“文革”前后的張啟仁

王工

張啟仁是新中國美術教育的組織者和領導者，也是美術家和美術教育家?！拔母铩北┌l前三年張啟仁奉中宣部調動從魯迅美術學院到北京中央美術學院，十一屆三中全會后的第四年辭世，歷經了當代中國美術從“四清”到“文革”到思想解放。

其人其聲

啟仁同志是我父親的學生，我自小就認識他，在我幼小的印象里，一眼就能看出他就是文藝作品里描述的典型的革命家。他溫和、寬厚、不激烈，然而堅毅、鎮定、凝重，在我眼里他高大，卻幾乎是永遠微皺著眉頭，很少見到舒展過……

啟仁同志是新中國美術隊伍里的專業干部和組織者、領導者，他后來對我說，說他是1931年“九一八”東北淪陷以后，流亡到北京的窮學生，受我父親的革命思想、教育思想和革命文藝思想的影響，走上革命道路，并且在生活上也得到父親的幫助。

張啟仁說我父親不但是一位教育家、藝術家，也是政治家，他說那時父親的革命文藝思想得到了系統的體現，已經在“大文藝”范疇內體現和實踐他的文藝主張。他稱父親為恩師。后來他參加了“一二·九運動”，抗戰爆發，又在父親的幫助下奔赴了延安。

他是個“真正的革命家”，一般延安過來的文藝干部都來自“魯藝”，而張啟仁來自“抗大”，并且是1938年就到了“抗大”的，他自青年起將一生投入到他心中最“理想”的事業，在長達十幾年的戰爭生涯中，轉戰于西北華北和東北的廣袤土地，1957年“反右派斗爭”之后，張啟仁以魯迅美術學院院長兼黨委書記回歸了專業崗位。

反右派運動，使中央美院的領導力量損失慘重，反右之后，1958年1月吳作人先生被任命為院長，但吳先生是黨外人士，只是作為團結美術力量的旗幟，由部隊調來了新的黨委書記，美院的路怎么走？急需補充領導力量。

1963年年初以充實專業領導干部的急需，張啟仁在周揚和中宣部另一位副部長張際春的動員下，于1963年3月抵京，張啟仁面臨是到全國文聯做黨組書記，還是到中央美院做副職的抉擇，他經過深思熟慮，毅然地選擇了后者，9月到美院，11月接受國務院總理周恩來的任命來中央美術學院做主持常務工作的副院長。他是肩負美院的教學、行政和外事于一身的領導，謂之名副其實的常務。

1963年，極“左”大動蕩的前夜，在“文革”前“社教”“四清”那段極端的日子里，對錯誤政治的不公不平，張啟仁給予了正義很多的堅持。

對今天的社會而言，回顧一個時代，紀念一位先人，弘揚一種正氣——張啟仁曾自謙也是坦誠地說：“1958年，中共中央、國務院發布了《關于教育工作的指示》，明確指出了‘教育必須為無產階級政治服務，必須與生產勞動相結合；1961年，中央又頒布了《教育部直屬高等學校暫行工作條例（草案）》（即高教六十條），我是這兩個文件的忠實執行者，把這兩個文件精神作為學校工作的準則。”他的兒子做過人事部職位職稱司司長的張北英說“父親作為一個藝術教育的組織者，在那個歷史條件下能反毛反江嗎？” ——張啟仁的坦蕩胸襟塑造完成了他自身的高大，直至今天仍如見其人，如聞其聲。

十一屆三中全會之后中央新聞紀錄電影制片廠根據胡耀邦同志指示拍攝我父親的傳記紀錄片《老教授王森然》，張啟仁在出席影片拍攝時，對中央新影的導演木鐵說：文化，藝術領域的極“左”是不能避免的，是首當其沖的，既要貫徹當時的方針，又要防“左”，將“左”的損失控制在最低點。我一輩子沒有整過人，沒有參加過派性，在整個充斥著派性的年代，我是始終主張大聯合的。在“文革”靠邊站的年代，在廚房幫廚，在傳達室幫助收發，當時有一種信念，“文革”總會結束，社會總要正?；?，學?？傄猩?，要為“文革”結束做準備，隨著“文革”尾聲的逼近，堅信經濟高潮過后一定會有文藝的高潮支持文藝的存在。中等學校的美術教學是普及，文化宮、文化館都是普及，美院是高端的，不可能無限制地擴招。要全面發展，要精英辦學，要有人文的高度，要懂得哲學，畫家要成為思想家。這是當時張啟仁院長的主張。

研究和追憶張啟仁院長，也是為了記住在我們國家，在中央美院最困難的時期，張啟仁同志帶領中央美院走過最艱難的一段時光，保護了美院沒有受到更大的破壞，沒有受到更大的因為政治運動帶來的非文化沖擊。

張啟仁矜持和堅守，他甚至斤斤計較，他說：學院是什么，不培養學生的創作能力，不培養學生的創新能力，不讓學生產生創新靈感，來大學學什么？

張啟仁主持的1963年之前的魯迅美術學院和1963年以后的中央美術學院，完善和繼續了中國“學院派”的教學基礎、教學構架，奠定和堅持了中國“學院派”的教育思想和學術主張，在“共和國新的文藝體制、意識形態”下，完成了將民族的和革命意識形態的美術表現內容和表現形式結合統一，成為具有鮮明特色和新中國時代精神、時代特征的、新的“學院之魂”。

“社教”到“四清”

他年輕的時候沒有將希望寄托在國民政府身上，所以在血氣方剛的年齡投奔了革命，他是30年代以后的社會和文化精英，要建立理想中的社會制度和社會秩序，而不是為了個人。他要將理想主義與社會變革的結合成為實踐，而不是妄想和幻想。

1949年之后，他在對美術事業的領導實踐中，無論在“四清”“社教”嚴酷的政治運動和讓人喘不過氣的不停息的階級斗爭的年月，還是在更加慘烈的“文革時代”，都堅持實事求是，毫不虛偽，堅持自己的認識觀、價值觀，堅持自己的判斷立場，所以他固守著自己的堅持。

中央美院的“文化大革命”比全國其它地方早了兩年，這是由于江青、康生的特殊關照，1964年楊獻珍曾被邀在美術學院附中作過一次報告，中共八屆十中全會以后重提階級斗爭，楊獻珍的“一分為二與合二而一”成了批判“階級調和論”的哲學論題，美院便開始有人往上寫狀告院黨委的信，江青在接見美院的人時說“美院是個大染缸”，“看來美院的黨委也是稀爛了”。10月，中央書記處決定派工作隊進駐中央美術學院開展“社會主義教育運動”，以美院黨委“壓制批判楊獻珍”切入，接著又轉向對黨委“三年總結”的批判，撤換了美院的黨委。

1965年9月本源的“社教”一結束，張啟仁立即奉命在美院師生中組建“四清”工作隊，并在冬季之前匆匆帶領工作隊趕赴河北省邢臺。到邢臺半年以后，經歷了邢臺大地震。1966年3月8日拂曉，突然房子晃動起來，“地震了”，震落了一座山頭，很快，張啟仁得到更可怕的消息，震中隆堯縣死傷慘重，“四清”干部中也有罹難，原本葉淺予、黃永玉等正全力在搞階級教育展覽，侯一民臨時提出辦抗震事跡的展覽。而北京的另一場史無前例的“文化大革命”的政治地震也在悄然醞釀之中。

當張啟仁看到了中央政治局1966年5月16日的《中國共產黨中央委員會通知》，腦子有些發蒙，誰抗拒毛主席？誰對毛主席陽奉陰違？誰是赫魯曉夫式的人物？白天想“四清”的事情，晚上就想北京發生的事，張啟仁說這段時間是“睡不著覺，也想不明白”。月底，便有各種消息從北京傳來，中央政治局決定對彭真、羅瑞卿、陸定一、楊尚昆“陰謀反黨集團”問題進行專案審查；中央要改組北京市委，要免去彭真和劉仁的職務，替換華北局第一書記李雪峰兼任北京市委第一書記，吳德為北京市委書記，重組“新市委”領導班子。

6月1日晚上，中央人民廣播電臺全文播發了北京大學聶元梓等7人的大字報，僅隔一日，新華社就公布了改組北京市委的新聞公報。隨后《人民日報》《光明日報》《解放軍報》刊登了關鋒、林杰文章，發表《高舉毛澤東思想偉大紅旗把無產階級文化大革命進行到底》，自6月1日起，只是短短的幾天，發生的事情驚心動魄，“革命”的輿論響徹了整個中國。8月，在美院的“四清”工作隊在各點開始準備總結之際，8月18日，毛澤東在天安門接見了紅衛兵。美院同志要求回京的呼聲越來越高，張啟仁一邊抓緊做全院的工作總結，一邊與邢臺地委、邢臺縣委的領導做匯報結論，參加“四清”的大隊人馬做返京準備，此時已經有人一反常態站出來高喊“這次參加‘四清和兩個展覽是給文藝黑線搞假繁榮！”

9月10日，張啟仁帶領中央美術學院“四清”工作隊在邢臺火車站集合后，乘車返京。美院“楊獻珍事件”過后的新任中央美術學院代理黨委書記率人到車站接回“四清”返京人員，當火車駛進北京站站臺，尚未停穩時，站臺上就響起了“誓死保衛毛主席！”“誓死保衛黨中央！”的口號，捋著亂舞的胳膊，高舉攥著的拳頭，張啟仁大惑不解，難道中央被顛覆？毛主席受到威脅了嗎？汽車抵達校門口時，只見校內滿是喧囂人群，張啟仁仍以為是留校的師生歡迎“四清”的同志歸來，當走下汽車，按捺不住的學生把早已準備好的用字紙簍糊成的高帽子戴在張啟仁及隨行干部頭上，伴隨著一陣陣“砸爛黑黨委”“如果不投降，就叫它滅亡”的口號聲，葉淺予被押到國畫系去挨斗，吳作人被押到油畫系挨斗，黃永玉被押到版畫系挨斗，因為是已經安排好的，張啟仁被學生擁到了U字樓中間的42教室，已經擺好一排課桌和椅子，留校的師生讓張啟仁站到桌子上，兩邊的陪斗人員站在旁邊桌子上，彎下腰、低下頭，接受“革命群眾”的批判，這些人，家都沒有回，行李還在汽車上未及卸下，就上了板凳，戴了“高帽”，成了“黑幫”。學生們開始質問張啟仁“為什么用‘四清來對抗‘文化大革命？為什么阻撓美術學院革命群眾回北京參加‘文化大革命？”張啟仁低頭一言不發，也不作任何解釋，任憑批斗者的質問，無奈，沒有實質的批判內容，草草的批斗在“張啟仁你要老實地檢查交待問題”的喊聲中結束了。張啟仁出來馬上就看了大字報，從樓里看到樓外，從U字樓看到校長辦公樓，回到辦公室，據北英兄說發現門已經被人打開過，柜子里的東西和一部分收藏不見了，“門是什么人、什么時間打開的，誰也不知道?！?/p>

張啟仁與王森然

由于張啟仁得到的是廣泛的愛戴和尊重，在瘋狂“浩劫”中他是很少的沒有被完全“打倒”的領導干部，很快就被納入“三結合”的領導班底。

人都喜歡說要做“好人”，做好人總不會有錯。張啟仁在很多人眼里都是出名“好人”，30年過去了，才知道“好人”難得，啟仁難得。張啟仁說：“人必須要作為，作為必須擔當，你的位置就是擔當的位置，責任就是擔當的責任，如果不敢于承擔，就從領導崗位上下來，讓給敢于擔當的人上去做?！?/p>

他努力降低和避免將本身已激烈的斗爭激化，而一直采取平息事態的態度，反對者、激進者稱他為“泥瓦匠”“和事佬”。

在嚴酷的極“左”年代，他本能的“護校”，而不是整人，面對極“左”派的所謂“包庇壞人”“斗爭性不強”的無理指責，張啟仁靜靜地回答有理不在聲高。

在“文革”的困境中，啟仁同志對錯誤政治的不公不平，在力所能及的條件下保護著老師。父親解除了在美院的關押，他把我叫到美院的辦公室，他說王老自青年時代起，就宣傳新思想，喚醒民眾，主張從小我到大我，犧牲小我，成全大我，提出藝術與生活、藝術與政治、藝術與社會、藝術與人生的理論和思想，對我的成長和一生都產生了影響?，F在讓王森然掃大街，王老是什么人？王森然和李大釗是什么關系？30年代王森然在文化界、在思想領域是什么影響？

他對我說不要埋怨生活，有思想的人是不埋怨生活的，生活造就了思想，大魚大肉是成就不了思想的。生活是思想的資源，是財富。

張北英有一段對他父親的記述：“我陪父親雨夜送王森然教授回家，父親一手為森然老撐傘一手扶著森然老，他怕雨夜路滑老師摔倒，我要代他送森然老，他不讓，非要親自送老師。”每逢讀此，均令我感動不已。

在“文革”的困境中，張院長帶著女兒到我父親殘破的斗室中來，接受教育，讓女兒看看一個革命者，一代偉大的中國學人在逆境中，在窘困中的生活態度。

張啟仁讓我盡快離開北京，去“插隊”，減輕父親被批判的壓力。

命運，有時低回，有時高亢，有時悲壯，不要埋怨，得失相比，得多。

我不能忘記，“文革”被否認之后，張啟仁的身體越來越差，在生命最后的日子里，依然關心老師的思想研究，他得知有人開始著手研究王森然教育和藝術思想的時候，非常欣慰，他說：我一直就很想與老同學聚會在一起，暢談森然老師在學術上、藝術上的成就，回憶我們青年時代受到的老師的教誨。王老將畢生的精力都用在教育、藝術教育、藝術創作和學術研究上，幾十年來他培育出了很多優秀的學生，撰寫了大量文章，創作了大量作品，聽說最近有些同學開始研究王老的教育思想、藝術思想，這是非常有益的事情。

這是張啟仁最后的學術囑托。

“黑畫”和“黑畫展”

1974年春節過后，國務院文化組的美術組在中國美術館舉辦了一個“黑畫展”，展出17位畫家的215幅作品，并通知張啟仁到美術館看畫兒。這些畫展的一半作者都是中央美術學院的畫家，“黑畫展”中有黃永玉的《貓頭鷹》，一只樹杈上的貓頭鷹，睜著一只眼，閉著一只眼，被指責為“蔑視社會主義、蔑視文化大革命”；宗其香的《三虎》，三只幼虎依偎嬉戲，說是“三虎成彪，暗喻為林彪翻案”；苦禪先生的《殘荷圖》，八片碩大墨荷，說是“指向江青同志的八個革命樣板戲”；還有什么一個“五孔橋上有七個戴草帽的小人”，被說成“攻擊黨的‘五七道路和攻擊‘五七干?！?；李可染的墨山水被指責為“黑山水”，“不但山是黑的，連水也是黑的，污蔑祖國的大好河山”；將黃胄的《群驢圖》說成“遍地驢糞”等等。江青甚至說，中國傳統的花鳥畫，不是沒有階級性，都是為統治階級服務的，都是為大地主大資產階級服務的，無產階級不要花花草草，拔還拔不凈呢。所有指控都是出自牽強附會的庸俗社會學，都是欲加之罪何患無辭的囂張發難。

國務院文化組在專為“黑畫展”編寫的導讀前言中這樣寫道：“這批黑畫嚴重歪曲了社會主義新面貌，丑化了工農兵形象，有些含沙射影，是惡毒攻擊社會主義的毒草，有的甚至為叛徒林彪翻案，它們的產生是得到某些人公開鼓勵和支持的。至于作者情況也不盡相同，有些是有嚴重政治歷史問題和對社會主義心懷不滿的人，有些是沒有改造好的知識分子，還有些是崇拜資產主義的專家，盲求野、亂、怪畫的青年人，這些壞畫作為劉少奇、林彪修正主義文藝黑線的典型事例被揭發出來，說明在大好形勢下美術領域兩個階級、兩條路線、兩種思想的斗爭仍十分尖銳激烈，反動階級并不甘心退出歷史舞臺，他們在拉攏腐蝕美術隊伍，爭奪思想陣地等方面，向無產階級發動進攻，這是一場無產階級和資產階級之間占領和反占領，復辟和反復辟的斗爭，而這一切是發生在無產階級文化大革命取得勝利的今天，特別值得我們深思?！?/p>

張啟仁一邊看畫的同時一邊接受詢問：“你認為這些畫是黑畫嗎？”張啟仁回答：“我看不出這些畫有問題，看不出這些畫歪曲社會主義，攻擊社會主義。” 又問“你真的看不出這些畫有問題？”張啟仁仍回答：“我水平低，真的看不出有問題。”國務院文化組想讓張啟仁認定這些畫是“黑畫”，是歪曲社會主義、攻擊“文化大革命”的畫，但張啟仁拒絕了對“黑畫”的批判，保護了美院的畫家。并說“誰認為有問題誰批，我不認為有問題我批不了”，“不能憑想當然來批判，明朝開‘文字獄，共產黨不能開‘畫獄。”對不批黑畫的后果， 張啟仁做好了被撤職、被批判、被罷官的準備。

這場被精心策劃的“黑畫展”流產了，成為一場美術史上的“鬧劇”。

張啟仁認為：畫家畫什么，完全由畫家的生活、畫家的審美、畫家個人的興趣愛好所決定，非要把畫家筆下的山水、花鳥、動物、植物做政治解釋，是無中生有，牽強附會，實際是要搞“畫獄”，是整人。有些畫家用繪畫語言表達自己的心境也不能說是“黑畫”。漫畫的諷刺、揭露、批評的作用是很強的，也是很政治的，國畫有很深的意境，簡單的政治性解釋有時是會犯唯心主義的錯誤。

1975年，文化大革命進入后期，張啟仁是美院臨時革命領導小組負責人，接到公安系統的通知，要槍斃張朗朗和周七月，張朗朗是中央美院美術史系學生、畫家張仃的兒子，周七月是音樂家周巍峙的兒子，罪名是散布反“文革”言論和“叛國”，已經向家屬收了5角錢的“子彈費”。在當時的政治氛圍和高壓恐怖的環境中，一旦在政治上劃了敵我，就不容有一個不字，出現任何問題都是“綱”和“線”的問題，都是階級立場問題，都是政治原則問題，都是致命的是非問題，這時候的張啟仁，從正面提出來“他們還年輕，能不能不殺，給他們一個改造的機會？”由于張啟仁的堅持，張朗朗和周七月沒有死，才活到了今天。

漫畫家、中國現代漫畫的先驅者之一孫之俊的連環畫《武訓畫傳》在1951年對電影《武訓傳》的政治批判中受到牽連，而改變了他的命運，1966年“文革”暴發，在慘重迫害下含冤自殺。三中全會后張啟仁尋找到孫之俊的女兒、李燕的妻子孫燕華時，說了一句“孫之俊同志委屈了”，久違了整整30年的“同志”的稱呼，使孫之俊的女兒和家人淚流滿面……

這就是張啟仁。

張啟仁堅持在非原則問題上往往或盡可能“和稀泥”，對下可謂是“好人”，卻不懼上，要堅持自己的主張，人必須有義無反顧的精神和性格，那就是“真誠”，是人性中“真”的本能。真者為“大”，真者就人性而言永遠不會掛在嘴上，卻無旁路可尋。反則就是從來沒有形成獨立的思想與人格，沒有基本的良知。

更多的人評價過張啟仁是“好人”，好的“過頭”，我們回望這位“好人”，他一直在堅持著他決不可讓出的原則。他的堅守固然是他的黨性，卻在“好人”背后他堅守了更多的人性，張啟仁不但堅守了正義，更是堅守了他對生命、對人性的尊重。

1974年的張啟仁，不但堅決地頂住和抵制了對“黑畫”的批判，還找了許多的理由，使學校堅持在王府井沒有搬遷，不但保護了美院，而且破戒在不允許有高層建筑的北京市區蓋了14層的樓房，直至迎來了十一屆三中全會的思想解放，給我們留下了這么多的美好記憶。

關于張啟仁的思考

張啟仁繁重的工作和嚴重的心力衰竭使他去世得很早，享年僅70歲。他逝世的訃告說“張啟仁同志和我們永別了，但他的共產黨人精神和形象，永遠活在我們心中”，他溫和、寬厚、不激烈，然而堅毅、鎮定、凝重，他幾乎是永遠或松或緊地皺著眉頭……在眼前永遠地揮之不去，三十年過后重新憶及，可以想象當時在他身上承受著的壓力，或言之其肩頭承載的分量，在他言談話語中無處不透出是一個完全的“理論家、政治家、革命家”，啟仁同志之后，我很少見到像啟仁同志一樣非常鮮明地從其身上可以看到信念，可以見到的力量。

父親逝世后，中央在人民大會堂為父親開了紀念會，習仲勛在《紀念王森然同志》的講話中列舉父親重要學生的名字時，提到了張啟仁，可見張啟仁的重要。

只要是在中國，不論哪個年代，具備這種素質的領導都不是一般的人，都是值得信賴的高大的偉岸，都是值得紀念的人。

更多的人是將人生全部的精力投在了自我占有，擴大自我生存機會上，全部的心思和努力僅僅圍繞著如何占有更多的權力資源和生存資源，全部的快樂僅僅來自和滿足身體的欲望感受，聊以滿足各種物欲和占有欲，浮躁于浮淺之上，變權力為私有，津津樂道于自己比別人更多更貪婪的財富積累，耿耿于懷自己比別人少占的煩惱，不付耕耘，只要收獲。沒有和絕不去進行于此之外的想法和體驗，無緣審美享受，不知何為精神、何為感受、何為生活，無不彰顯了中國人的先天性缺陷，這樣活著只是肥頭大耳的行尸走肉，可憐和低俗寡味，充斥著酸腐氣，可能養育出高于你自己的子弟嗎？

張啟仁樂觀豁達、謙虛謙遜，說自己不是美術和教育大家，只是具體的工作者……他自己說自己是戰爭的幸存者、“文革”的幸運兒。

今天國家生存發展的國際環境，國人生活工作的國內環境都發生了巨大變化。在國家發展與社會進步的進程中，光明與黑暗同在、正義爭斗邪惡。張啟仁是一代理想主義者，什么利益高于一切取決于他的價值觀。他遠離這個世界之后，留下什么了呢？留下了追求真理的精神，尋求強國富民之路的實踐精神，在艱苦環境中不向困難低頭的精神，在復雜斗爭中保持獨立思考，堅持實事求是的精神。

而后來者焉能比擬，焉能效之的因由——張啟仁是從延安過來的第一代領導者和組織者、是生死過來的人，他決不會顧及在“仕途”之上或“拜金”之下自我的生存。

對張啟仁命運的思考中特別注意到張啟仁自言他是幸運的，這是事實。然而，他也被蒙罩著的不幸，張啟仁來到中央美院的時機不好，黨委書記陳沛作為一場大的政治運動——“反右派運動”之后主宰美院的強勁決策者，是1958年受命調入中央美院的，張啟仁是1963年來的，不像1958年來的起“決定一個時代政治”的領導作用，而是“補充力量”。張啟仁如果是1958年到美院，就不但是正職，而且影響也會遠遠大于不是專業干部的黨委書記。當然，也就不可避免地在“文革”中遭遇更大的“真正”的沖擊，而改變他“幸運”的狀態。這可能就是“命運”的辯證法。

魯迅美術學院和中央美術學院是同等行政級別的學校，作為魯迅美術學院院長兼黨委書記的張啟仁調任做中央美術學院副院長的原因是中央美術學院的正職領導已齊備，在安排過程中是他本人同意“以正司局級別出任副職”的，是個人問題，是權宜之策，是特例，但因此會造成了一種誤解，類似魯迅美術學院的院長到中央美術學院只能任副職，似乎是中央美院要比地方美院在行政上高一級，是不存在的。

他有一句名言“造就不出大師的學校，不會是一流的學校。”產生不產生大師，是檢驗大學是否一流的基本標準。

啟仁先生謝世30年了，長期以來一直縈繞的問題是張啟仁帶給我們的思考是什么，是尊崇藝術規律?！敖ǔ梢涣鞔髮W”的口號成了時下風尚，不懂得藝術教育為何，異想天開、紅嘴白牙就建成世界一流的藝術大學來？沒有名師，沒有大師，如何一流？名師身上除有功底，極具個性，都有“霸氣”，曾經有過名師是曾經，今天沒有就是末流。為師者無造就無名氣無傳統，不知“霸氣”為何，于何處承襲？

一個十幾億人口的大國，弄得只剩下一條路，仿佛十幾億人都只有一種思維，接受了教育，失去了自己。沒有了自我，還有藝術嗎？沒有了藝術，何堪大師？

美院有導師中肯地說出“比之教我的教授，我算什么，故愧之?！陛^之晚清民國，一代不如一代，以非藝術之態，投藝術之機，從文從畫，沒見結果之前，連自己想什么都不知道，何談大師？

凡藝術即技術；但僅乎技術，而非藝術。

今天的美術學院能培養出大師？今天的中國能產生大師？不學思想，只學技法的教育，何養大師？可以培養出大師？大師是“培養”出來的？

大學是不是“產業”？是不是可以當作“產業”經營，經營的大學，何談大師？

（作者單位：中央美術學院）