即整個翻譯思維活動被預先限定在既定的文本中；再者，翻譯的結果必須受到社會接受力的檢驗，也即受制于“一定時期的文風時尚、社會約定俗成的機制以及基本讀者群的知識判斷力和審美標準”[2]53。其二便是主觀上的制約，也即譯文受制于譯者的分析和綜合能力、應變和決策能力、行文和表述能力。

而作為結果的譯文也表現出了一系列的雙重性。它直接體現了譯者的批判性以及建設性。如在翻譯過程中，譯者既對原著有所冒犯，又對原著有所發展；他既要進行拋棄以便構建譯文，又要加以保留以便組織譯文；他既要捍衛自己的自由性，又要接受相應的規范性。因此人們可以說，進行上述種種操作的譯者，其實就是一個既定陳述話語(或原作者)的“奴隸”。當然與此同時，他也是自己的奴隸(要與自己原有的思維習慣和書寫行為決裂，以便接受原作者的奴役)。因此很多人認為，作為譯者的“我”，僅是原作者借“我”的口說著原作者不懂的目的語的一個異化的我。

譯作上的兩組署名——作者和譯者(這是譯作有別于其它作品的最直觀特征)——也表明了譯者的“異化的我”的身份，凸現了——作為譯者的“我”和作為原作者的替代者的“我”相脫節——這樣一個現實，使得譯作成為了二者之間唯一的交匯點。原作者和譯者通過其間唯一的媒介——話語——達成了這樣的契約：“我”是原作者的“替代者”。這份契約規定了“我”自此后只重復著原作者先驗的獲得；而我之所以還是我，因為我仍保留特定的稱謂和外形，“我”不過就是被剝奪了主體性的一個“專有名詞”而已。

此情此景，讓人聯想到法國詩人蘭波的一句名言 “是我非我”(je est un autre)[3]252。 這里的代詞“我”指的是蘭波本人，“我”原本是我們自認為最熟悉的人，但在蘭波看來，這個“我”卻是一個外人，他絕不會和自己相一致，他只存在永不停息的運動中、變化中，與自己永不相同。

那么蘭波為何會發出這樣的感嘆呢？蘭波所處的19世紀下半葉，當時的資本主義經濟高度發達，個體在高速變化的社會中對自己的身份產生了懷疑，這種懷疑和焦慮摧毀了蘭波的理性，使其罔顧現實，把自己的生命寄托于物質和精神的強化發展之上，那么“我”的內容隨之變化也就是不可避免了。蘭波所謂的是我非我“其意象是人的異化寫照(在其中“是我非我”被譯為“我即他人”及“我即是另一個”)”[4]884。 自認為是通靈人、盜火者、普羅米修斯，并肩負著人類的命運的蘭波認為，“詩人是先知，其使命是引導人們走向未來；詩人異乎尋常的明晰……了解事物之間的通感關系”[4]881。但作為天才詩人的蘭波面對他自己無法駕馭的現實，也只得利用自己超乎尋常的思維，給自己下了個“是我非我”的定義。作為處于翻譯實踐活動中的譯者的“我”何嘗不是這種處境呢？作者只是借我之口或之手，“我”不得不被異化成為進行目的語書寫的工具。由于書寫的主體(作者)和進行翻譯的“我”(譯者)相互脫節，因而在解讀和構建新文本時很自然會導致產生一系列的失真，所謂的“洋腔洋調”也就注定會發生了，盡管這種腔調并不完全是壞事。

面對人們對“是我非我”這一表達的困惑，蘭波解釋說：“是我非我，正如做成小提琴的木頭一樣。”[3]252這種比喻讓人深思。木頭和小提琴截然不同，但提琴中的材料不還是木頭嗎？木頭在這其中的變化僅是稱謂上的變化，它的本質還是木頭，當然在變化中，它的意義得到了深化。木頭和小提琴是由文化屬性衍生出來的“無意識”所做的區分，所謂的無意識便是“以一個不相干的知識為參照并從這不相干的知識中獲取意義的集體現象……而混沌是這類無意識的本質”[5]245。 而強調“詞與物的一致性——真相”[5]315以及“文化的一致性——心理平衡”[5]325的“一致性邏輯”則依舊堅持小提琴中木頭還是木頭。原作和譯作、作者和譯者何嘗不是譯界的木頭和小提琴。至于二者中誰是木頭、誰是小提琴并不重要。重要的是無意識承認譯作和原作有別，而一致性邏輯則主張譯作即是原作或者等同于原作。面對這種廣泛存在的幾乎無解的無意識和一致性邏輯之間的矛盾，蘭波無可奈何地說：“說我在思考是錯誤的。我們應當說，大家在思考我。”[3]252對比翻譯行為，我們可以說：“說我在‘譯’是錯的，而應該是大家在‘譯’我。”[3]252這里絕非是要為譯者推脫責任，而是為了明晰作為譯者的“我”的真實處境——“是我非我”。作為譯者的“我”，或許思維高度不及蘭波，但“是我非我”的感受卻是完全一樣的。

二、不確定性的王國

上文中“大家”，在翻譯界其實就是負責維持翻譯秩序和審查的“警察”，而這個警察其實就是“文化”，因為“文化背景涉及到原語和目的語之間的廣泛的時空差異。這種差異導致民族心理和意識過程的差異，由此表現為語言表達法的種種不同形式、特征及風格。因此，我們說文化是語言的最大的參照系”[2]37。“參照系”是現實化、具體化的一致性邏輯，它在不考慮譯者主體性被嚴重剝奪的情況下，依舊要求譯者“完美無缺”地“轉述”作者的話語，要求譯者不受個人思想的支配和干擾，做到絕對的客觀公正。譯者和譯作在這個巨大的“參照系”的反襯下，必然是瑕疵畢現，無處遁形。

當然，多數人承認，譯者并非處于被奴役的狀態(出于無意識，譯者本人有時并不排斥被奴役)。一直以來，人們對于譯者的“主體性”或曰“反抗”或曰“挑戰無意識”充滿了期待。關于譯者的主體性，曾有這樣一句著名的詰問：譯而作，或譯而不作？換而言之：翻譯是生產性的還是創造性的？對此問題，我們借用德國人本主義心理學家弗洛姆(Eric Fromm)的觀點來做個回應：“生產性是人運用自己的力量、實現自己潛力的能力，是人所共有的，而創造性是藝術家才有的稟具。”[6]翻譯理論研究者們從來就不否認譯者具有這樣或那樣的“稟具”，也承認生產性和創造性之間的差異并非絕對的。但落實到翻譯實踐中，大家都認為譯者發揮主觀能動性的關鍵之處在于如何把去握“度”。

翻譯實踐中的“度”，其實就是翻譯實踐的“界限”問題，它是翻譯研究和實踐的共相。而構成這種“界限”的東西其實就是翻譯實踐過程中遇到的一些“特例”，如為人所津津樂道的“文體”“過與不及”“形神兼備”“等效”“三美三化”“信達雅”“歸化和異化”以及“不忠的美人”等等，這些“特例”始終吸引著眾多翻譯理論研究者的目光。但實際上，研究者和實踐者對翻譯行為中的這種“度”的研究從一開始就走進了死胡同，以至于亞當·瑟韋爾在談及翻譯理論時說：“其慣有的模式是挽歌式的，或者是嚴正勸誡式的，要么感嘆翻譯不可為，要么對于翻譯不對等的地方指指點點、評頭論足。”[7]究其原因是缺乏可操作性的參照體系。人們在萬般無奈之下，不得不以文化警察來充當這一參照系。但在實踐中，人們最終還是回歸現實，以種種可行的操作來回避、跨越或淡化“界限”的束縛，由此造成了翻譯理論與實踐的脫節。

從本質上而言，翻譯理論研究是一種突破無意識為自己設置的“界限”的嘗試，但在研究過程中卻出現了絕對化的傾向。如“等效對于一切嚴肅認真的翻譯工作者都是切合實際、可以遵循的原則，是崇高而值得追求的目標”[8]，其中的“等效”就是一個“界限”，但實際上是一個難以言明和企及的界限。著名翻譯家，《莎士比亞戲劇全集》的譯者朱生豪先生在翻譯時便是以“求于最大可能之范圍內，保持原作之神韻”為其宗旨，雖明知難為而為之。這類追求突破界限的豪邁之言，我們不否認其中有它的積極意義，但其絕對化的傾向依然讓人警惕，歸根到底，這還是無意識從中作祟的結果。

與上述的“特例”相對應的便是“一般”。文化上、思維上、語言學上或“修辭學”上的“特例”和“一般”，它們的千般變化，構成了翻譯研究和實踐的“界限”“內容”。但對這類“一般”(內容)的探討幾乎沒有，如在理論研究和教學中便很少涉及技術類翻譯的探討。我們的理論研究總是盤桓在“界限”左右，一直駐足在應對“界限”束縛的摸索之中。

對“界限”的執著反映了人們的一種懷疑心態以及一種焦慮心態。翻譯實踐存在著不確定性，這點是必然的。缺少明晰的且受到普遍認同的參照系(雖存在文化警察，但其本身也是含糊不清的)是產生這種心態的緣由。從中也折射出人們對于譯者和讀者的雙重懷疑(令人驚訝的是，無人懷疑原作者)。不過這種現象不僅存在于翻譯界，各個學科或多或少存在著類似的現象。例如法國年鑒派的代表人物勒高夫(Le Goff)就曾說過：“歷史之所以為歷史，就其意義而言，它依然是模糊、混雜……歷史基本上就是模棱兩可的，這可能是結構性的。歷史就是不確定性的王國。這種發現并非無價值，它可以替歷史學家正名，使他們一舉擺脫所有的困窘。歷史的方法也只能是一種不確切的方法……史學的問題不是方法上出現了問題，而是因為史學的本質就是模棱兩可。”[1]185

若把上述文字中的“歷史”二字改為“翻譯”，把歷史學家改為“譯者”，我們便可以對翻譯實踐加以定義。因為“翻譯的問題不是方法上出現了問題……翻譯的本質就是模棱兩可的……”我們由此也要為譯者正名，“使其一舉擺脫所有的困窘。”

代表著一致性邏輯的文化警察，在遭遇到無意識的抵抗后，便帶著懷疑一切的眼光和焦慮一切的心態來看待翻譯實踐，這是歷史的必然，我們無法回避。在翻譯這個不確定性的王國中，為翻譯找到一個便于觀察的、客觀的場所，或許是翻譯行為走出理論困境的一個好辦法。對此結論，釋義學派用自己的翻譯實踐在行動上做出了回應。釋義學派的塞萊絲柯維奇在解釋何為“意義”時，就曾指出“意義是非語言的，先于講話人的語言表達，受話人理解篇章的結果。”[9]“釋義”理論排除了無意識的干擾，凸顯了意義的一致性。由此譯者便可在意義的指導下行使創作的權力，這是意義一致性邏輯的體現。但實際的結果表明，無意識的干擾是無法根絕的，因為人們最終無法根絕自己的文化屬性。因此，“釋義”或只是部分解放了譯者，譯者“是我非我”的窘態并未根本好轉。

三、翻譯書寫

作為參照系的文化警察則只強調一致性邏輯，它不在意，也無從知曉原作和譯作的差異及其理由。譯界的理論研究雖立足于無意識，強調原作和譯作的差異，但出于對文化警察的忌憚，實際追求的卻是一致性，它要竭力彌合的是兩種語言文化體系之間的罅隙。這種邏輯上的矛盾——想方設法找差別，繼而想方設法去彌補——不但讓譯者倍感“是我非我”，更讓理論探索變得舉步維艱。對無意識和一致性邏輯之間的矛盾有著切身體會的歷史學界做出了巨大的努力，如心理歷史學派的創始人塞爾托(Certeau)便從“歷史書寫”的角度做了一番嘗試，為歷史學家“書寫他者”提供了依據。我們從中或許可以得到一些啟發。

塞爾托認為：“書寫或者就是‘一種書寫構建’(廣義而言即語言能指的組織)，是人們借由通往許多奇思異想的通道。”[5]245從這個定義來看，翻譯實踐可以被視作是一種書寫，而給譯者造成極大束縛的“界限”或許就是通往許多奇思異想的“通道”。但譯者“是我非我”的處境讓這種書寫的面目變得模糊不清。為了進一步廓清其面目，就有必要給書寫以更豐富的內涵。塞爾托的認為書寫有以下四個基本功能。

第一，語言學研究表明，能指是不能脫離個人或集體的實體而存在的，它是無法輸出的。只有在書寫中，語言能指才能與現時脫離開來。

第二，書寫“使得反義的事物兼容起來”。這些反義的事物可以在同一個文本中兼存。在書寫中引入“時間化”，一種次序與其“無序”便有了結合起來的可能。

第三，書寫可以為某個二維空間的體系創造出一種“厚度”，利用這個厚度，可以在它的“平面的”體系外，安置它的對立面以及其它。書寫由此讓在同一個地方、同一個文本中展現分離的行為成為了可能，一些相對立的陳述也可以合并在一起，然而更重要的意義在于它跨越了次序內的存在和次序外的存在之間的差異。它還是一種杰出的工具，它可以“包容”二律背反的敘述。

第四，書寫有穿越無限時空的力量。和只能在容易消失的聽眾圈子之內的話語相比，書寫創造出一個文字的、符號的世界，讓身在遠處的作者有了施展拳腳的地方，也讓身在異處的讀者有了“聆聽話語”的可能。

從上述書寫的定義可知，歷史學家對其研究“客體”——“過去”——的闡釋，其實就是從一種符號體系到另一種符號的符際詮釋。只有通過“書寫”，語言能指才能和產生該能指的實體如個人或集體脫離開來，也即和其“現時”脫離開來。書寫使之脫離彼的“現時”，超越先前約束它的實體，成為我的“現時”，成為一個“客觀的存在”，并為我書寫所用。書寫創造出了一個空間，讓一些毫不相干的甚至彼此矛盾的現象可以共存。書寫可以排除一切干擾，讓一種客觀的存在進入到“敘事”中來。換而言之，只要是一個客觀的存在，都是可以被書寫的。

異域的書寫只有借助翻譯，語言能指才能進入到另一種語言體系中，才能完成時空的穿越。由此可以看出，翻譯也是一種書寫。這種書寫其實就是譯者從另一種語言文化體系對原作者所描述的“客觀的存在”進行的一次再詮釋。翻譯作為一種思維方式，“界限”是其最大的障礙，但在翻譯書寫中，人們不再尋求突破“界限”的束縛，而是考慮如何與之共存，這成了該書寫的終極目標。翻譯作為一種行為，是譯者獨自一人尋找更廣范圍內的自身文化存在感的探險行為，但翻譯書寫則要求作者和譯者來共同完成，目的是對要闡述的客體進行雙重的詮釋。在很多的口譯場合，雙方的這種合作表現得尤為明顯。

作者的書寫和翻譯書寫其本質都是書寫。兩種書寫用語之間的差異表現在語義變化歷程的不同、語義順序的不同以及陳述體系的不同，只有彌合了前述罅隙的翻譯書寫才算得上是成功的書寫。書寫失敗的責任應該要由作者和譯者共同承擔，而不能問責一方。對于譯者而言，因為翻譯是一種書寫，而書寫又是一種詮釋，因此譯者必須要對其所駕馭的語言保持超然的態度，不能亦步亦趨。無所不能的書寫由此讓“不可譯”成為了一個偽命題。

在譯者(所謂的“主體”)的引領下，作者成了“另一種語言體系的客人”(所謂的“客體”)。他只能設法被另一種語言所接受。作者對于譯者只有感激，因為他不可能不書寫(受到存在感的驅使)，也不可能以另一種語言來書寫(對另一個語言文化體系的陌生感)。由此看來，譯者和作者之間的關系并不是“奴役”的關系，而是一層“相互依賴”的關系。“由于主體必須與客體處在對立的統一中，因此主體不具有絕對的獨立性、穩定性和價值系統……客體為主體提供的不僅是具體的研究對象，而且更深一層，提供了價值對象和價值參照系統。客體是主體存在形式的客觀‘生態條件’，是主體內省的現實憑據。”[10]譯者和作者的這種依存關系，確保了翻譯書寫這種特殊的書寫得以綿延數千年。

相對于前文所述的蘭波的被控制、被取代的“我”，譯者的境遇似乎好了很多。盡管翻譯書寫終究還是“我”在“是我非我”狀態下的一種書寫，但至少，依靠翻譯書寫，“我”找到了自己的文化存在感，成為了書寫的主體，而作為客體的作者，他的主動或被動的配合，則成為了翻譯書寫成敗的關鍵，很多的翻譯書寫的遺憾正是因為主、客體間的配合失當造成的。進一步說，在翻譯書寫過程中，如果我們把書寫的對象——脫離“現時”的能指——看作是客體的話，那么作者和譯者便都成了翻譯書寫的主體，他們分別從自己的語言文化體系出發來闡釋這個客體，二者合作進行翻譯書寫的目的就是使得對這個客體從兩個角度所做的闡釋盡可能的完全統一。

四、結 語

無意識和一致性邏輯的矛盾一直讓翻譯界為之唏噓不止。社科界對譯界的態度也一直很傲慢，但翻譯界構建“翻譯學”的熱情卻一直不曾降溫(可將其看作是確立翻譯書寫地位的一種嘗試)。翻譯書寫地位的確立，無疑會使得無意識和一致性邏輯之間多出了一個緩沖帶，讓上述的矛盾得到緩解。自成一體的翻譯書寫有助于譯者找到自己的文化存在感，使其恢復主體地位，使其可以言說：“‘自我’的社會理想、革命訴求和政治關懷。”[11]由此，原作(木頭，作者)和譯作(小提琴，譯者)不再對立，二者間恢復了依存關系，共生在“翻譯書寫”這片沃土上。作為譯者的“我”，如“提琴中的木頭”，被作者所演奏，為讀者而演奏，但同時，譯者也可以書寫來為自己演奏。可以預料的是，無意識和一致性邏輯必然會將自己的矛頭對準翻譯書寫。而作為一種特殊的書寫，翻譯書寫只要具備了上述書寫的四種功能，那么針對它的不盡合理的詰問就會隨著翻譯書寫的不斷完善而逐漸銷聲匿跡；再者，翻譯學要想成為一門科學，必然要有一個可度量的研究客體，若總是拘泥于剖析譯者的是與非，囿于細枝末節的糾纏，那么它將永遠無法獲得一門學科所必須的可靠的參照系。

翻譯書寫作為一種歷史的必然，其地位一如“歷史書寫”。塞爾托在概括“歷史書寫”的地位時曾說過：“個人只有透過間距，通過歷史學家，方可看到某段時期的一段文獻，方能進入到文字敘述中來，并通過這段時期的文獻窺見事實的存在，反之，這種存在所遺留下來的一些文獻，一些喃喃私語，讓人在遠處便能感知到一種未知的博大，它威脅到人們的認知，也誘惑人們去認知。”[5]15歷史學界對“歷史書寫”地位的確立，無疑會給“翻譯書寫”掙得自己的名分以無限遐想的空間。

從方法論而言，翻譯書寫和歷史書寫之間還是存在著相當大的區別。例如，歷史書寫要求務必與過去保持一定的距離，才可以盡可能地避免干擾；而翻譯書寫則要求盡可能地融入過去，以消弭干擾。歷史書寫要對過去加以管理和界定，要羅列事實，以便最終構建某種理性；而翻譯書寫則要求建立一個跨文化的參照系，以消除無意識和一致性邏輯的矛盾，以統一對過去(客體)的認識。歷史書寫要求消除口述性，拒絕不實之詞；而翻譯書寫則要求安排一個合適的空間，以接納來自異域的文化旅行者。對某個社會而言，歷史書寫業已逐步發展成為一種可控的行為意愿，以代替社會實體曾經仰仗的模糊經驗；對某種文化而言，翻譯書寫則在實踐的過程中，逐步演變成為一種新的思維方式，一個產生奇思異想的通道，而不再是一個笨拙的搬運工。

不過，若從“一切都是歷史的”角度來看，翻譯書寫或許還是可以被視作為歷史書寫的一個分支。因為擺在譯者面前的那一份份來自異域的或過去的文本，它們和呈現在歷史學家面前的、等待厘清的歷史的殘骸是何等的相似。此外，和史學家們一樣，譯者也要通過翻譯書寫來還原其本來的面目。與此同時，作者也可以借助翻譯書寫為自己所做的闡述增添一份注腳。而近些年來人們對林語堂、張愛玲、蕭乾、白先勇、卞之琳、余光中等人的英漢“自譯”作品所進行的研究則更是一種對“翻譯書寫”的具體探索。

[1] LE GOFF JACQUES.Histoire et mémoire[M]． Paris：Gallimard, 1988.

[2] 劉宓慶.當代翻譯理論[M]．北京：中國對外翻譯出版公司，2001．

[3] RIMBAUD ARTHER. Oeuvres complètes[M]． Paris :Gallimard, Pléiade,1946.

[4] 鄭克魯．法國文學史：下[M]．北京：上海外語教育出版社，2003.

[5] DE CERTEAU, MICHEL L’écriture de l’histoire[M]． Paris : Gallimard, 1975.

[6] 金圣華，黃國彬．因難見巧[M]．北京：中國對外翻譯出版公司，1998：141．

[7] 鄭慶珠，孫會軍．評戴維·貝婁斯的新作Is that a Fish in Your Ear[J]．中國翻譯，2012(5)：31-33.

[8] 金隄．等效翻譯探索[M]．北京：中國對外翻譯出版公司，2000：68．

[9] [法]勒代雷．釋義學派口筆譯理論[M]．劉和平，譯．北京：中國對外翻譯出版公司，2001：13．

[10] 劉宓慶．翻譯與語言哲學：序[M]．北京：中國對外翻譯出版公司，2001：7．

[11] 屠國元，李靜．欲望化他者與言說自我——清末民初拜倫形象本土化中的譯者主體身份檢視[J]．中國翻譯，2012(5)：19-24．

[責任編輯 王曉雪]

本刊聲明

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河南理工大學學報(社會科學版)，第15卷，第2期，2014年6月

Revelationof“Iisanother”From the Kingdom of Uncertainty to Translation Writing

NIFu-sheng

(SchoolofForeignLanguages,AnhuiAgriculturalUniversity,Hefei230036,Anhui,China)

The present paper, drawing on research findings of contemporary French history, points out that the contradiction between the unconscious and the consistency logic is the fundamental cause of the actual state of the translator: “I is another”. Based on this argument, the paper argues that the nature of translation is ambiguous; translation problem is not the problem of translation method; translation method can only be indefinite; the so-called translation is actually a translation writing completed by both the author and the translator.

I is another; unconscious; logic of consistancy; translation writing

2013-12-11

2012年度安徽農業大學繁榮發展哲學社會科學基金資助項目(2012ZS09)。

倪復生(1971—)，男，安徽無為人，副教授，主要從事法語國家語言與文化研究。

E-mail：nifusheng@hotmail.com

H9

：A

：1673-9779(2014)02-0164-06