真情美韻寫人性

蒙特威爾第（1567—1643）作為跨越文藝復興和巴洛克兩個時期的作曲家，對西方音樂的發展做出了重要的貢獻。探求作曲家作品中的內涵，不僅需要從專業音樂技術方法上去分析，而且要對其個人的思想內涵進行詮釋。因此，筆者認為，從音樂美學思想史的角度，研究蒙特威爾第的生活與音樂創作中的人文主義精神內涵是有一定意義的。

一、蒙特威爾第人文主義思想形成的緣

音樂文化不是在一種真空的、純自我的環境中產生和發展起來的，它作為一種人類的文化，創造于人，由人的意識形態所決定，所以它必然和文學、思想、哲

學等多種文化藝術形式息息相關。

文藝復興時期的人文主義者強調人的主體性，強調人的情感的重要性。蒙特威爾第作為一位文藝復興晚期和巴洛克早期著名的人文主義音樂家，在自己艱辛的人生情感體驗中，體現出了“音樂就是情感的藝術”的美學觀念，這一情感論美學觀念指引著自己的音樂創作實踐，使其在宗教音樂、世俗音樂以及享譽全歐洲的歌劇等各

個音樂藝術領域都取得了歷史性的成就。文藝復興晚期正是孕育巴洛克激情風格的時期，人文主義者對人性的理解已經深入到人的情感領域。他們不僅認為，人是世間一切事物中最具生命力、想象力、創造力的最積極的因素，而且認識到人的情感是人的內心世界的外化反映，是人的生命力的直接表現。蒙特威爾第深受人文主義時代思潮的影響，在自己的音樂創作中有著深刻的闡

釋和演繹。

蒙特威爾第的家鄉克雷莫納是歐洲當時著名的樂器制造城市，以研制生產弦樂器而聞名。出于對古希臘羅馬文化學習的需要，以及有良好的拉丁語師資和教材，這里有一所很好的拉丁語學校，蒙特威爾第的文化啟蒙教育就是在這所學校，良好的拉丁語教育為他學習古典文化，了解古代學說提供了條件。蒙特威爾第的整個藝術生涯中，始終貫穿著以柏拉圖思想為主導的人文主義精神內

涵，無論是在處理宗教音樂和世俗音樂的關系上，還是在改革創作的手法上，或是為在音樂中突出表現人性、表現人與自然的真實情感上，柏拉圖的思想給予了他有益的指導。人文主義精神成為青年蒙特威爾第的人生觀和世

界觀的指南，柏拉圖的著作成為他一生中一再引用的經

典文獻。

曼圖亞時期是蒙特威爾第人文主義思想的深化的重要時期。曼圖亞貢扎加宮廷的人文主義歷史，早在文藝復興運動開始時就隨之譜寫，最準確的記錄是人文主義的宮廷學?！皻g樂之家”的建立。貢扎加侯爵邀請著名的人文主義教育家維多利諾·達·費爾特雷，為自己建立一所學校，從事教育工作以及傳播人文主義的學術和思想①，“歡樂之家”不僅學習古希臘拉丁文語法、修辭、寫作、雄辯術等課程，維多利諾還要求他的學生們學習和培養古代作家高尚的道德、優雅的品質、文明的舉止以及各種豐

富的社會知識和生活常識，這使得初具音樂藝術功底的蒙特威爾第在這里收獲頗豐。

在文藝復興和巴洛克時期，柏拉圖的哲學思想和人文主義的美學理論②，由于柏拉圖學院的努力發掘和推廣，在歐洲廣泛傳播，影響深遠。黑格爾曾說：“柏拉圖的著作無疑地是命運從古代給我們保存下來的最美的禮物之一”；朱光潛先生認為：“從蘇格拉底和柏拉圖開始用社會科學的觀點研究美學問題”；何乾三老師的研究證明：“柏拉圖的學說對他以后時代的哲學、美學、文藝等都起過影響作用。”③雖然歷史的情況是復雜的，但柏拉圖以后的各個時代的哲學家、詩人、藝術家都從各自所處的時代的需要出發，從不同角度理解、吸取、揚棄柏拉圖的哲學、美學思想，賦予其新的內涵，并建立新的學派，如新柏拉圖學派等。

從蒙特威爾第大量的信件④和作品題序中，反映出他對柏拉圖學說深刻的理解與應用。蒙特威爾第音樂藝術活動深受人文主義思想的影響，從柏拉圖的學說中尋找著創新的創作動機和破解難題的答案。他對柏拉圖學說如此全面的了解得益于在他之前的人文主義學者對柏拉圖學說的收集、翻譯和傳播，意大利人文主義和文學藝術

家活動的中心梅迪契家族為此做出過重大貢獻。可以說，蒙特威爾第是人文主義者中的柏拉圖信徒。

二、音樂作品中的人文主義因素

在蒙特威爾第不同時期的各個體裁的音樂作品中，很多都蘊含著他與柏拉圖哲學、美學思想上的緊密聯系。指引他走向柏拉圖和人文主義方向的第一位老師是馬克·安東尼奧·因杰涅里，蒙特威爾第跟隨這位老師學到了對位法和作曲技術，也學習了弦樂器的演奏，因杰涅里教授了他當時時興的“人文主義的歌曲譜曲原則”⑤，強調音樂創作中表現人性、表現人的情感的創作理念。蒙特威爾第首創之作《神圣小曲集》就已經初顯出了自己的

個性，“簡短性三聲部，引起世人的驚嘆”⑥。

蒙特威爾第發表的第一部世俗音樂作品是包含21首三聲部作品的《小坎佐納》，小坎佐納來源于意大利的維拉內拉，歌曲短小，以分段的形式呈現，除了中間段以外，每段都有重復，在音樂創作上是對牧歌的模仿。這種音樂簡單、歌詞輕松、多詩節的輕音樂，幫助蒙特威爾第在創作中掌握了民間歌曲分段的旋律特點，以及舞曲的節奏。技能的掌握和創作中的革新實驗，使作品表現出作者對當時音樂傳統技法的背離，使他在世俗音樂的創作

上開始有了人文主義的革命傾向。

“只有合適的音樂體裁，才能恰當地表現作者的真實情感，體現他們對藝術的理解和要求”⑦。蒙特威爾第歌劇體裁創作的成功原因，也是源于他從青年時期開始的牧歌創作。牧歌在文藝復興時期它是一種被音樂界廣泛采用的最適合于表現人文思想、人性情感的體裁樣式。牧歌的創作貫穿于蒙特威爾第的一生，也是承載蒙特威爾第人文主義精神的主要載體。牧歌中貫穿著表現人、表現情、表現愛的情感主線，是他的人生觀、價值觀和藝術觀的整體主線。在第二部《牧歌集》中，他開始關注用音樂表達歌詞的內涵，初顯出“歌詞第一，音樂第二”的傾向。他在作曲中注意像維拉爾特那樣，音樂既是為表演所寫的，也是為聽眾寫的，使用詩的意象來使音樂具有形象性，獨創自己的風格特征，掌握“聲樂配器”⑨的技巧。蒙特威爾第不只是讓自己的作品適應高水準的專業歌唱家endprint

演唱，而且十分注重作品的易于表演、學唱、傳播普及，適合更多非專業的人需要。

蒙特威爾第在曼圖亞貢扎加宮廷創作和嘗試了宗教音樂、世俗音樂和意大利歌劇等各種體裁的音樂作品，各種體裁都有獨到的創新和突破。表現人性、刻畫人的情感世界的藝術創新手法，使宮廷權貴和廣大市民嘆為觀止，同時也引起封建宗教衛道士們的口誅筆伐。由于蒙特威爾第生活在這樣一個特殊的時代，他經歷的痛苦使他的人文主義原則滲透到反宗教改革運動的熱忱中，也由于

這種情緒的結合，使他的音樂聽起來既世俗又虔誠。

“音樂是生命體驗的真實袒露，是心靈情感的一面鏡子”⑩。蒙特威爾第有對平凡生活的艱辛體驗，也有用生命去參與征戰的血腥體驗。他的許多音樂作品有很多對生命體驗的情感表達，例如，在曼圖亞兩次擔任臨時樂隊長的隨主遠征，受此啟發他在八年后發表的《音樂諧謔》中運用了新穎的詠頌式歌唱手法{11}，征戰之旅也使年輕的

蒙特威爾第對民族情結、騎士風度、英雄主義有了自己的解讀和詮釋。

蒙特威爾第根據塔索{12}《被解放的耶路撒冷》譜曲時，對該作八行詩進行的忠實于原作的作曲方式，在音樂發展史上對后人影響很大。一是他在該劇中使用的體現“講述風格”{13}的聲樂獨唱，二是側重在樂器部分的創新和發展。他在該劇中發展了一種使用弦樂器表現“激動風格”（stile cohcitato）的創新演奏形式，當時首次出現的這種以激烈的節奏、變換迅速的跌宕起伏，以及震撼人

心的震音為特點的樂器演奏方式，至今仍影響著歌劇音樂。

從蒙特威爾第作品中的“激動情感”中映照出人文主義對人們情感的新發現和新表述。此前人們只看到了人的情緒的一般表現，即平靜的和抑郁的，蒙特威爾第的征戰經歷，讓他體驗到了人的第三種情緒——激動情緒，

為表達激烈的情緒，他創造了音樂藝術的“激動風格”{14}。

特定的人文環境奠定了蒙特威爾第在音樂創作中終生寫人性的不變主題。他的宗教作品中讓人與神同在，他的俗世作品中讓市民與權貴同樂，他的全部作品中讓人和人的情感高于一切。

結 語

在情感與體裁的關系中，如果說情感是支撐音樂體裁的內在因素，那么體裁則是音樂表現情感的外在形式，兩者具有內容和形式的哲學范疇意義，形式和內容是一對統一體，它們既相互適應又相互沖突。文藝復興時期正是如此，當新的時代情感需要表達的時候，舊的音樂體裁可能對新的情感表達帶來阻礙，形式和內容表現出矛盾的對抗性，極力表現人文主義新音樂的情感張力，而對中

世紀傳統音樂只傳達宗教圣旨，不表現人的情感的其形式體裁產生叛逆。

許多歐美的音樂理論家和文學理論家都有一個共識，那就是文學是音樂的向導。他們認為是人文主義的文學詩歌引導著音樂走出中世紀的封建閉鎖狀態，走向了文藝復興和巴洛克激情燃燒的時代。蒙特威爾第有大量的為古典詩詞，特別是以文藝復興時期最盛行的彼得拉克和本博的詩詞創作的音樂作品，古典詩詞引導著蒙特威爾第“歌詞第一、音樂第二”的創作方向，音樂服從歌詞的新原則，為更好地表達詩意尋求更適合的音樂表現手法，創造了音樂表現形式的又一新特點，“人文主義的科學態度和批判精神，使藝術講究方法，導致透視的發現，研究解剖，根據數學測量勾畫人體，在音樂方面導致現代和聲原理”{15}。藝術對文學的依靠不過又一次證明，人文主義和文藝復興對兩者的驅動力是一樣的。

保羅·亨利對藝術思想的形成和產生做過科學的分析和研究，他認為“音樂是心靈的語言，是表現發生在靈魂隱秘深處的行為和經歷的手段。音樂的這一根本特點，使它成為動情地表達藝術思想的天然終結，藝術思想主要是心靈經歷的產兒。”{16}也就是說，一種藝術思想的形成與藝術家的生活經歷和創作經歷是有著緊密聯系的，藝術思想只有表達出心靈經歷的真實情感，藝術才可能是生動感人的。蒙特威爾第和人文主義的藝術家之所以大力倡導情感表達，也是因為這種人類最真實的情緒，能夠體現他們對藝術的理解和要求，能反映他們對人的真

實價值和真、善、美的理解與認識。

在蒙特威爾第的音樂中，其意圖是使歌詞成為和聲的主人而不是仆人，充分的表達人類的情感。但實際上，除了在牧歌里，為了強調表達的歌詞含義的需要，蒙特威爾第在其他創作中并沒有使用過規則里所禁止的不諧和音，他只是為了表達的需要而破例，他對和聲的處理只帶有少量音程的旋律，用簡單的手段達到了最好的效果。他既是“第二實踐”的創立者，是教徒阿圖{17}西批評的論敵；他也是“第一實踐”（傳統作曲方法如“對位法”）的繼承

和發展者，他所倡導的音樂理念預示著主調音樂的到來。

蒙特威爾第追隨人文主義思想，尊崇柏拉圖學說，在他畢生的音樂創作中形成了自己個人特色的“以人為本，以情為主”的情感論美學思想，他的作曲技巧和情感表達手段為后世提供了良好的范例。為了適應宗教改革與反改革的時代要求，蒙特威爾第音樂創作的范疇，無論是從情感方面還是從結構方面，都達到了一個新水平。由于對人和人的情感的關注，他的作品始終保持著強烈的情感與生動的描繪，少量音程的旋律，曲式的多變與新穎，即使用簡單的手法也能達到最佳的藝術效果，讓人陶醉，加深了音

樂作品對聽眾的吸引力和感染力。

蒙特威爾第在合理繼承意大利民族風格的基礎上，追隨文藝復興中的人文主義思想大潮，經歷了巴洛克風格的形成期，形成了自己帶有鮮明的巴洛克時代特征的個人風格。他個人風格的形成是他積極參與意大利文藝復興晚期的音樂革新活動，推動巴洛克風格形成的烙印，文藝復興運動中人文主義者對古希臘文化的傳播，為他提供了古典音樂美學理論的指導（如：柏拉圖的音樂美學理論等），法-弗蘭德作曲家對意大利民族風格的影響，蒙特威爾第特殊的人生經歷和自己對人生的心靈體驗，這些因素既促進了他人文主義人生觀、藝術觀的確立，也影響著他表現人性、表現情感的作曲風格的形成。從他早期的“傳統牧歌”（受對位法、經文歌影響的牧歌）到康塔塔、室內二重唱以及巴洛克風格形成期的聲樂協奏作品中，無論是對節奏型的偏好、旋律進行，以及對音樂織體的選擇，蒙特威爾第都從最大限度滿足“聽覺”的適宜性原則“出發”，在作曲活動中進行主動創造，積極選擇，努力使作品適宜人的“聽覺自然屬性”endprint

需要。

蒙特威爾第的音樂活動關注人、關注人的情感變化，他的音樂風格跟隨人的情感的變化而變化，追隨時代的發展而發展。他的“激動風格”的創立，是其細心體驗生活，認真分析人的情緒表現后創立的新風格，“激動風格”既是蒙特威爾第創立個人獨特風格的重要成果，也是巴洛克音樂風格重要的時代標志之一。“敏感而細膩的人生體驗，豐富的生活積累，對人生與社會自然的深刻思考，既是音樂創作的動力，又是音樂創作的源泉、缺少對人生的豐富體驗與深刻思考，就不能創作出自然真誠感人至深、發人深省的作品”{18}。蒙特威爾第的作曲才華的施展和運用，是建立在他對自己豐富的人生體驗和生活積累，以及對社會的細心觀察的前提下得以成功實現的。語言所不能表達的地方，便是音樂開始的地方，音樂

是他表達內心感受需要的理想工具。

人文主義通過文藝復興運動解開了對封建宗教的神秘面紗，解開了禁錮人們思想的封建枷鎖，使人成了塵世的主人。人文主義對人的主體地位的確立，為蒙特威爾第用音樂表現人性表現人的情感提供了條件和可能，他的音樂創作活動中，堅持音樂適宜人的聽覺自然屬性的基本原則，創造、選擇豐富有序的音樂形式滿足聽眾的聽覺需要。人文主義為蒙特威爾第的生活和音樂創作提供思想養分，文藝復興和巴洛克激情似火的時代為他的音樂創作和個人風格的形成提供了外在動力。關注人性、關注情感的時代思潮引領作曲家創做出了一大批充滿人文

主義精神內涵的優秀作品，讓世人享用至今、感動至今。

參考文獻

1 英 杰里·布羅頓《文藝復興簡史》，趙國新譯，外語教學與研究出版社2007年版。

2 孟廣林《歐洲文藝復興史：哲學卷》，人民出版社2008年版。

3 瑞 雅各布·布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館2007年版。

4 Campana，A.：The Origin of the Word “Humanism”，1964.

5 Robert Morgan：Source Readings in Music History，R.S.Means Company 1997.9.

6 Sam Morgenstern：Composers on Music，Pantheon Books.INC，New York 1956.

①張椿年《從信仰到理性——意大利人文主義研究》，方志出版社2007年版，第128頁。

②柏拉圖美學思想認為：首先“美本身就是美的理念”；其次“具體事物的美是由于有了美的理念”；第三“美的事物是相對的，美的理念是絕對的”。在音樂藝術方面的美學思想首先是關于音樂的“和諧論”。他還認為“音樂還應該依靠聽覺的靈敏來建立和諧”，音樂既是數的藝術，又是模仿的藝術。柏拉圖認為音樂美還體現在音樂與靈魂的和諧之中，和諧與美、善一樣都是理念，非物質性的。柏拉圖音樂美學思想除了“和諧論”外，還有一個重要的特征是他強調音樂美育的社會作用。

③黑格爾、朱光潛、何乾三的言論均引自何乾三《西方音樂美學史稿》，中央音樂學院出版社2004年版，第83頁。

④Denis Stevens：The letters of Claudio Monteverdi， Cambridge University Press，1980.

⑥ 德 烏爾夫·科諾爾德《蒙特威爾第》，張林譯，人民音樂出版社2006年版，第19頁。

⑥ 美 恩里科·福比尼《西方音樂美學史》，湖南文藝出版社2005年版，第19頁。

⑦邢維凱《情感藝術的美學歷程：西方音樂思想史中的情感論美學》，上海音樂出版社2004年版，第51頁。

⑧阿德里昂·維拉爾特（Adrian Willaert，約1490—1562）法-佛蘭德作曲家，他對意大利牧歌做出過重要貢獻，譜曲時，注意表達出歌詞的重音，他是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人。

⑨王次炤《蒙特威爾第·牧歌》，花山文藝出版社1999年版，第31頁。

⑩于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》，上海音樂學院出版社2008年版，第9頁。

{11}同⑤，第34頁。

{12}塔索，T.（Torquato Tasso1544—1595）意大利詩人，文藝復興運動晚期的代表。代表作是敘事長詩《被解放的耶路撒冷》（1575）。

{13}同⑤，124頁。

{14}弗朗西斯克·彼特拉克（Francisco Petrach1304—1374年），意大利早期文藝復興時期的著名詩人和學者，人文主義的奠基者。被認為是人文主義之父。他以其14行詩著稱于世，為歐洲抒情詩的發展開辟了道路，后世人尊他為“詩圣”。

{15} 美 保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校譯，貴州人民出版社2009年版，第264頁。

{16}同{15}，第291頁。

{17}喬瓦尼·馬克里·阿圖西（Giovani Maria Artusi，1540—1613）16世紀音樂理論家和作曲家，文藝復興時期對位傳統的捍衛者。

{18}張前《音樂美學教程》，上海音樂出版社2010年版，第149頁。

謝飛 中央音樂學院音樂學系碩士研究生

（責任編輯 張萌）endprint