我們到何處去

劉虹

摘 要：隨著二戰結束，經濟繁榮，西方后現代藝術嶄露頭角。文章在梳理后現代藝術流派基礎上與現代藝術適當加以對比，從而強調后現代藝術流派的創造性，以及為人類社會所增加的別樣審美價值。

關鍵詞：后現代藝術 圖像 多樣性

從1870年前后，英國畫家查普曼（John Watkings Chapman）提出“后現代繪畫”（Post-Panntng），用以指稱比印象派給前衛的繪畫，1934年西班牙詩人菲德里克·德·奧尼茲（Frederico D Onis）編著《西班牙和美洲詩選》時，對入選詩人的針對現代主義的某些“逆動”，于是大膽使用了后現代主義（Post-modernism）一詞，而英國史學家阿德諾·湯因比（Arnold Toynee）1961年的著作《歷史研究》一書中再一次使用了后現代藝術（Post-moder）。至此我們在藝術家、文學家、史學家、哲學家、社會家的共同關懷下走入了一個新的歷史時期。

現代文明帶給我們太多的驚奇，滿足，還有我們今天意識到的失落，遺憾，于是人類終于有了共同的關注，藝術家也有了共識。經典化，抽象化，標準化，實用性，“為藝術而藝術”的純藝術形式，早已喪失對生活的活力，滑向形式和語言的游戲。曾一度是反傳統的現代主義，隨著美術館的興起，收藏家的運作，商業市場的推動，現代藝術的前衛性、革命性逐漸被消解。正如K.萊文所說：“這種人為形式的創新，再不能解決這個各方面都蒙受著技術沖擊的世界中的所有問題。在一個不單一的世界中，純粹是不可能的，現代主義已經死了?！盵1]藝術家的使命回歸自然，回到大眾中去，參與生活，關注生存環境向當代社會提出質疑和提問。在此種情形下，從解救世界來看，藝術家擔負的責任似乎更重了，與此同時，從解救的方式來看，他們的自由度卻是前所未有的寬泛。

一、與風格無關

后現代在今天似乎已經不再是一個時髦的話題了，但卻轉眼間成了時尚。在進入丹尼爾·貝爾所說的“后工業社會”之后，我們便開始了對現代文明肆無忌憚的詛咒與責罵?！皬暮翁巵怼币呀洸辉僦匾耍瑹o盡的審美愉悅。那種個人主義和個性已是一件過去的事物，時至后現代風格已經應有盡有，風格創新已不復可能。于是剩下的便是“模仿”與“組合”，文化的裂痕出現是必然的。只是“何處去？”現代藝術卻輕松地推給了后現代藝術。藝術的形式與風格已不再是問題，藝術徹底商品化，藝術與生活融為一體，風格日益多元化；后現代藝術毫無忌憚的撕碎，扯爛，拼湊，正如哈桑所說“拙劣的模仿與東拼西湊，高級文化與低級文化混為一缸，在多元的同時，呈現現代與非現代、同一于非同一的交織中”。

1917年杜尚的《泉》，以實物裝置的形式帶來了后現代藝術的先聲。此后，特別是60年代以來一切藝術模式都在消化和運作著他的藝術革命思想，即意義解決用途，藝術更多的是與藝術家的想法有關而與風格樣式技巧無關。例如藝術家即演員的行動藝術（Action Art），反形式的觀念藝術（Conceptual Art），關注消費與通俗文化的波普伊蘇（Pop Art），方法比結果更重要的過程藝術（Process Art），為社區制作并為社區服務的公共藝術（PublicArt），意圖關注自然的地景藝術（Earth Art），面向大眾的涂鴉藝術藝術（Grafftl Art），反理性的偶發藝術（Happening）等等，它們為我們提供了多元化的藝術形式。拿來與包容，參與和行動，縱向的拼貼，橫向的兼容，后現代藝術重新組合了被現代主義壓抑的兼容美學倡導“雜于一”的非詩、非小說、非藝術門類化的雜燴原則；多級的語言媒介、超級的文類、綜合的文本，將不同的藝術技巧方法，不同的時空態與生存領域收編，寫進更廣闊與多層包容的領域里，以重新建立起人類新的自我認識。[2]后現代藝術家一直在努力著，試圖找尋到向往的藝術形式，拯救一切。在他們的藝術之下，又都寫些什么呢？

二、圖像的力量

同時，不可忽視的是視覺藝術在后工業社會的運用。如果說現代藝術家還只是工業社會和文化的視覺反映的話，那么，后現代藝術家則是后工業、高科技社會的視覺見證人。與那些棄絕常見的日常生活形象的現代藝術家不同，后現代藝術似乎更關心和著迷于此。這類形象不是傳統的繪畫題材，也不是帶有原始意味的古典形象，在波普藝術中尤為明顯。漢密爾頓有一幅寓言性的作品《是什么使今天的家庭如此不同和如此有吸引力》（1956作品）在這幅蒙太奇式的作品中，充滿了家庭日常生活的各種消費品：錄音機，電視機，網球拍，招貼畫，吸塵器，茶具，報紙，以及健美的男女身體。漢密爾頓的解釋是他想創造一種新的藝術，其特征“流行的，短暫的，消費性的，廉價的，大批量生產的，年輕的，詼諧的，性感的，巧妙的，又魅力的和大商業的?！蓖瑫r他說：“我樂于把自己的目標視為對日常主題和臺對中的史詩的探尋”。從中不難看出，后現代藝術家不是激進地否定社會或是其他，而是更心安理地在日常生活中尋找態度。這種狀況在波普藝術家那兒，如沃霍爾，勞申伯格，李希滕斯坦，羅森奎斯等人，便十分明顯。評論家休斯說過：“莫奈的印象主義繪畫是為了贊頌人的眼睛，顯示他能辨別多么微小的區別，顯示這些區別又是如何地說明了現實的變化。今天，我們有千篇一律的充斥物品，這正是沃霍爾所畫的。上述兩種區別就像19世紀末有嚴格的系列變化及配料的高級資產階級烹調和我們在現代美國超市所見的商品之間的差別?！被蛟S我們可以這樣理解，現代藝術的視覺觀念是精致和貴族主義的，他講究是視覺的驚喜與差別，講究眼睛是發現并釋放內心想象力的；而波普藝術的后現代視覺觀念則是粗糙的和平民的，他像是無休止的攝像機鏡頭，將一切統統攝入視閾，象征性地體現出一種“機器功能”。后現代藝術的非精英化，大眾化從中可見一斑。圖像與語言在后現代的繪畫藝術與哲學不斷滲透。繪畫形象與概念形象之間的界限正在消失。我們正面臨著一個視覺文化和人為符號發達的時代，形象的狂歡成為我們日常生活的儀式，追求視覺快感成為我們的基本需求。或是說我們處在一個消費的時代，商品符號成為我們的標志。有時我們是憑借符號來消費的。人的主體（實現自我）隨之變成虛假需求的“單向度的人”，“最流行的需求八廓，按照廣告來放松，娛樂，行動和消費，愛或恨別人愛或恨的東西?！蓖瑫r大眾文化迅速流行描述了當代生活的經驗。例如：“新古典主義對古典主義采用挪用的形式，與通俗文化結合，形成了味道十足的大眾文化。周星馳的“無厘頭”形象卻恰到好處的出現在后工業文化的日常生活中，我們被太多的東西所吸引，欲望是這個時代的通病。當媒體完全控制了兒童與成人的想象力，以致他們不能再借助圖像進行創造性活動。那么，就會導致幻想與分析力萎縮的現象。電視不應支配人們的意象能力到如此地步，一直“耶穌規定了可意象的東西”，就是說“我”想象的世界就是“你的”世界，“我的”意象性也就是“你的”意象性。endprint

鋪天蓋地的圖像滿足了大眾的審美需求，同時也帶來了新的思考。后現代藝術早已借助商品的春風，發起了一場全球化的審美革命。總之，我們的時代正由精英向大眾審美轉換。正如威爾什所指出的從表面的審美化，注重外觀裝飾、文化享樂主義，深層的審美化，包括運用新的材料改變物質結構、通過傳媒構筑現實等，最后是認識論的審美化，包括真理觀、科學觀和實踐的審美化?？傊麄€社會生活從外到里，從軟件到硬件，被全面的審美化了。

三、關注自然的多樣性

后現代藝術強調藝術的多樣性和豐富性，“生物的多樣性和豐富性”本屬于自然生態原則，在此與社會文化形態相互通約，進而替補于后現代精神結構之中。從女性主義藝術家談起，可以給其無上的重視嗎？縱觀后現代主義，女性主義藝術占后現代藝術系譜的重要部分，以?？碌摹皺嗔υ捳Z”，拉康的“鏡像理論”，德里達的“結構主義”為代表，構成了女性主義的理論基礎。她們所做的一切，從中性到女性，這段道路是艱難的。她們似乎太輕易用身體語言去表達自己的藝術。當然這是所有后現代的通病。唯一令人欣慰的是：他們確實推動了后現代藝術的發展。女性優于男性的是自身的敏感與細膩。于是她們對這個世界有更為特殊的表達方式。女性主義藝術本身便具有與生俱來的后現代性。以探討性別身份與物體的寓言關系的女性藝術家——美拉·歐本姆就借由日常生活的尋常物件，如《毛皮杯碟》（1936制），以獨特的女性氣質媲美著男性藝術的粗獷，當然這不是她的最終。“曲折地批評社會對女性的孤立態度，督促男人去認識自身身體內德陰柔精靈并鼓勵女人堅持自我的陽剛方面之光照。”[3]女性主義者更是關注藝術史上對于手工藝的偏見。從更深層次講，我想她們是在取得自己失去的性別——女性最本源的東西。手工藝僅僅是媒介，或是憑借。身體語言也是如此。在女性主義批評家那兒，她們如是說“把身體當美學材料使用，對女性主義者用途有限。因為他們沒有解決女人被排除在身體主宰之外的局面?！迸运囆g家只有能夠解釋性身份的產生，特別是增強男性特權的東西，才能夠找到解救自己的道路。

在后工業社會中，科學與技術比以往任何一個時代都令人觸目驚心。它創造了一個時代的奢華，也帶來了無盡的災難。首先是能源的消亡：“非再生能源時代的結束，注定工業時代也要結束。”那么后現代藝術家又能做什么呢？這點在后現代藝術家的作品中早有反映?！案呒壦囆g，低級資源”是后現代藝術的一大特色。當然，科學與藝術的分離同樣是不自然的，對雙方都有害。因為若是這樣科學就成了僵化的無想象力的純粹的方法論。學究知識或盲目的實驗。藝術則成了隨意性和隨心所欲的主觀想象力。這種想象力不趨近普遍性的游樂場。在信息時代，科學與時代、科學、技術決策與公共政策之間有了互動關系。電腦烏托邦后現代主義小說家吉普森在其小說《新浪漫者》中體現了一個后工業的“浪漫”那是一種另一生活的虛擬還是真實，不得而知。

后工業社會，通過不增長的技術生產力，來完成對人與自然的征服，只要新的生產力能滿足不斷增長的物欲，帶來當下利益，其他人文價值則被拋棄，快樂原則同化了現實原則。所有的一切都在提醒著我們：親近自然。于是在后現代藝術中我們看到了生態原則的身影。后現代廣義信奉大自然的崇高與偉大，希求與大自然的休戚與共。結構主義大師萊維一斯特萊斯申明：結構主義就是要把人從“自然的統治者”和“意義的唯一合法的制定者”的寶座上拉下來，結構主義把人歸并到自然之中去?！巴瑫r，湯因比在他晚年著作中專門討論過生物圈的問題，他嚴峻的指出：“人類的物質力量現在已經增長到足以使這個生物圈變得不可居住?！盵4]在地景藝術（大地藝術）之中，藝術家都遵循著支持生態運動和綠色政治的態度，且秉持“回歸大地”的反都市主義的原則。過程藝術家在作品中融入自然的韻律余生機，而地景藝術家則真實地走入自然之中。史密斯將數噸的土與石頭運到美國西部沙漠，創造出巨大的地景雕塑，會令人聯想到原始時代的墓地，理查斯·隆則以優雅的相片記錄著自己有利的風景區。從他們的作品當中可以看出后工業時代人們對于自然的關注，當然這已經不是一般意義上的關注了。相信未來會有更多的人加入這項運動中來，而不僅僅是藝術家，畢竟“地球只有一個?！?/p>

后現代藝術為我們呈現的已經夠多，其實原本這便是一個無以復加的多樣世界。我認為最后用時間來透析一個社會應當是比較準確的。后現代藝術也僅僅是一個時代，今天我們走進的是它，明天又是什么，后現代藝術向何處去？最不愿意看到的便是別滑入后現代理論家哈桑所說的“陷入意知形態的無謂爭斗和神秘化的無聊瑣碎，以及自身的低俗和作秀?！盵5]當然，這世界自有它的進程。

注釋

[1] 葛鵬仁著.西方現代藝術后現代藝術[M].長春：吉林美術出版社.2000：159.

[2] 島子著.后現代藝術系譜[M].重慶：重慶出版社， 2001：123.

[3] 島子著.后現代藝術系譜[M].重慶：重慶出版社， 2001：109.

[4] 河清著.現代與后現代[M].北京：中國美術學院出版社，1998：363.

[5] 島子著.后現代藝術系譜[M].重慶：重慶出版社，2007，655.endprint