論鮑照七言歌行的傳承與創新

韋 暉

(河池學院 教師教育學院，廣西 宜州 546300)

南朝劉宋“元嘉三大家”之一的杰出詩人鮑照，是樂府文學的重要作家。他不僅在東晉樂府詩沉默百年之后開創了新的輝煌，同時又是七言歌行發展史上一個承上啟下的重要詩人。著名樂府研究專家蕭滌非先生這樣評說鮑照：“鮑氏樂府之在南朝，猶黑夜孤星，中流砥柱，其源乃從漢魏中樂府來……謂為漢樂府大作家，其誰曰不宜？”[1]由此可見鮑照在樂府文學上地位非同一般，而事實上在唐朝之前的文人樂府方面鮑照的地位無人可比。較之五言樂府，鮑照在七言歌行上體現出來的創新精神，更為后人所稱道。從鮑照留存于世的200多首詩歌來看，其有七言或以七言為主的雜言詩歌共29首，即《擬行路難》18首、《代白纻舞歌辭》4首、《代白纻曲》2首、《代北風涼行》、《代淮南王》、《代鳴雁行》、《梅花落》、《代雉朝飛》，占其詩歌總數約15%。據逯欽立先生所編的《先秦漢魏晉南北朝詩》統計，從現存第一首完整的文人七言詩曹丕的《燕歌行》算起，一直統計到鮑照之前的200多年時間里，傳世的七言詩總數僅為27首，比鮑照29首還少，特別是東晉以還樂府詩幾近停滯。較之五言詩的大興，七言詩的發展無足輕重，直至鮑照七言歌行的出現并產生影響，七言詩才在文壇上登堂入室，為后來七言詩取得與五言詩同等地位奠定了基礎。

一 鮑照致力開拓七言歌行的原因

漢樂府興盛之后，詩壇上逐步形成一股向漢樂府學習進行詩歌創造的傳統。三國時代的魏氏三祖興起了第一個波瀾，為樂府詩歌創作文人化進程邁進重要一步；西晉時代的陸機、傅玄等詩人延續其余波，但多以模擬為主。然而上述傳統到了西晉末乃至整個東晉時期發生改變，文人們以高臥北窗、清談玄理為時尚，玄言詩占據東晉詩壇達百年之久，文人樂府創作幾近空白。直到劉宋時代的鮑照，方使樂府詩重新在詩壇上盛放異彩，特別是鮑照在七言歌行上的突破，給詩壇上帶來新鮮的氣息，具有十分重要的意義。

從東晉末到劉宋時代，鮑照之前的詩壇上有陶淵明、謝靈運和顏延之等三大詩人，為何僅有鮑照格外重視樂府詩歌創作呢？蕭滌非先生認為：“謝(靈運)既出身名門，縱情丘壑，陶(淵明)亦高臥北窗，安貧樂道，同為一種超人間之生活，本不適宜于樂府之寫作，其內心亦無寫作樂府之需要。”[1]因此，陶淵明詩作所見樂府也僅其晚年創作的《挽歌》三首；謝靈運醉心名山秀水，大量創作山水詩，雖也有《燕歌行》等一些樂府詩，但成就和影響都不大。而顏延之則專力于“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的五言雅詩創作，對“委里巷中歌謠”民間文學采取輕視態度，更不可能進行樂府詩創作了。

那么，鮑照為什么大量創造樂府詩呢？他在七言歌行上進行大膽開拓的心理機制與現實原因是什么？概括起來大略是三個方面：

一是現實原因。鮑照“才秀人微”，才高氣盛，但又命運多舛。在劉宋時代門閥政治趨于解體，鮑照作為一名寒素士人迫切希望能夠抓住一切機會改變現狀，因此常常毫不掩飾對功名的熱望，據《南史本傳》鮑照謁見臨川王劉義慶時說的一番話“千載上有英才異士沉沒而不聞者，安可數哉！大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日與燕雀相隨乎！”[2]由此可見與當時士族所謂的雅量相比，鮑照在人格和行為上較少受到框框條條的束縛，個性顯得真率自然。他的情感直率熱烈又充滿著理想的色彩，但是他在現實人生中又長期沉淪下僚，世事無常，使得鮑照在“感于哀樂，緣事而發”的漢樂府傳統中找到了宣泄內心的不平的載體。蕭滌非先生將鮑照區別于陶淵明和謝靈運指出：“至如鮑照，位卑人微，才高氣盛，生丁于昏亂之時，奔走乎死生之路，其自身經歷，即為一悲壯激烈可歌可泣之絕好樂府題材，故所作最多，亦最工。陶、謝之短于樂府，而照獨以樂府鳴者，斯其故也歟？”[1]因此，鮑照大量創造樂府是現實人生與個性氣質雙重因素推動的結果。

二是文學趣味。鮑照對樂府民歌傳統應當是頗有親近感的，對此雖然缺乏直接的史實，但據鐘嶸《詩品》“齊惠休上人”條云：“惠休淫靡，情過其才，世遂匹之鮑照……是顏公忌鮑之文，故立休、鮑之論”。顏延之喜好廟堂文學，詩歌追求古雅，鐘嶸《詩品》評其云“喜用古事……是經綸文雅才”，他將鮑照和湯惠休相提并論，必然是著眼于“雅”的對立面“俗”文學而言的。又據《南史·顏延之傳》：“延之每薄湯惠休詩, 謂人曰‘惠休制作，委里巷中歌謠耳，方當誤后生。”由是可知惠休是擅長民歌寫作的。而鐘嶸《詩品》稱鮑照詩歌“不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者。多以附照”。可見鮑、休二人熱衷的樂府民歌創作與顏延之等時人的雅詩是不同的。事實上鮑照與惠休之間還有交往，惠休作有《贈鮑侍郎》一詩給鮑照，鮑照亦有《秋日示休上人》、《答休上人》兩詩贈予惠休，由此可見兩人頗有交情，這種友誼恐怕與兩人文學趣味相投不無關系。《南史本傳》說鮑照“為文章多鄙言累句”，暗諷鮑照“才盡”；但其中是否也提供這樣的信息：鮑照大量借鑒民間歌謠，其詩與雅化的詩歌對比自然是“俗”了，故被時人認為多“鄙言累句”也是情理中事了。事實上，東晉近百年雖文人樂府詩不興，但是遍閱逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，七言詩歌形式依然散見民間歌謠之中，看來只有不避“險俗”的鮑照才能慧眼識珠，大膽采用七言句式來創作樂府歌行了。

三是創新沖動。鮑照是一個充溢著創新熱情的詩人，從其不避“危仄”追求“險俗”詩風中可見其標新立異的自覺意識。陸侃如先生在《中國詩史》中指出鮑照“才氣縱橫, 非五言可容納”。也就是說對于富有才華、意氣風發、情感激越的鮑照而言，五言句法的容量與特點對其創作形成了一種束縛，需要尋找更大容量、變化更豐富的語句形式，而散見的“柏梁體”和七言民間歌謠，無疑給了鮑照啟示。因此，鮑照在大行于世的五言詩外，有意識在七言詩的領域里進行了大膽的嘗試。所以王夫之說：“七言之制，斷以明遠(鮑照)為祖。何？前雖有作者，正荒蕪中鳥徑耳。明遠于此，實已范圍千古，故七言不自明遠來，皆荑稗而已。”[2]鮑照之前，七言已經存在的確是事實，但那不過是“荒蕪鳥徑”，偶然為之,格調也不高，如同那不起眼不中用的野草“荑稗”而已，不為世人所重；而從鮑照七言留存的作品來看，不僅是質還是量，都算是“范圍千古”了，七言詩地位真正得以確立。同時，袁行霈先生還為我們揭示了民間歌謠對促進七言詩發展所起的積極作用：“與其說七言出于楚辭或單出于民間歌謠, 不如說兩方面都起了作用, 母體是楚辭, 民間歌謠是助產士。”[3]據此，鮑照熱愛民間歌謠的優勢，不避“俗”言“俗”調，故使他在七言歌行創造上如魚得水，并取得了極大的成功。

鮑照現存的29首七言或七言為主的詩歌，全部屬于樂府詩，且其中26首是歌行體詩歌。因此，討論鮑照對七言詩歌創作的貢獻，實際上也是他在七言歌行方面作出的貢獻，他對推動七言歌行文人化進程及興盛于后代詩壇產生了重要的影響。

二 鮑照七言歌行對傳統樂府的借鑒

鮑照86首樂府詩，其中56首為擬樂府(38首以“代”字為題，18首以“擬”字為題)，占其樂府詩的65%。若以逯欽立先生所編的《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的擬古作品來看：西晉僅20余首，東晉只有2首；劉宋時代約130首，那么鮑照56首擬樂府作品，占了整個劉宋擬作的近一半。由此可見，鮑照確實是非常善于向先前的樂府詩學習的。就七言歌行而言，鮑照學習漢魏晉樂府主要體現在三個方面：

1.借用樂府舊題。鮑照七言或七雜樂府歌行，其詩題全都是借用樂府舊題，其中《白纻舞歌辭》《白纻曲》在鮑照之前已存在七言作品；而《鳴雁行》《北風涼行》《梅花落》《雉朝飛》也是樂府舊題，但除《淮南王》外，其他詩題在鮑照借用之前七言或七雜語言形式都前所未見。鮑照在使用這些樂府舊題時，大多都加上了“代”或“擬”字，以區別于這些舊題樂府。至于鮑照七言歌行代表作《擬行路難》十八首，鮑照之前并無流傳于世的作品。《行路難》詩題淵源何處，據宋郭茂倩《樂府詩集》在《行路難》題序中所云：“按《陳武別傳》曰：‘武常牧羊，諸家牧豎有知歌謠者，武遂學《行路難》。’則所起亦遠矣。”陳武的生活年代現在已無確切史料可考, 根據《藝文類聚》卷十九引《陳武別傳》在《魏志》和《文士傳》之間，大略可知陳武是三國時人。從“諸家牧豎有知歌謠者”一語來推斷，在北方民間《行路難》曲調應當是相當流行的，據《樂府詩集》提供的資料判斷陳武大概是文人擬作《行路難》之始，但可惜無作品流傳下來，難睹當時詩作的情貌。因此可見，在鮑照之前《行路難》還不是一個很受人們重視的樂府舊題。鮑照何以關注《行路難》這一北方流行曲調呢？因鮑照郡望本在徐州的上黨，處于南北朝疆域交匯之地；另外在宋文帝元嘉二十六年，鮑照在36歲前后曾隨軍鎮守南朝與北朝交界的軍事重地京口，使他有機會接觸北方歌謠。鮑照文學氣質使他有意學習北方民歌的樸質本色與高昂奔放的抒情特點，在形式上采用了七言或七言為主的雜言等形式，用情感激蕩的《擬行路難》組詩，把自身的人生感慨、世事無常、榮辱興衰的思想情緒盡情揮灑，同時還反映了征人、思婦等群體的人生情態，反映人生社會的深廣度都達到了相當深刻的程度，加之形式的鮮新，自然煥發出獨特的文學魅力。鮑照在借鑒樂府古題的基礎上進行大膽的實踐，推陳出新，從形式到內容都進行了頗有創新意義的開拓，在中國詩歌史上確實值得大書一筆。

2. 聲情上的借鑒。由于受到“溫柔敦厚”詩教傳統的影響，五言詩自東漢末年《古詩十九首》開始往后發展，逐步走向了雅化的道路，詩歌語言漸趨于典雅蘊藉，精粹優美，抒情方式變得蘊氣斂詞，情感抒發多處于節制狀態，特別是東晉的玄言詩高談玄理, 淡乎寡味，詩歌離情感漸遠。而鮑照詩不走雅化一脈，而是推動詩歌向抒情傳統的復歸，并且鮑詩抒發情感的特點如平地風雷，震人心魄。《擬行路難》十八首等詩歌多被論者評為氣急色濃, 抗音吐懷，傾瀉無遺。鮑詩這種抒情方式及風格, 在很大程度上得益于漢樂府民歌抒情的特點。如，漢樂府民歌《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”如此抒情可謂披肝瀝膽，毫無顧忌，體現出了抒情主人翁潑辣大膽、樸素本色的情感特點。鮑照樂府歌行的抒情與漢樂府民歌抒情特點正相契合，這一現象并非偶然，恰恰說明鮑詩的情感表現方式正是向民間歌謠的復歸, 與正統文人抒情詩方式形成了強烈的反差。所以，蕭滌非先生說鮑照樂府：“其源乃從漢魏中樂府來”，并稱其為“漢樂府大作家”，這是不值得奇怪了。

3.語言形式上的借鑒。鮑照七言歌行大量使用虛字，葛曉音先生作了個很好的統計：鮑照的《擬行路難》中運用的連接虛詞有26種之多，可說是開了七言樂府大量運用虛字句頭鉤連的先河。[4]葛曉音先生所言完全在理。不過就借鑒而言，鮑照之前也有使用虛字較多的詩作，如晉孝武帝時蘇彥的《秋夜長》：

晨暉電流以西失逝，閑宵漫漫其未央。牛女隔河以延佇，列宿雙景以相望。輕云飄菲以籠明。素月披耀以舒光。時禽鳴于庭柳，節蟲吟于戶堂。零葉紛其交萃，落英飄以散芳。見遷化之遒邁，悲榮條之靡常。貞松隆冬以耀秀，金菊吐翹以凌霜。[5]

這首詩歌不僅是一首七言雜詩，而且大量運用了以、于、之等虛詞，幾乎句句都有虛詞。鐘嶸《詩品》稱鮑照：“其源出于二張。得景陽之俶詭，得茂先之靡嫚”，景陽、茂先分別是指西晉的張協、張華，而蘇彥也是晉代人，可見鮑照借鑒蘇彥的詩歌不是完全沒有可能的。鮑照在此基礎上化虛詞單音節為雙音節，用法更靈活多端，語言更富騰挪變化，有效消除了蘇彥《秋夜長》虛詞使用的單調板滯，使自身七言歌行語言更加流暢鏗鏘，極富彈性和跳躍性。如《擬行路難》其一“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”連用虛詞“之”展開四個賦體排句。其四“人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言”中用“亦、安能、以、豈”等虛詞。其十八“莫言草木委冬雪，會應蘇息遇陽春。對酒敘長篇，窮途運命委皇天。但愿樽中九醞滿，莫惜床頭百個錢。直得優游卒一歲，何勞辛苦事百年”有虛詞“莫言、會應、但愿、莫惜、直得、何勞”等等，較之前人鮑詩虛詞使用方法更顯多樣化，組合方式靈活多變，情感表達千回百轉、動蕩激越。

三 鮑照在七言歌行上的創新

袁行霈主編的《中國文學史》認為，鮑照模擬和學習樂府，經過充分地消化和熔鑄創造，不僅得其風神氣骨，自創格調，而且發展了七言詩，創造了以七言體為主的歌行體。他以豐富的內容充實了七言體的形式，并且變逐句押韻為隔句押韻，同時還可以自由換韻，從而為七言體詩的發展開拓了寬廣的道路。[6]

1.開創七言隔句押韻范式。

眾所周知, 現存第一首完整的文人七言詩是曹王《燕歌行》, 此詩句句壓韻, 屬于“柏梁體”。從曹丕到鮑照共存七言詩二十八首，其中二十六首為句句入韻，一韻到底的“柏梁體”；其中有兩首例外，即傅玄《兩儀詩》、庾徽之《白竹歌三首》其一，兩詩的押韻方式非一韻底，中間有轉韻，但轉韻的前后兩部分仍是句句入韻, 可稱為“柏梁變體”。因此，這前后是“柏梁體”一統天下的時期。故而很多論者人為：“隔句用韻的七言詩，根據現存作品來看，直到劉宋鮑照才告正式形成。”[7]鮑照現存七言詩29首，其中齊言9首， 雜言20首, 押韻方式可分以下四類：

(1)隔句押韻，一韻到底。共9首，齊言3首，雜言6首。齊言即《代白纻舞歌辭》四首其四，《擬行路難》十八首其一、其三；雜言為《擬行路難》十八首其二、其七、其九、其十四、其十六、其十七。

(2)隔句押韻并轉韻。共12首，齊言1首，雜言11首。齊言即《擬行路難》十八首其十二；雜言為《擬行路難》十八首其四、其五、其八、其十、其十一、其十三、其十五、其十八，《梅花落》《代淮南王》《代雉朝飛》。

(3)句句押韻，一韻到底。共4首，齊言3首，雜言1首。齊言即《代白纻舞歌辭》四首其二、其三，《代鳴雁行》；雜言有《擬行路難》十八首其六。

(4)句句押韻并轉韻。共4首，齊言2首，雜言2首。齊言即《代白纻舞歌辭》四首其一、《代白纻曲》二首其二；雜言有《代白纻曲》二首其一、《代北風涼行》。

四類之中, 隔句押韻的詩歌約占72%，達到21首，屬于鮑照的創體：改變了“柏梁體”七言詩句句押韻的傳統，更之為隔句押韻的形式。鮑照之后, 南朝詩人七言體采用隔句押韻的詩歌數量雖然不多，但其影響到唐朝就顯現出來，隔句押韻在七言體詩歌被普遍采用，鮑詩的創作范式作用是不容質疑的。

2.變化多端的虛詞使用。

為了配合鮑照在七言歌行中傾瀉式的抒情需要，利用大量虛詞來構成語言的騰挪變化、時空轉換是鮑照歌行創造的重要手段。以《擬行路難》十八首為例，使用的連接虛詞有：寧作、不愿、安能、且愿、上有、中有、上刻、 何況、但見、 豈憶、何言、為此、寧及、但令、 差得、胡為、邇來、又聞、寧知、莫令、誰令、莫言、會應、但愿、莫惜、直須、何勞等近30種虛詞組合，不僅開了七言歌行大量運用虛字句頭鉤連的先河，還豐富了七言歌行的表達效果。僅以《擬行路難》其十三(春禽喈喈旦暮鳴)一首為例，詩歌寫征人漂泊與閨婦相思，整首詩歌共26句，詩歌寫得千回百轉，感人肺腑，其中虛詞的運用發揮了重要作用：以“今暮、明日、今方、來時”等虛詞表現時光的變化和流逝，以“忽有、忽見、亦云、又聞”表現動作或意念的快速切換，以“但恐、寧知、當愿”表達心理活動的復雜微妙變化等等，達到語言聲韻與表情達意的高度統一。

3.首創“君不見”發端的句式。

以“君不見”句式作為詩歌發端的做法，首見鮑照《擬行路難》十八首，其十、十四、十六、十七中各有一句“君不見”，其五、十一、十五各分別有兩句“君不見”，置詩的開端和第三句。鮑詩以這種句式用在詩的開頭，有先聲奪人的氣勢，在開篇就可盡情地抒發詩人的情感，同時也是鮑照歌行具有說唱特質的重要提示語。[8]“君不見”句式后來被李白等唐朝詩人借鑒，他們寫下了很多膾炙人口的樂府詩。

4.樂府詩題上的建樹。

鮑照不僅大量創作樂府歌行，他還是一個創題的能手。他首創的樂府詩題有《幽蘭》《夜坐吟》《肖史曲》《中興歌》等4種。同時，一些樂府詩題因鮑照的作品得以流傳，現存的以鮑照的創作為最早的樂府詩有《行路難》《梅花落》《堂上歌行》《淮南王》《苦熱行》《北風行》《朗月行》《采桑》《空城雀》《春日行》《采菱歌》《王昭君》《吳歌》等，共13個。[9]其中《行路難》《北風涼行》《梅花落》屬于七言歌行。

此外，鮑照樂府詩根本改變了東晉百年玄言詩言理為主的現狀，恢復了樂府民歌抒情之傳統，他借樂府舊體獨抒己意，開拓和豐富了文人樂府的表現領域，尤其是《擬行路難》十八首的傾瀉式抒情特征，為后世李白等浪漫主義詩人提供了詩歌抒情范式。

[1]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京：人民文學出版社，1984.

[2]錢仲聯.鮑參軍集注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[3]袁行霈.中國文學概論[M].香港：三聯書店，1990.

[4]葛曉音.初盛唐七言歌行的發展-兼論歌行的形成及其與七古的分野[J].文學遺產，1997(5).

[5]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983.

[6]袁行霈.中國文學史(第二卷)[M].北京：高等教育出版社，2003.

[7]王運熙.樂府詩述論[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[8]韋暉.鮑照樂府歌行說唱特質論[J].長城，2012(8)．

[9]朱思信.試論鮑照創作的藝術成就[J].文學評論，1982(5)．