人文江南
——談我的江南風情畫系列的創作

劉家峰

（蘇州大學，江蘇 蘇州 215000）

人文江南
——談我的江南風情畫系列的創作

劉家峰

（蘇州大學，江蘇 蘇州 215000）

詩意的江南古剎、古園、小橋小鎮等俯仰皆是，繪畫題材并不重要，關鍵在于怎樣組織，能否產生情感，能否傳達作畫者思緒等。要想創作好表現江南風情的繪畫作品，需要畫者投入真感情。

江南風情 油畫民族化 油畫創作

江南是一個具有悠久歷史的概念，是一個文教發達、美麗富庶的地區，江南山多水豐，河流、溪澗隨處可見，江南的橋特別多，不僅數量多，而且式樣多。沒有山的江南是一種巨大的遺憾，而沒有水的江南就不成其江南了，因為江南的無限風情是從水中流出來的。小橋、流水、人家便成為江南的標志。美麗江南如畫，卻不入畫。這是外國一位油畫名家說過的一句話。元代畫家倪瓚作品《漁莊秋霽圖》，黃公望的《富春山居圖》，董源的《瀟湘圖》，還有很多明清太湖流域的畫山水的畫家們所描繪的江南，不僅入畫，而且創造了中國文人畫境界最高的審美典范。可是，他們筆下的江南都濾除了色相，純以水墨濃縮了那片水天一色的美妙世界，不僅色相歸于那片水性的恬淡，而且文人之畫的筆精墨妙也超越了視覺真實的再現，江南早在他們筆下化為生機，變成心性境界的呈現。

一、油畫前輩的表現江南風情畫的探索

李可染是最早的用國畫寫生解決江南濕潤氣候的畫家，他的方法是忽視光色的真實變化，用水墨畫的水色充分變化表現水的特點。

吳冠中的江南風景油畫沒有李可染的國畫的現場感強。但吳冠中善于以情作畫，他提倡繪畫要從寫生入手，表現真情實感。他以混合多種色彩調和的高級灰為主調，不同色相的灰色經過他的搭配，煥發奇異的效果，妙不可言。有人稱其為意象色彩，他善于移花接木式的場景拼接，他筆下的江南幾乎沒有表現過時間性的光色變幻，他甚至直接運用黑和白這種固有色破壞自然這種時空里的色調。太注重形式美感，而破壞時光的色調。

陳逸飛的油彩江南開始出現了時空的光色，在他的畫面上，粉墻黛瓦再也不是粉白或漆黑，溫暖的陽光為粉墻涂上了一層奶黃，為屋瓦增添了一道反射，河水也在這種溫暖的陽光里呈現灰藍而沉靜的色調。光感是陳逸飛敘述江南的語式。相比于吳冠中，陳逸飛的油畫解決了油彩江南的空間透視感，光影的運用無疑使他的油畫具有很強的空間幻覺性。我覺得陳逸飛的油畫用來表現江南靈動的美似乎不夠，他的油畫太顯厚重。水性江南的油畫性轉換，顯然不能缺乏兩種探索。一是真正以外光的觀察方法和表現方法探索江南水性特征的色彩譜系，二是以詩意的感懷重新調整或統領這種外光色彩的審美意蘊。

二、創作方法的探索

我的繪畫創作方法大都是面對自然寫生。寫生即繪畫的一種再創作。合理的剪裁，適當的安排，需要畫家具有較高的修養，錘煉技術技巧。通過現場寫生可以感受大自然迷人的魅力，朝暉夕陰，四時變化，都給我很多感悟。在寫生和創作中主張我手畫我心，不拘泥于生活中的對象，大膽運用夸張變形、移步換景等手段。要創作一幅好的油畫作品一般要經過收集素材、構圖和完成作品等步驟。江南處處美景，風云變幻的江南山水不僅造就了風情各異的亮麗景致，而且孕育了多姿多彩的民俗風情。吳歌、昆曲、園林、采茶、采桑、采蓮無處不景，江南的橋特別多，不僅數量多，而且式樣多，美不勝收。有繪畫經驗的人都知道，自然界中越美的地方越難表現，我認為，無論怎樣的景致，感情的表達最重要。只要引起作畫者的情感想象，無論怎樣的景致都可能成為一幅好作品。龐均在《江山不如畫》中對景物的選取論述：“不必教條地思考典型性、代表性。身邊所有物體都可以入畫。”

詩意的江南古剎、古園、小橋小鎮等等俯仰皆是，繪畫題材并不重要，關鍵在于怎樣組織，能否產生情感，能否傳達作畫者思緒等。有時我的畫中一葉扁舟便成為主題，現在雖然沒有了寒江獨釣的漁翁，每天來來往往的環衛船也是入畫的很好素材。蘇州園林也是我常表現的題材：拙政園的冬韻；獅子林的秋色；退思園的夏意；留園的春色都奇妙無比。以色列藝術家阿利卡筆下的油畫作品，題材十分簡單，他基本以生活的空間環境和生活用品為題材，但就是這些再平常不過的室內物體卻感動和征服了很多人。我認為題材環境對成熟的作畫者而言并不一定是創作優秀作品的絕對條件，情感的自由、內心的自由最重要。意境的創造是繪畫創作追求的最終目標。

繪畫構圖要十分講究，構圖的兩大基本要素是立意與為象。立意即先構思，構思成熟后，剩下的就是構圖，構圖即立像；構圖的過程是探索體現創作構思的具體表現形式的過程，包含作畫者對生活的體驗、分析、選擇和提煉，并用造型、明暗、色彩、線條等方法，使畫面更富有感染力。如我在畫昆曲遺韻時，考慮到昆曲系非物質文化遺產代表，敦煌壁畫里有很多飛天舞女，兩者有機結合豈不很好，我把敦煌壁畫和昆曲的表演程式處理在一幅畫面上，亦真亦幻，畫面處理有裝飾感，不失繪畫性筆觸的運用也是繪畫不可忽視的語言。不同的人性格不同，用筆方法迥異，我喜好用大筆刷，酣暢淋漓，天空、水面一揮而就，筆頭可臥可立，可拖可掃，不盡相同的筆觸十分好用，尤其在小畫布上作畫用大筆刷，真可謂事半功倍，這是和大家一起寫生時從別人那學來的高招。油畫刀的運用不可忽視，我看見不少畫家一張畫全用油畫刀畫出，效果很棒，我現在嘗試用油畫刀，有時可以畫出意想不到的肌理效果。

三、色彩表現手法的運用

色彩發端于作者心靈的美好狀態時，優秀的畫面色彩是生命充滿活力的充分展現。在多年繪畫過程中，我的繪畫用色大致經歷了三個階段，

第一階段：大學時期是學習基本功的時期，練習的東西大都是寫實類的，紅花綠葉，藍天白云，黑瓦白墻，對西方寫實繪畫曾癡迷一時。用的是大體塊，追求帥美的筆觸，走的是所謂的傳統學院派的路。缺點是沒有自己的想法，完全受形色束縛，沒有主動思考為什么要這樣畫，練習的只能算繪畫技術而已，根本談不上個人風格。

第二階段：到上海觀看歐洲印象派畫展，我深深地被印象派畫家的色彩吸引，印象派畫家常用的表現技法是重視寫生，到戶外表現外面的光線和大自然的各種變化，一幅畫常常在較短時間內畫完。作品筆觸奔放而果斷。其畫法和中國水墨寫意很像，以莫奈、凡·高等人為首的印象派創造出了很多令人難忘的作品。我嘗試學習印象派用色的技巧，如印象派在用色上很講究和諧，不管是高純度還是高明度都創造出很高的成就。我的很多作品就是運用印象派畫法畫的。如我畫周莊景色時，就把所有綠色，像淡綠、粉綠、草綠、墨綠和所有藍都放在調色板上，然后用油畫刀把幾種色彩直接在畫布上糅和，水的效果畫出來很棒，色彩豐富。通過學習印象派用色，原來繪畫中的沉悶色彩消失了，大紅大綠不和諧的色彩避免了，這一階段我刻意減弱三度空間，突出繽紛色彩，畫出的作品不少在報紙雜志上發表。

第三階段：后來通過學習，我逐漸感覺印象派繪畫也有不少缺點，如太注重寫生，色彩五彩斑斕，形不堅實。我迷上了以法國人莫蘭迪為代表的繪畫風格，莫蘭迪經過多年實踐，終于找到了屬于自己的藝術道路，以高級灰處理的靜物畫著稱，他的畫面處理多簡單重復且外形明確，但大小分割很有講究，白色和紅色、紅色與黑色、高級灰色之間的呼應，使畫面單純而不簡單。他的色彩是一種純化之美。他的繪畫色彩體系類似于“惜墨如金”，這種單純之美使我拜服于他。他的繪畫給人感覺有點像寫生，但仔細琢磨又像主體表現繪畫，看似不經意的涂抹，實則更純凈和抒情。采用此畫法，我畫了一張《春暖花開》，內容是一個常見的矮凳上放著一只花瓶，花瓶里插著幾支春天剛開的玉蘭花。因為看到新村里玉蘭花又開了，有些感嘆時光的流逝，有想表現的沖動，在這幅畫中我完全摒棄了條件色和固有色，沒有表現外光，也沒有像印象派那樣畫明暗光影，而是采用抽空色彩的冷暖變化，用近似單色的純凈唯美畫。畫出的色彩是一種被情緒化了的色彩，單純的色彩，理性的思考，畫面顯得朦朧詩意。

四、風景畫的空間觀念的處理運用

在繪畫構圖中，綜合運用的是多種空間的構成。中國繪畫創造的空間具有很強的包容性，追求以有限幻化無限的“無中生有”的藝術表現。中國繪畫空間不僅是方寸之間的實體空間，而是追求實體空間背后暗藏的無限廣闊的意象空間。如石濤和黃賓虹的山水畫就是這種思想觀念的體現，山巒重疊之中仿佛人可以游歷其中。一名山水畫家必須畫出全局性的“胸中丘壑”，而不拘泥眼前實際景色；一名花鳥畫家必須事先“胸有成竹”；中國藝術家用心靈體察世間萬象，山川草木皆非一般意義上的具體事物，而是主觀化了的精神之物。

西方繪畫以焦點透視為準繩，從一個固定視點表現真實場景。在空間意識表現上，東西方繪畫也有根本區別，東方繪畫空間強調生命意識，追求意境表達；西方繪畫藝術則追求實景再現，追求逼真寫實。在作畫方式上西方人有實地實景寫生的習慣，而中國人只是游歷以后的“寫生”，如此而已。中西繪畫空間的差別，實際上是中西方文化意識上的本質區別。西方繪畫以焦點透視、明暗表現等繪畫理論指導藝術實踐，將藝術科學化、空間真實化，這是與西方的科學發展一脈相承的。中國的繪畫空間是開放性的，注重畫面的空靈感。

我在創作江南風情油畫作品時，追求的是移花接木，就是在作畫時不以某一固定點作畫，而是移動作畫，畫好一幅畫往往要搬動數次畫架。這樣畫出來的作品就不受空間透視的束縛，畫面組成元素可以不分地域、不分時間和不分季節出現。如我的一幅作品《江南古橋》寫生時在盤門景區，那兒有兩座古橋，其中一座叫吳門橋，建于宋代，年代久遠，屬于國家文物級別，橋上雜草雜樹很多，每一個橋都有可圈可點的地方，如果單畫其一，則總感覺美中不足，我把兩組橋組合成一座橋，把春秋兩個不同季節才有的野花雜樹聯想地處理。這種游動空間的效果還不錯。

綜上所述，要想表現好江南風情的繪畫作品，需要畫者投入真感情，王國維講：“有真景物，真感情，才可謂有真境界。”熱愛這片土地，在不斷探求和自我否定中前行，學習傳統，大膽創新，通過分析選取素材，構思獨特，構圖巧妙，才能畫出有中國文化內涵的并有獨立繪畫風格的優秀作品。

［1］達.芬奇論繪畫.人民美術出版社.

［2］古今數學思想.第一集：245.

［3］《美術》.2009(6)：109.

［4］戴士和著.畫布上的創造：55.