也談二胡創(chuàng)作問題

二胡曲創(chuàng)作是當(dāng)代民樂創(chuàng)作的亮點(diǎn)之一。數(shù)量繁多、質(zhì)量上乘的二胡作品，不僅極大增強(qiáng)了這件樂器的表現(xiàn)力，提升了二胡在民樂器家族中的地位，也進(jìn)一步豐富了民族器樂的寶庫。同時(shí)，二胡創(chuàng)作也為我們留下不少經(jīng)驗(yàn)和疑惑，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和追問疑惑，無疑會對二胡創(chuàng)作乃至整個(gè)民樂創(chuàng)作，產(chǎn)生積極的影響。今天，我不完全是從創(chuàng)作的角度，也不全是從演奏的角度，可能更多偏重于從一個(gè)二胡音樂“接受者”的角度來談?wù)剬Χ鷦?chuàng)作的一些感想。我想從三個(gè)方面來談：

一、一定要愛護(hù)和保持二胡音樂創(chuàng)作的“生態(tài)平衡”

眾所周知，近些年來二胡曲創(chuàng)作數(shù)量之多是非常驚人的。在我看來，這其中既有濃郁的民族性、地方性、風(fēng)情性的作品；有劉天華式的古今、中西兼容并包的創(chuàng)作；有對西方現(xiàn)代派作曲技法加以引入、借鑒的探索性之作；也有與流行音樂元素交互融合的新作；還有直接移植過來的其他樂器的，尤其是小提琴樂曲的二胡“作品”。當(dāng)然，就其他胡琴類樂器而言，也有不少新作是由二胡或其他器樂音樂移植而成的。這種移植、再移植乃至多次移植的情況并不少見。于是，這就為我們呈現(xiàn)了中國二胡曲創(chuàng)作的多種方式和類別。當(dāng)然，種類的劃分有多重角度，這無疑都是可以的。

正是這種種方式的二胡音樂創(chuàng)作，整體上構(gòu)成了二胡音樂創(chuàng)作的“生態(tài)”。其實(shí)，這其中各種類型的創(chuàng)作都會有自己的聽眾群，這是每一種創(chuàng)作類型得以生存的理由和基礎(chǔ)，盡管每種類型的聽眾群人數(shù)的多寡會有差別。我想說的是，各種創(chuàng)作方式與類型的總括才能夠最大限度地拓展二胡音樂的聽眾隊(duì)伍。所以，各種類型的創(chuàng)作都有其存在的價(jià)值和意義。實(shí)際上，各種類型的二胡創(chuàng)作都有成功之作，也都有平庸之作。可謂類型無上下，水平有高低。正是從這個(gè)意義出發(fā)，我們一定要愛護(hù)和保持二胡音樂的“生態(tài)平衡”，鼓勵(lì)各種方式和類別的創(chuàng)作和探索，以便讓各種方式的創(chuàng)作都能人盡其能，曲盡其妙。我想，只有經(jīng)過長久的這樣的共存、打磨、融合、升華，才有可能再次產(chǎn)生出類似《長城隨想》那樣量級的，既根植于中國音樂傳統(tǒng)，又巧妙借鑒、衍展新的技法，更富于時(shí)代精神風(fēng)范的，思想深邃、美感濃烈和韻味獨(dú)具的經(jīng)典力作。

二、在創(chuàng)作和演奏中。要懂得什么時(shí)候該“舉重若輕”，什么時(shí)候該“舉輕若重”

記得幾年前，作曲家鮑元愷教授和我說起他在某地講學(xué)時(shí)與聽眾的一次“互動”經(jīng)歷。一位聽眾提問題說：“請您談一談美聲唱法和通俗唱法的區(qū)別。”鮑老師的回答很有趣兒：“我認(rèn)為美聲唱法和通俗唱法的區(qū)別就在于唱高音時(shí)不一樣。美聲歌手在演唱高音時(shí)，盡管費(fèi)了很大勁兒，也要面帶微笑，顯得非常輕松；而通俗歌手唱高音時(shí)，其實(shí)沒使多大的勁兒，卻要做出費(fèi)了很大勁兒的樣子來。”（眾笑）顯然，鮑老師在這里沒有給出一個(gè)學(xué)術(shù)式的回答，而是以一句玩笑化解了這個(gè)一時(shí)半會兒說不清楚的難題。

不過，這個(gè)玩笑可以從另外的視角加以解讀。簡單地說，鮑老師眼中的美聲唱法是“舉重若輕”的，而通俗唱法則是“舉輕若重”。這里面并不存在誰高誰低，關(guān)鍵要看你是在什么情形下想做什么。我想，如果把這個(gè)玩笑類比到我們二胡的創(chuàng)作和演奏上，倒是蠻有意思。比方說，我們評價(jià)一個(gè)演奏家的技術(shù)是否過硬，總是會看他在處理技巧繁難的段落時(shí)，能否表現(xiàn)得輕松自如，也就是能否做到“舉重若輕”，但這并不妨礙演奏家在舞臺演出的某些時(shí)刻，做些“舉輕若重”的表演，以取得某種特定的藝術(shù)效果。

對于創(chuàng)作來說，這個(gè)問題尤其值得琢磨。我倒是覺得，二胡曲的作家們，在創(chuàng)作過程中自然應(yīng)保持“舉重若輕”的心態(tài)，但在技法使用上，一定要追求“舉輕若重”的效果。還是從聽賞者的角度看，一般來說，創(chuàng)作者技法使用的目的或在表情，或在炫技。照理說，技巧的繁難程度應(yīng)該與感情的激蕩程度、聽眾被震撼的程度成“正比”才是。但是很顯然，聽眾在領(lǐng)略我們的不少二胡作品時(shí)，卻沒有感受到這種“正比”。不能回避的事實(shí)是：不少二胡作品的演奏技法寫得很難，難到演奏家們幾乎沒有辦法演奏。但是當(dāng)演奏它的時(shí)候，觀眾卻沒有被它所打動。作曲家自感寫得很“重”，聽眾卻感覺很“輕”。

請留意，這里所說的“打動”主要還不是指“境”不化人、“情”不感人的層面，而是僅就演奏技巧來看，這些作品往往也是“技”不驚人。也就是說，沒有聽眾能感受到它的“高難”，能被這些技法所震撼，這就不能不引起警惕了。我以為，出現(xiàn)這樣的問題，其根由在于我們的創(chuàng)作還沒有做到“充分”地汲取和“有效”地創(chuàng)新。這里的汲取既包括對二胡乃至各種樂器性能、技術(shù)特質(zhì)的熟知與把握，在于對我們民族乃至人類整體音樂審美積淀的體悟和調(diào)動，也在于對我們國樂創(chuàng)作中那些傳統(tǒng)招法的揣摩乃至對世界各國、各時(shí)期器樂創(chuàng)作范例的研習(xí)。

嬰兒在母親的肚子里就開始了對心臟跳動聲和血液流動聲的“欣賞”。母親的情緒變化和由此引發(fā)的心跳、血流的變化，從那時(shí)起便開始讓胎兒逐漸建立起音調(diào)、節(jié)奏與情緒之間的某種對應(yīng)感覺。更準(zhǔn)確地說，這不是一個(gè)胎兒在一個(gè)媽媽的肚子里形成的感覺，而是多少個(gè)胎兒在多少個(gè)媽媽的肚子里，經(jīng)過多少萬年乃至幾十萬年，才形成了人們最初“共同”的聽覺感受與判斷。

情感孕育了音樂，音樂又物化為“技術(shù)”。所謂的演奏技術(shù)正是在表達(dá)情感的內(nèi)在驅(qū)動下逐步演練和豐富起來，同時(shí)又反過來強(qiáng)化和豐富著人們的情感表達(dá)和技術(shù)系統(tǒng)，使這種情感、音樂與技術(shù)間的“同構(gòu)”關(guān)系逐步得以確認(rèn)。說到底，我們的前人已經(jīng)從生理與心理、情感與技術(shù)等多個(gè)方面為我們積累了豐厚的樂感習(xí)性、技術(shù)支撐以及對音樂和技巧相同或近似的心理感悟和水準(zhǔn)判斷。

所以我說，聽眾在聆聽音樂演奏的時(shí)候并不是全然被動地接受，而是潛藏著主動的“期待”，這種期待的根由，正是人們經(jīng)年累月建立起來的審美積淀和技巧判斷。這樣看來，成功的音樂創(chuàng)作與技巧創(chuàng)新，就應(yīng)該是那些善于洞悉和調(diào)動聽眾潛藏的心理積淀、又能將這種積淀加以拓展和豐富的作品，也就是我們常說的，令人叫絕的好音樂永遠(yuǎn)是聽眾“心里有”、作者“筆下無”的東西。

然而，當(dāng)作曲者漠視聽眾慣常的欣賞習(xí)慣，忽略人們經(jīng)年形成的技巧判斷，生疏甚至丟卻一件樂器的特色優(yōu)勢，不是在前人抒情達(dá)意和技術(shù)話語的積累之上“再上層樓”，而是憑空臆造，自說自話，如此寫出來的東西不能信服演奏者，不能感染聽賞者，也就不足為奇了。endprint

我們都見過這樣的作曲者，他們總是把自己作品的“沒有效果”歸咎于演奏者和聽賞者，抱怨他們技術(shù)不達(dá)標(biāo)或欣賞層次低。其實(shí)，僅從演奏技巧而論，不是說你的作品別人無法演奏，就一準(zhǔn)兒是他的技術(shù)不過關(guān)；不是說你的炫技段落欣賞者“無動于衷”就一定是人家的水準(zhǔn)不夠高。藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然不能只是因襲前人，尋求技法的創(chuàng)新與突破應(yīng)該理直氣壯，問題是你的“創(chuàng)新”是不是有“根兒”，是不是在前人技術(shù)積累之上的邏輯延展？能否給聽眾“情理之中”的意料之外？我倒寧愿相信，那些能夠創(chuàng)造出以簡勝繁、以易顯難、舉輕若重演奏技術(shù)的作者才是真正的高手。那樣的新技巧也才“難”得有道理，才最有“性價(jià)比”，才應(yīng)該是二胡作曲者追摩的目標(biāo)。

三、不僅要做到“你也行”。更應(yīng)該追求“只有你才行”

這還是站在聽者的角度，“你”是對應(yīng)的二胡這件樂器。我們都知道，這些年來，二胡不僅新作品多，而且其容納的技術(shù)含量也時(shí)有提高。客觀地說，今天的許多新奏法新技法，如果在幾十年前幾乎是不可想象的，但在我們的作曲家、演奏家的不懈努力下，這些“不可能”已經(jīng)變成了現(xiàn)實(shí)。小提琴能演奏的不少名曲，兩根弦的二胡也能夠駕馭自如，它能奏《引子與回旋》，你也行！它能奏《流浪者之歌》，你也行！這可是真不容易啊。這里就能看到，我們的作曲家和演奏家，有效借鑒了小提琴及其他相關(guān)樂器的演奏經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)基礎(chǔ)，讓它們同咱二胡以往的技法一道，共同累筑起今天二胡演奏新的技術(shù)積淀和訓(xùn)練范式。于是，能夠駕馭這些技術(shù)技法的人就不再是個(gè)別幾個(gè)人，而成為一種群體性的“進(jìn)化”與超越。

正是從這個(gè)角度看，二胡“移植作品”的歷史貢獻(xiàn)是不能低估的。這些直接“拿來”的作品，在很大程度上強(qiáng)化了演奏者的生理機(jī)能，一次次超越以往的技術(shù)極限，而且讓作曲家看到了二胡這件樂器在表現(xiàn)藝術(shù)深度、技術(shù)難度等方面的巨大潛力，從而有了更廣袤的創(chuàng)作空間。可以說，這是近現(xiàn)代以來又一次對小提琴語匯與技巧的全方位、高含量的引入。如果沒有這個(gè)基礎(chǔ)，《第一二胡狂想曲》等近年來的不少精品佳作甚至就不可能出現(xiàn)在舞臺上。

不過今天我想說的是，“你也能”只是階梯，只是手段，不是目的。而“只有你才行”，才能讓二胡盡享尊貴，在世界樂器之林中安身立命！

二胡藝術(shù)的發(fā)展如同其他許多藝術(shù)的演進(jìn)一樣，是“疊加式”而非“淘汰式”的。不是說有了新的技法，老的就一文不值了，不是！這樣回頭一看就會發(fā)現(xiàn)，這些年來二胡技法的“進(jìn)步”，在“也行”的較勁和得意背后，缺欠也日漸顯露。不是嗎々今天不少的二胡新人，演奏起《卡門主題幻想曲》終曲急板時(shí)運(yùn)指如飛，精準(zhǔn)輕松，可拉起《二泉映月》，還能奏出阿炳的古拙和蒼勁嗎？為什么會這樣，因?yàn)樵谠S多人的觀念中，“快”，也只有“快”才是技術(shù)。

其實(shí)，演奏技術(shù)的含義豈是一個(gè)“快慢”能夠囊括？它有多少側(cè)面、多少層次啊。極快是技術(shù)，奇慢也是技術(shù)；精準(zhǔn)是技術(shù)，滑抹也是技術(shù)；通暢是技術(shù)，蒼澀也是技術(shù)；規(guī)范是技術(shù)，即興也是技術(shù)。而且這些“也是”的技術(shù)往往倒是二胡區(qū)別于其他樂器的、“只有你才行”的技術(shù)。咱們不能在引入新技法的同時(shí)，忽視和丟失著老技法，這種“狗熊掰棒子”式的所謂進(jìn)步，最終會讓二胡從“你也行”淪為“你不行”。而只有繼承加拓展，才能不斷地“疊加”我們的積淀，才會使二胡永遠(yuǎn)不可替代，才能讓二胡藝術(shù)根深葉茂，魅力永在。

總之，我們的二胡作曲家、演奏家要時(shí)刻提醒自己，“你也行”盡管值得驕傲，但永恒追求的應(yīng)該是：“只有你才行”！

靳學(xué)東 天津音樂學(xué)院副院長、教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint