論中國畫中的“空白”

王圓圓

摘 要：畫中留白是中國傳統繪畫的重要表現方式，它與西方藝術中傳統的色彩之白與近代表象藝術中的空白存在不同。中國畫中的空白是藝術創作追求神韻、造境的重要方式，它通過視覺上的隱與藏的減法處理方式達到空間想象與藝術感受上的加法效果。對中國畫中“空白”的理解不應拘于老莊之論，更應理解成是“中國的藝術都是活的，與生命相關”的藝術思想和生命哲學的體現。

關鍵詞：空白 造境 神韻

空白是中國傳統繪畫中藝術表達的重要方式，即在畫面上留出空白，也稱留白。中國畫中的空白并非是畫沒有畫完，也非空無一物，而是中國傳統藝術中極具民族審美和文化心理的一種藝術創造方式，是中國傳統詩意文化營造的重要方式，與西方藝術中傳統的色彩之白與近代表象藝術中的空白存在異同。

一、中西表現之異

孔子的“繪事后素”的說法，意為先有了白色底子然后再畫畫。空白不僅是所有實體存在的前提，而且它自身也是一種存在，是一種具備審美價值的存在?！翱瞻住弊鳛橹袊诺湓妼W中的獨特美學概念，傳神筆墨與有情之白構成了中國畫的精髓?？瞻缀x的形成是有賴于筆墨形式的，離開了筆墨，空白則毫無意義。黑白是中國畫的底色和精魂，中國畫的韻味是在使筆用墨中體現的，畫作的雅俗、巧拙、剛柔、蒼秀、生熟等趣味也是在黑與白的對比中展現的。

中國藝術之“空白”為有情之白，清代畫家華琳，將“白”與“黑、濃、濕、干、淡”五墨并列為“六彩”。 傳統的西方藝術中空白也并不是虛無，相較于中國的“六彩”之說，則是“建立起一種外向性表露的畫中世界，追求絢麗多彩的和諧美境域，空白于中只是其構成形式中的一兩塊有機體或具實在含義的色彩。”[1]將“空白”作為一種繪畫色彩，在這一點認識上，中西方藝術是相通的。

然而中西方藝術在本質上是兩種不同介質與理念的藝術，中國藝術在本質上是表情藝術，抒發情感，是感性、詩意的；而西方藝術在本質上是宗教的、科學的，從古代“再現”發展至近代“表現”，但始終仍屬于表象性藝術。兩者的藝術思想從而決定了“空白”的藝術表現力和審美意蘊在兩者中傳遞出不同的深淺度。

與中國傳統藝術中將“空白”作為獨特的審美主體和美學概念相比，西方繪畫中并無嚴格意義的“空白”之說，白與黑是構成形式美的重要手段。西方從古希臘就有“對立造成和諧”的美學觀念，在黑白對比中獲得強烈的視覺效應和心靈感受。雖然西方藝術中，黑與白在構成形式美之外，還具有某種象征的意蘊。如康定斯基在《論藝術的精神》一書中就認為黑白各有性格與特征：“白色象征誕生前的虛無，猶如生命出現前的冰封時期，黑色意味死亡，是生命的沉寂。”[2]這種“虛無”的象征是具有“實在”的意義，是一種生命意味的象征，不同于中國傳統藝術中空白多指向于含混與無限的境界的層面。

總之，西方傳統藝術中的“空白”更多地傾向于色彩、象征與形式層面，作為表象藝術的方式與手段；而在中國傳統繪畫中，空白具有心靈的意味，是中國境界藝術中的“造境”與“寫境”藝術表現，有著豐富的視覺審美與精神文化內涵意蘊，從這個角度而言，中國藝術中空白意蘊的豐富性是西方藝術所無法比擬的。

二、加減造境之法

中國畫中之白，并非是隨意性的，乃是經營之白，即刻意、有目的地布白，這種刻意經營之白乃是一種藝術境界的營造，即為造境。造境之說源于中國的境界藝術，“境界”的本義是指地理區域范圍，后來漸引申發展為智慧與精神的范圍和疆域，藝術精神的高下便被稱為境界的高低。中國傳統藝術區別于西方藝術的表象，是表情的藝術，造境則是寫意與表情的關鍵所在。

周汝昌在《中華美學》中說道：“境有物境（外）與心境（內）。涉及內境，就不再是客觀地忠實地再現外境了，則要寫境，實為造境。寫境也無法避開作者的意，所以后來王國維在《人間詞話》后部分改用意境。”[3]“寫”即傳達抒發之意，寫境即為呈現傳達精神世界。莊子早就提出過，凡精微至極的技藝之靈魂，都是無法靠語言文字傳達出來，即真正的美與藝術是無法通過藝術語言來呈現的，意是無法用“象”來窮盡的，即所謂的“言有盡，而意無窮”。

所謂的“知白守黑”，就是有意識、有目的地“布白”。“空白”彌補了具象的筆墨所無法傳遞的豐富意象，正如清代畫家笪重光在《畫荃》里說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這“畫理”“妙境”，正是一種意境空間和詩意的表達，猶如畫面中的無聲詩，也成為中國畫空間感營造的重要手段。這種空間感是表現在兩個方面：減與加。即：視覺傳達、藝術處理上的減法與空間想象、審美感受上的加法。

空白表現了藝術創作中的“隱”與“藏”，在具體的藝術處理上即舍、簡、減化，“把無關重要的物象以白代之，簡化繁雜瑣碎的畫面；在筆墨組織上，白就是虛、疏，黑就是實、密，白與黑相互呼應、滲透，使黑中有白，白中有黑?！盵4]通過視覺傳達減法的方式，純化藝術表達的語言，以少勝多，以無勝有。明末清初的畫家石濤提出了構圖的“截斷”法，意為畫家在一張紙上不可窮盡山水，這就要有目的的安排景觀，運用特寫的手法，刪除那些非本質的東西，集中筆墨寫某一個層面或側面，在某種組合中為想象留個空間，引發人們無限遐想。讓人們從部分的“有”中，想到部分的“無”，從部分的“無”中，思索已經躍上畫面的“有”。

空白通過藝術傳達減法的方式卻達到了藝術精神的加法之效，這就是中國境界藝術的獨特與奧妙。中國美學認為：空而海涵，小而永恒。“空白”于無色處求色，增加人們玩味的空間，空靈中的實有，靜穆中的崇高。如畫中崇山峻嶺之中一道“白”，“煙鎖云霞”，將山之高偉、云之飄渺渲染的淋漓盡致。空白在筆墨的形式導向下具有了豐富的多義性，不僅達到延伸形象、創造意境、表現空間等畫中之畫與畫外之畫的的藝術效果，而且成為開放的心靈的空間。

華琳將畫中之白視為對畫面的視覺引導之龍脈，畫中筆墨固然妙趣無窮，而畫中的空白往往更具神韻。近代大畫家潘天壽也是極其看重空白的視覺意義，將空白的得失作為一幅畫成敗的關鍵，“置陳布勢，要得畫內之景，兼要得畫外之景，然得畫內之景易，得畫外之景難?！盵5]由此可見，空白實為想象力之勝，既是藝術家創造的豐富的藝術想象和藝術情感的空間，也留給觀賞者一種更空闊、更靈動的審美感受，使觀者在無言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空間。endprint

三、生命藝術之道

中國畫中的空白觀與老子的無為觀契合，這種想象應合老子的“無狀之狀，無象之象”，因此從老莊思想來談論中國傳統繪畫“空白”者眾多。然筆者認為“空白”之思不僅局限于老莊之論，是更深的層面體現了中國傳統哲學的精神和文化的精髓，即“中國的藝術都是活的，與生命相關”的藝術哲學思想。

薩特在《存在與虛無》中認為，“空無”也是一種存在方式，在繪畫作品中看到的空無，常常意味著知覺對象中補充了一件本該存在的東西，人們不僅強烈地感到“它的不在”，而且把這種“不在”視為眼前所見景象的一個“特征”。但中國畫中的“空白”不是虛無，而是比虛無更富有詩意和智慧的藝術思想。法國學者于連在《淡之頌》極其關注中國傳統藝術傳遞的平淡審美情趣，對元代倪瓚的輕煙淡墨之畫極為推崇，認為畫中之空白傳遞的不僅是一種審美的平淡，也是一種智慧和生活的理想。中國傳統的美學講究空靈中實有，空白妙在通幅皆靈，清代的周濟有言：“空則靈氣往來。”空可以給人帶來無上的審美境界，是一個有韻味的世界，是為人的心靈所設立?？瞻装兄篱g萬物無色之相，因空而海涵，或寧靜、或悠遠、或空曠、或蕭疏，萬象在空白之中達到多樣而統一的諸相，而空白也有具有灌注萬象之生命力的可能。

中國傳統繪畫中“以藝求道是藝術家的追求，中國的藝術家自古以來就崇尚獨與天地精神往來，全身心投入自然去識得人生的韻味和生命的幽然?！盵6]觀照宇宙萬物，感受是皆有生命精神、性情靈慧，而且是與人皆有交感與通感的，這就是天人合一的另一闡釋，即所謂藝術追求之道。清代《畫荃》中提及：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！泵罹尘驮谟凇盁o法無相”之中將自身的生命情感與宇宙萬物交融，感而后通，反而隱現生命的本相與本性。因此，凡藝術必然有情移神往之力。

中國傳統藝術中不僅藝術家將自己的精氣神灌注于藝術作品之中，而且把“藝術作品也當作一個活人來看待、來要求、來衡量、來評品”，[7]藝術品自身也具有生命，絕非技法創造的器物。較于西方至近代接受美學中才將藝術品即文本視為獨立主體的觀念，中國幾千年前的藝術思想實在是高出太多。謝赫的《古畫品錄》中“氣韻生動”位居六法首要，即體現著中國傳統藝術創造與審美追求神韻?！绊?，眾音和諧而達到的美為韻，“三日繞梁”形容余音裊裊不盡之意，神則形死而精氣不滅。故神韻之作必須具有不滅與無盡兩層超越視聽的體性?！盵8]簡而言之，即神韻之作要具有生命力。

華林將畫中之白視為“有情之白”，即將“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中詳細闡釋了“空白”在筆墨形式導向下的多義性：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之豈能得乎！必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合乎？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？”[9]看似闡釋了“空白”的豐富性，更深層面則傳達了抽象的空白實質是借助于有限的形式表現無限的觀念，從而使畫作突破有限的方寸之間，達到不能窮盡的自由王國與不滅的精神世界。宗白華在《美學散步》中也說道：“中國畫的虛空不是死的物理空間間架，僅物質能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節奏從他里面流出來。”[10]

窺一斑而見全貌，從某種意義上講，中國藝術中“空白”的藝術表達與思想，是我們民族的生命觀與宇宙觀的深刻體現，即使在當代，無論是從視覺傳達，抑或是審美感受上，空白依然具有的獨特價值內涵與意義。空白是具有獨特價值的中國藝術表達方式，看似平淡無奇，卻蘊含著深厚的審美價值和藝術哲學思想，若是對中國文化不了解，是斷然不會理解“空白”這種藝術表達方式，更不會產生深刻的審美感受。

四、總結

“空白”的藝術創作之法與藝術之思，在中國傳統文化中古已有之，然而隨著近現代中國藝術創作越來越西化，理論越來越洋腔，再論獨具民族特色的“空白”之道，似乎頗有些冷僻。其實不然，“空白”之論在現代的西方正凸顯出方興未艾之勢。

“中國藝術某些方面所包孕的思想看來是特別現代式的，尤其是它接受人在廣闊的宇宙中的真實位置，它對生命在所有的生物中不斷延續的直覺的領悟，它對人之外的與人之內的生命形式都給予同樣的關切?！盵11]現代西方藝術中不乏從中國傳統藝術中汲取靈感和思想源泉的。著名意象派詩人龐德從中國畫中領略到中國古典詩學的魅力，從而激發了中國古典意象的研究興趣，推動了西方意象派的發展。無獨有偶，中西方在“空白觀”上也有邈然神交之處。

中國畫中的空白表現并不是純粹的藝術想象的空白，也具有空白含義的無確定性的特點，但是中國式的“空白”多指藝術主體的有目的性地“布白”，雖然強調發揮想象力的作用，卻思維止步于中國傳統繪畫中寫意與意境的追求。

20世紀西方接受美學的代表人物英伽登和伊瑟爾都強調了“空白”在文本中的重要價值。英伽登將“空白”定義為藝術作品圖式化構成中的不確定性的點，伊瑟爾從更縱深的審美心理認知角度，將空白視為文本交流的基本結構，是和讀者、文本之間的聯系相關，提出當讀者把文本圖式和本文視野連結起來時空白就會消失。將空白的深刻意蘊在得到了進一步的擴展和深化，突破了“空白”作為一種藝術手段和審美境界的范疇，在審美接受、文本闡釋、藝術心理等多個領域有了現代意義上的發展。

固然，“西方當代的“空白觀”與中國古代傳統所論“空白”內涵與意義并不相同，也并不是直接受到中國古代“空白”的啟迪，卻與當代西方哲學的非實體主義轉向緊密相連。而當代西方哲學非實體主義轉向的思想背景主要來自東方，來自周易、道家和佛學闡釋。” [11]從此種思想淵源上來說，西方的“空白”思想與中國傳統的“虛實”“有無”之道關照下的“空白觀”有著異質同構的意義。

注釋

[1] 吳耀華.空白的蘊藉[M].藝苑，1992（3）.

[2] 王弘力.黑白畫理[M].河北美術出版社，2007（6）：26.

[3] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：105.

[4] 高嶺.論蘇軾的“無象”之境——詩境與畫境的結合[J].美苑，1993（01）：22-24.

[5] 張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）：14-16.

[6] 季羨林主編.百年美文談藝卷[M].天津：百花文藝出版社， 2009：2.

[7] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：206.

[8] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：203.

[9] 彭興林.中國經典繪畫美學[M].濟南：山東美術出版社，2011：269.

[10] 宗白華.美學散步[M].北京：人民出版社，2006.

[11] 李克和、張唯嘉.中西“空白”之比較[J].外國文學研究，2005（01）.

參考文獻

1 吳耀華.空白的蘊藉[J].藝苑，1992（3）.

2 王弘力.黑白畫理[M].河北美術出版社， 2007.

3周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005.

4高嶺.論蘇軾的“無象”之境——詩境與畫境的結合[J].美苑，1993（01）.

5張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）.

6季羨林主編.百年美文談藝卷[M].百花文藝出版社， 2009.

7彭興林.中國經典繪畫美學[M].濟南：山東美術出版社，2011.

8宗白華.美學散步[M].北京：人民出版社，2006.

9李克和，張唯嘉著.中西“空白”之比較[J].外國文學研究.2005（1）.endprint