深度盤點：拆或不拆，敢問路在何方？

工作室小史：看“小敘事”如何變身“大主題”

既然要論及藝術家工作室（下文以“工作室”簡稱），那么我們不妨先來回味一下“前工作室時代”的藝術家生存樣貌。高名潞曾以“公寓藝術”來概述當代藝術在過去三十年間的生存姿態。比照官方題材宰制的公共空間，“公寓”更多幾分“隱逸”的趣味：在野，不在其位但心懷天下；據點，籌措著自己內心的欲念真相。在那個選擇不多，交往也不太“方便”的年代，“公寓”這樣的特質或許給那些未能“功成”的年輕藝術家提供了一條退路。可以說，“文革”及至“八五”前后，“公寓”哺育了當代藝術的主要性格——前衛、先鋒、反叛甚至是政治上的壓抑。各類名目的畫會、沙龍理所當然地成為藝術家聚會、“議事”的場所，而藝術家之間也多有著一衣帶水的情感聯絡。不過，或許正因為在成長過程中曾經受到壓抑，這為當代藝術日后的狂飆突進埋下了伏筆。

八十年代末，九十年代初無疑是一個重要的節點，那是“先進”思想破繭而出的時刻，更是諸多未被官方所“規制”的“無神論藝術家”[1]光明正大地從幕后走向臺前的時刻。在極短的時間內，“新”藝術、“新”思想撼動了公共文化藝術空間。不久，以北京、上海、廣州為重心，全國范圍內涌現出各式先鋒藝術團體。很快，公寓、沙龍等私人空間已經無法承載藝術家進行藝術探索的渴望。有意思的是，不知出于何種原因，1989現代藝術展在國家美術館舉辦了。而在筆者看來，當時這次展覽“事件”的最重要意義即是從社會學角度為“先進”思想爭得了可與“官方圖騰”分庭抗禮的一席之地。從此，中國現當代藝術扛起了一面“對抗主流敘事”的義旗。

“解嚴”之后就是“正名”，而這其中往往夾帶著“洗刷冤屈”的欲望。這并非危言聳聽，試看“后八九”大展的單元分類：“情意結”、“政治波普”、“受虐與施虐”、“無聊與潑皮”，其實遠不止這一例，但可以斷定的是，當這些字眼成為一段“往事”的標記時，這段故事的主角即便不是親歷痛苦，也一定對那段往事中耳聞目睹的“無所適從”刻骨銘心，甚至還有著一種毒蠱般的迷戀。在那個年代，是意識形態、市場開放以及“文化掮客”們的財智保障了中國當代藝術與國際社會的姻親關聯。簡言之，這縱然也是一段“陋屋出佳作”的佳話，但與史書、課本上的著錄相比總又顯得有些不同……

新千年前后的藝術版圖當然稱得上是劇變。一來，中國現代美術的面貌贏得了國際市場的側目，這雄厚了那些多年來未（能）與體制共謀而“蟄伏”的藝術家的底氣兒。二來，本就有些跟風“上位”的前衛藝術，在冷戰后的國內外政治環境和全球市場的激流中迅速滑向政治媚俗與商業媚俗的深淵，并給國際市場遺留下一張別具“個性”的中國臉譜。不過，好處依然是顯而易見的。登上國際舞臺的當代藝術已經顯示出不亞于體制內的生命力——在繼承與官方敘事對抗的“衣缽”之余，也吸納了先進的生產機制和市場觀念。栗憲廷等業界領袖購地置業的舉措無疑是有意義的。從圓明園畫家村到宋莊的建立、發展，標示著自由藝術家生存方式的探索期及“經典模式”的形成。如果說那時候的藝術生產、生態還未從本質上脫離“公寓”的氣質，那么“入世”后到2005年的這段時間里，一系列文化創意產業政策調整，加上深入國際化、商業化的時代趨勢，促使藝術生態格局發生根本性的轉變。北京798藝術區在此期間的兩次轉型[2] 即是一鮮明例證。從此，“公寓”所承載的“原生”批判姿態不復存在，繼而正式演進到以商業性、綜合性為主導的“工作室生產時代”（下文簡稱“工作室”）。饒有意味的是，那種原本與體制相抗衡的精神氣質被吸納到學院體制中以專業分科的形式繼承下來。對此，不知是否又會勾人想起“戒嚴—解嚴—收編”的政治“輪回”……

因“緣”結“怨”：“城鎮化”與藝術區的“因緣”[3]素寫

如王魯炎先生所說，進入工作室時代后，藝術家的作品形態、體量、成本都越來越大。中國當代藝術的國際形象、地位也在飛速地提升。雖然上述兩者間不見得有著普適性關聯，但是“工作室”的意義的確重要。隨著政策的開放，沙龍、畫會、公寓漸漸淡出歷史舞臺，美術館、畫廊、藝術空間等高度分工的藝術單元徹底改變了以前“青澀”、低效、混合式的生存境況，取而代之的是以藝術學院、畫廊、拍賣公司、美術館為軸心的藝術生態系統。各個環節都有主要的職責。而工作室的大量出現無疑向這一完整的“生態鏈”發動了一場游擊戰。這一點關乎“工作室”的綜合性特質，也就是它能夠通過有效營運，實現自身的“生產—展銷一體化”，進而成為獨立于畫廊、美術館的個人品牌化機構……因此，“地段”也就順理成章地成了藝術家工作室的重要甚至是首要的區位要素：一方面，需要靠近信息源地，有較好的文化氛圍；另一方面，又必需得兼顧投入與收益，得盡量壓縮基本運作成本，加上文化藝術本就不像餐飲業那樣，可以很快實現既得利益……所有的這些都是擺在藝術家面前的現實。況且，這里還不論與商業親密對接后的藝術群體及其分化問題（下文將會提及）。不過，由此已經不難看出，沒有了以共同藝術追求為基礎的畫會、文學社，轉而是以商業、行政邏輯構造起的藝術街、區，那些林立的藝術家工作室實則跟房地產沒什么兩樣。

事實上，當下已很難看到像一些國外藝術家那樣充滿生活情趣的工作室，也鮮少有藝術家能夠喚醒“凡人”心目中的“大師印象”：結廬山林、竹桌木椅，青瓷盞，風露飲，庭前流水逐落花。有如“人間國寶”式的藝術家畢竟還是少數嘛，更何況大環境也不允許！而今，國內的藝術家工作室要么商業氣息太濃、要么就是和工業生產用地太過相像。石灰墻、藍/白色隔熱板外觀、非商業用地，生產大隊，二房東，未經（地方政府）立項，頻繁轉租，這些關鍵字足以勾勒出工作室的整體風貌。在此，我并非以一種“站著說話不腰疼”的評論人姿態來對處在生存困局中的藝術家們品頭論足。恰好相反，藝術家群體是極具活力與潛質的流動人口。十年間，“宋莊”、“798”、“上苑”、“孫河”、“酒廠”、“一號地”、“草場地”、“東營”、“環鐵”、“黑橋”、“費家村”、“將府”、“奶子房”、“正陽”、“008”、“長店”、“東風”、“北皋”、“蟹島”等一大批藝術園區先后落成，原本“棚戶連片”的藝術區景象如今已經成為時尚熱鬧的綜合經濟體。這已經可以充分表明藝術家為城鎮化所帶來的巨大效益。在早前，藝術家一定是弱勢群體，是盲流，就像近年來一些飽受拆遷之苦的藝術家所抱怨的：他們自己和農民工沒有兩樣。事實上，除了擁有遠非農民可比的話語權和選擇權，藝術家也的確未見得比當地的農民更加“不弱勢”。否則，同為城鎮化進程中的重要角色，藝術家又何苦偏要與農民開展購地租房的“合作”呢！這其中必然涉及到盤根錯節的江湖技巧或道義，當然也“肥”了很多先入局的人。的確，藝術家關注的是市場，是創作。但城鎮化也自有邏輯，譬如對市場而言，城鎮化則關系著更大的利益群體。它會直接給城市規劃、建設，社會保障，地方財政、相關企業等帶來更多的利益訴求和預期。不可否認，中國近年來所推行的城鎮化政策有囫于“數據（指標）邏輯”之嫌。恰如日前召開的全國城鎮化工作會議所提示的，新型城鎮化的核心是人，且必須保護農民利益。況且，要推行以“人”為核心的新型城鎮化，在提倡注重人口素質、民生質量的同時，須要穩定常住人口就業。而根本現實是，城鎮化背后仍舊潛藏著因政府意向性主導而產生的諸種變數，因而城鎮化所肩負的責任甚至更勝市場。此外，在當前的社會形勢下，地方政府還未能明確城鎮化中的“人”究竟是正資產還是負資產。倘若是正資產，那自然需要積極促使其安心地創造價值；但如果是負資產，則不免會從潛意識里加以排斥。在這樣的總原則下，這就要看我們的藝術家到底能為社會，為民眾提供什么，其中更是關涉到藝術創造的更新速率和績效問題——總不能社會飛速在變，你還在那打著“國際化”、“學術化”的口號，倒騰那些玩世妖俗的“頭像畫”吧。再者，藝術家是典型的流動人口，這種四海為家的“藝志”是藝術創造的一項重要保障，久而廣之，更成了一種脾性。但矛盾的是，藝術區（藝術家工作室）所處的位置都在城鎮化范圍以內，而各地方政府幾乎也都打著同樣的“算盤”——希望流動人群抬高需求預期以便高價出售土地，更希望這部分人能夠繳納更多稅，盡可能地控制他們對社會保障等的支出。試想，動輒數百上千平米的藝術家工作室一旦“閑置”[4]，將會是怎樣一番景象？豈不跟最近蔓延的“鬼城現象”[5]有著異曲同工之妙了？

對此，我們不妨參考一下歐美國家的做法。據中央美院馬璐教授介紹，在法國巴黎也曾經出現過與北京藝術區相似的困境。而他們采取的做法是：先由市政府提供廉租工作室給藝術家委員會，再將這批廉租工作室租給藝委會評選出的“達標”藝術家，并規定租用時限，期間不得轉租。待租賃合同到期后再從藝術家收入等方面進行評估——收入偏低但有發展前景的藝術家可續租；收入高、發展水平好的藝術家可加以購買。不過，我們也該清醒地認識到，中國的情形與歐陸國家不同，在城鎮化勢在必行的前提下，中國地理（資源）空間分布注定了中國城鎮化呈現不可逆的態勢，加上發展中的社會經濟形勢等因素，都無形中提高了對土地利用率的客觀要求。對于被拆毀的工作室，我們再看北京的藝術區分布圖，這種自發形成的“團塊+散點式布局”的確有欠章法。這里就更不肖說那些在農業更改用地上打著“擦邊球”建起的工作室了。不過，好在一些規范藝術區能夠相安無事或只是暫緩拆遷。對藝術家和他們的“家園”而言，也許到新城鎮化方案進一步落實，抑或至2020年戶籍制度改革[6]卓有成效的時候，又會出現新的局面。

正是，藝術之名誠可貴，但藝術區是“泡沫”這一事實同樣毋庸置疑。

反省才有未來：數據時代下的藝術生態將何去何從

常聽人說，當代藝術越來越難看懂，怎么判定他的價值呢？這件作品為什么值那么多錢呢？不少專業人士都喜歡給以“專業性”的解答。到頭來，搞不懂的還是沒搞懂，負責解答的等于沒解答。類似的現象不知從什么時候起已在業界蔚為大觀。事實上，要想深入判斷一些非常難懂的作品，一個很直接的辦法就是走訪藝術家工作室：藝術家助手數量與藝術家身價、作品價格往往是成正比的。同時，你還可以觀察他們都在做哪些不同的事情，分工類目的多少也是一個參考標準。無怪乎一些海外藝術家看到國內的情況感到驚訝。工作室的規模自是一個方面，據說在海外，超過500平米的工作室已經是非常大了；再者，恐怕他們很難想象，那些特“牛”的藝術生產方式在中國藝術家這里竟如此常見。比方說杰夫昆斯就是這種生產方式的代表。很多學者將這類藝術生產現象稱為“流水線作業”，并歸咎于新藝術產業畸形發展的結果。這樣的描述還不甚準確。事實上，像藝術家請助手，變相模仿市場“熱”作[7]，藝術家本人只出“點子”等行徑在古代繪事中亦屬“便飯”。所謂的“粉本放樣”[8]便可算作當下“流水作業”的前身。除開歷史“淵源”，藝術家由創作者向代言人身份的轉變也有其必然性。與之相關的，還有“全能畫廊現象”[9]的出現。事實上，一個知名藝術家完全可以打造一個品牌自主的“超級工作室”，它同樣涵蓋畫廊的功能，并且可以更加便利地囤積自己的藝術資產。在某種意義上，這更比畫廊省去一些建倉的成本跟煩惱，甚至，即便在市場行情欠佳的時候，藝術家還可在此期間進行各種“跨界開發”[10]。所以，我們可以看到，藝術行業在今天的諸多表現實在和股市板塊難以區分。吊詭的是，一些指責藝術商業化、欠缺真學術的人，同時卻在心里盤算著不同門類/媒介或區域板塊將在何時何地會出現政策性利好。更何況，當下的教育改革亦在進行，學院門戶已被撬開，相關的教育體制職能都將面臨不同程度的改變。于是，一幕幕題為“無墻學院”的“教學戲劇”[11]爭相上演。這看似與那種“反出體制”的批判精神一脈相承，但我們不禁要問，這里的“墻”究竟是指教育體制的圍墻，還是我們內心的“功名榜”[12]？那么，對在市場、政策、體制的罅隙間求生存的藝術家而言，他們又將何去何從？

2013年9月28日，一場名為“我們：1994—2013中國宋莊藝術家集群20周年紀念特展”的藝術盛宴在北京宋莊美術館拉開帷幕。展覽以“自畫像”的形式展開，回首了宋莊20年來所塑造的輝煌。而展覽閉幕僅僅半個月，也就是12月3日，宋莊東區的拆遷工作便開始進行。仿佛，展覽主辦方精心運思的“自畫像”頃刻間變成了一種自說自話。所謂一石激起千層浪，各方評論、指責旋即而至。多不贅述，筆者先在此衷心祈愿宋莊也能像“798”一樣“保級”成功。

不過，我也必須指出，隨著網絡化、信息化、數據化程度日益加深，固有的社會治理方法與治理結構將不可避免地面臨挑戰。對藝術區而言，那種由村支書、促進會、媒體宣傳的管理模式必將成為歷史。實際上，一向習慣挪用其他行業最新成果的藝術界早就與“大數據管理”發生關系。[13]盡管，當前藝術界對“大數據”的認識更多還是停留在數量大、金額大、規模大的層面。不過，有一點應該不難達成共識：真正的大數據管理可以促動業已失控的藝術生態系統發生職能轉變。篇幅所限，故暫從幾個方面來談。就上文可知，面臨“安家”問題時藝術家考慮的內容主要集中在地段和成本兩方面，非知名藝術家更是如此。而在“資訊滿天飛”的網絡社會里，藝術家與地理區位要素的關契將進一步淡化。非旦藝術生產方如此，近來迅速闊漲的藝術品購藏隊伍也會為了節約成本繞過“中間商”（如畫廊）直接與藝術家接洽。這其中將會派生出一系列有著“品級化”[14]特色的網絡藝術交易平臺。而那些啃著“代理”老本的中間商勢必會面臨更多新生資源流走的風險。換句話說，可供他們代理的藝術家群體將會更加局限，或呈“眾星逐月”[15]的趨勢，這些都不利于他們建立起有效全面的流程化運營體系。反之，藝術家工作室則有著更多元化的前景。但需一提的是，藝術家在考慮為自己選建“家園”時當把“土地”、“規章”、“誠信”放在首位，因為工作室所牽涉的問題絕非“藝術尊嚴”這么單純。大大小小的宋莊房訟案例明確告訴我們一個道理：大量拆遷案是由于藝術家和農民間的矛盾引起的；做買賣、簽合同，你若想“鉆空子”，就等著被“空子”清算；而在城鎮化進程中，小產權房與文化創意產業又該怎樣加以規劃。這就需要“人”和“法”兩方面都能夠實現自我完善。

綜上：在未來幾年內，藝術區拆遷現象可能仍會發生。對藝術界同仁而言，結合“拆遷”得來的啟示，我們又當如何規劃自己的藝術人生？

貳零壹四年元旦

注釋

[1] “無神論藝術家”，喻指那些不與官方合作的藝術家。出于多種原因，他們并未參與到“紅、光、亮”的標準化圖像生產。

[2] 朱其認為，“798”的第一次轉型約在2006—2008年間，以藝術家工作室為主，轉向以畫廊和民營美術館為主；第二次轉型約在金融危機后（2009年），即從前衛性、探索性的當代藝術展示中心轉向前衛和保守、學術和商業兼具的混合業態。詳見朱其《798的商業化和繁榮表象下的困局》

[3] 因緣，多引為佛教語，常以因緣果報連用。“因”主內，“緣”主外，有主次之別。相當于人們常說的“內因”與“外因”，“根本原因”“直接原因”。藉此形容藝術區賴城鎮化以“生”，而今屢屢為城鎮化所“制”的現象。

[4] 部分精于運作的藝術家如同開“個體戶分店”，藝術家轉戰他處，原先工作室則由各“弟子”、“學生”、“職員”打理

[5] 由于城市化進程加快，出現越來越多城市新區，但因空置率過高，鮮有人居住，夜晚更是一片漆黑因而被形象地稱為“鬼城”。據統計，僅2013年“出世”的新“鬼城”就有12座。

[6] 十八屆三中全會明確提出：“加快戶籍制度改革，全面放開建制鎮和小城市落戶限制，有序放開中等城市落戶限制，合理確定大城市落戶條件，嚴格控制特大城市人口規模”。2013年12月18號，公安部指出，將于2020年形成新型戶籍制度。《新京報》。

[7] 杰夫·昆斯的“大龍蝦”“氣球狗”，霍夫曼的“小黃鴨”都是中國藝術家創作“靈感”的來源，也有部分做法是由于國內外信息不對稱，藝術家了鉆空子。除了藝術創作這一方面，藝術理論的情況也是常另外國學者倍感驚艷，在校園里尤是。“老外”們以為中國對藝術的了解還停留在國油版雕，殊不知對那些正當流行的國際理論，中國人知道的一點也不比他們少。

[8] 史載唐吳道子曾于大同殿畫嘉陵三百余里山水，一日而畢，玄宗問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心。”實際上，古代繪事除了多用粉本外，創作者間更有色工，繪工等更細致的分工。畫家描線，畫工設色，最后再由畫家題簽。對此史籍亦多有記載。

[9] 筆者在另一篇文章中已有敘述：“全能畫廊現象”是指：貨幣化的藝術生產會對藝術生態造成劇烈影響。譬如，畫廊將會投入更多的資金去投資自己計劃項目，或是引進大量軟硬件設施。而處在藝術生產第一線的知名創作者則會機構化為藝術品牌經營者。除卻對作品構想的參與，其它的一切事務可以“外包”給不同行業，不同身份的“勞工”來代理。詳見呂豪，《困獸的格局》，東方藝術大家，2013.8月上半月，總第283期.

[10] 這里主要指名藝術家或畫廊主可以在該藝術家市場狀況良好時進行系列項目的開發。譬如原本主攻油畫的藝術家，可以涉足裝置、影像、版畫甚至實驗戲劇等領域，或可以采用不同的媒介進行衍生品的開發。即便這些系列“新作”不能馬上售賣，其主事者也可以通過自己購買來提升其價值。

[11] “教學戲劇”在這里主要是指那些背離人才培養宗旨、過于功利化的學術生產方式。

[12] 即各種指標，尤指高校日益普遍的“教授+富豪科研模式”。同注釋9呼應。

[13] 這里是指一些進駐中國的大畫廊、美術館等機構，這些機構在運作時往往采取數據管理。

[14]“品級化”是指，在大數據時代，一些線上文化藝術平臺將會出現新一輪的調整。其基本趨勢為：更細化、類型化、品牌化。這對一直有著重要作用的藝術批評來說同樣如此，簡言之，“大數據“可以促使藝術評論的效力進一步喪失，并誘發含藝術批評在內的藝術權力格局出現重組轉型。詳見拙文《數字時代藝術批評的職能轉向—“藝術批評品級化”機制的建構及意義》。

[15] “眾星逐月”喻指更多藝術經紀商參與到“高段位”（價位高且限量）藝術品的競爭中。