論離魂文學發展以《阿寶》為代表之巔峰時期

龍柯廷， 魏 剛

（云南師范大學 文學院， 云南 昆明 650500）

作為母題之離魂故事“可以轉換出無數作品并能組合入其他文學體載和文化形態之中。表現了人類共同體—氏族，民族，國家乃至全人類的集體意識，并常常成為一個社會群體的文化標示。”[1]由此可曉離魂故事之巨大藝術魅力。六朝時期，離魂主題尚處萌芽階段，其用意唯于“及其著述，亦足以發神明之不巫也……有以游心寓目而無尤焉。”[2]此為其第一階段；唐宋時期，諸傳奇作品“始有意為小說”，[3]離魂作品亦屬其內，以愛情為媒介，真正觸及封建禮教及世俗婚姻等社會問題，始于此期，遂至成熟時期，故為第二發展演變階段；元雜劇繁盛之期，離魂主題亦引入戲劇，其文體于此期得以擴展，以致離魂主題“盛傳不輟，且成詞曲典實”，[4]作出主題之創新及推進，即：反映門第觀念及科舉弊端，此為第三階段；至《聊齋志異》時期，離魂文學已具先作諸采，且藝術特色頗豐，男女間生死不渝之情愛，得以借離魂故事宣揚，離魂文學遂至頂峰，此為第四階段。由此可見，離魂文學以其獨特之故事情節，而頗具藝術感染力，各時文壇之上，皆能彰顯其特定藝術魅力及社會內涵。雖“借神怪以言情，以情勝”，或“借神怪以言志，以理勝”，[5]離魂文學于不同時代之不同歷史環境中，體現相異之藝術表現，且呈歷史繼承關系，成辯證發展之軌跡，離魂故事之巨大藝術包容性、再造性，得以深刻展現。

一、離魂及離魂文學概念

離魂者，若論其思想淵源，當本屬我國起源甚早之靈魂觀念也。若欲曉其意，逐解“離”“魂”二字，后合其意以釋此詞，即字源追溯，以求其真。離，《說文》曰：“黃蒼庚也，鳴則蠶生。從隹、離聲。”[6]段玉裁注云：“葢今之黃雀也。方言云：黃或謂之黃鳥。此方俗語言之偶同耳”、“借離為離別也”[7]。案：此“離別”一語，即可為解。魂，《說文》曰：“陽氣也。從鬼、云聲。”[6]段玉裁注云：“陽當作昜。《白虎通》曰： 者，沄也，猶沄沄行不休也。《淮南子》曰：天氣為 。《左傳》：子產曰：人生始化曰魄。既生魄，陽曰 ，用物精多，則 魄強”[7]。案：此處“魂”與“魄”相連，而誠如“魂魄”一說，可知“氣”為“魂”之大意。然此意尚不能明，若借朱子之說，似可深明其意矣。朱子言：“生則魂載其魄，魄檢其魂。死則魂游散而歸于天也，魄淪墮而歸于地也”[8]，又云：“人所以生，精氣聚也。人只有許多氣，須有個盡時。盡則魂氣歸于天，形魄歸于地而死矣。人將死時，熱氣上出，所謂魂升也；下體游冷，所謂魄降也。此所以有生必有死，有始必有終也。夫聚散者，氣也。”[8]案：朱語之中，將“魂氣”與“形魄”連用，已有合理之解釋，且切合古說。綜合朱、段之說，可知魂實為陽氣，魄即為形體者也，二者可發生分離，即為陽氣之魂離別為形體之魄也。

然筆者意為，此非離魂之真意也，乃因其有二分：一者，魂離魄后，無可再聚，即死亡之意，此不可謂離魂，殊因其魂不可再回附形體；另者，魂雖離魄，仍有聚合之時。其間或有形死，然之中有魂可回附形體，此若與死亡相別，皆因其有魂回附形體之現象，即死而離魂之意也；其間或有形體未滅，呈現假死之態，可謂魂游與體外，即生而離魂之說矣。對于后者，西學亦有其解。如言“這些居住于人類體內的靈魂能夠離開且遷居到他人身上……在某一個范圍內可離開它們的身體而獨立。”[9]此乃離魂得現之形態，即真正意義上區別于死亡概念之離魂。立于故事之文學角度而言，若可稱為離魂文學者，須以此之離魂概念為其理論依據，且亦有情節虛設，此所謂情節，其必以離魂（離魂之始與回魂之終）情節為其一，如此即可謂離魂作品。此些作品“無論什么時候，只要重新面臨那種在漫長的時間中曾經幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形”[10]，亦即“當符合某種特質原型的情景出現時，那個原形狀就復活過來”[10]，若離魂諸作皆如此式，且成系統，即為離魂文學。

二 、《聊齋志異》中離魂故事之文學表現

魏晉至元明，其間數百年，離魂文學之發展演變，已頗具藝術，主題演化，亦至熟境。如此歷程，可見離魂文學之運未有衰落，皆因其極具藝術發展潛力。遂于原有高度再次思變，或藝術成就，或人物情節塑造，或思想蘊含等，如諸方面，蒲松齡之《聊齋志異》，皆至新高。蒲松齡總結晉宋以來之離魂故事，以其為基，創造運用，將離魂故事之藝術魅力推至頂峰。如《王桂庵》與《寄生》兩作，雖設有離魂故事，然其僅為情節所需，以顯志怪特點，未有大效；《鳳陽士人》一作，僅以離魂入夢為構，非魂離生軀而獨有行舉，另如《長青僧》、《促織》等篇，雖可視為離魂故事，然非以離魂述愛情之作。除此之外，另有一作，可贊為離魂文學巔峰之作，名為《阿寶》，較之于諸多離魂作品，其卓然異色；往之離魂先作，皆有其弊，行文以彰故事之怪奇為主，且情節勝于人物描寫。《阿寶》之人物，刻畫細膩，形體生動，風采鮮明；復雜性格之刻畫，遵簡設繁，繁處顯形，簡處率情；其情節，蒲翁匠心求離奇，曲折如流，兼收并蓄，皆有新創。基于此，筆者以《阿寶》為代表，力闡離魂文學第四次發展演變之卓越表現。?

三、以《阿寶》為代表的離魂文學藝術成就

首先，于情節結構而言。《阿寶》既承往作波瀾起伏之情節系統，亦外加新創。以往諸作，以離魂為主要情節，或以豐富離魂內容為取勝妙法，如此格局，遂為《阿寶》所破：除離魂外，新造其余主要情節，雖為先作未具，然與文意緊聯，邏輯互依，更顯曲折多變，格局完整。試從以下幾方面析之：

第一，真幻互補結構。《阿寶》之文中世界，雖為藝術設造，然其皆源于現實，足具現實社會生活底蘊，而與幻界和諧統一。現實所不能之愿，亦以幻界得償，二者相輔相成，離魂與現實兩界得以和融，此乃先作所不具之特。如：主人公孫子楚首見阿寶之后，魂魄難由自主，隨阿寶而去；對于離魂后之孫子楚，蒲翁又奇想崛起，離魂與肉體，分而述描。如此真幻兩界，實有相異，亦和諧共存。孫子楚之離魂，隨阿寶“坐臥依之，夜輒與狎”，卻又“腹中奇餒”，如此離魂，依需飲食，實與常人無異。可見斯文，亦真亦幻，真幻互補。

第二，雙線并行結構。與往作相比，其最突出之情節結構，乃于離魂故事外另構斷指、附魂、還魂三情節，翻先作而是為獨創之處；換言之，此乃斯文于離魂文學之最大創新。四情節之設，皆隨孫子楚之情感變化，故而跌宕起伏，行文發展之主要線索，亦由其構。另外，孫子楚為得阿寶之愛，其所行相異之諸舉，阿寶之內心情感亦與其相應，即：無心—動心—生情—癡情，如此心理歷程，乃故事情節發展之另一線索。兩條線索，互相并行，相輔相成，共促文章結構行曲折之徑，終釀張阿真愛。如此結構，可于以下四情節析之：

首先斷指情節。對于孫子楚之主動追求，阿寶無所動心。因別人慫恿，孫子楚“殊不自揣，果從其教”，托媒人向阿寶求婚，對此，阿寶兩次“戲言”，以示無心。第一次戲言“去其枝指”，第二次戲言“我請再去其癡”。若第一次戲言乃隨意而無心，則第二次當屬故意刁難，以證其完全無意于此門親事。其次離魂情節。蒲翁有意構建三“駭”及兩“祝曰”，以示阿寶動心之歷。細析三“駭”，方曉阿寶于孫子楚感情之轉折及升華。第一次“駭極”。孫子楚之魂與阿寶“坐臥依之，夜輒與狎”，而答名“我孫子楚也”，如此情況，阿寶定頗感“駭極”；第二次“益駭”，發生于孫子楚家人至阿寶閨房招魂成功之后，孫子楚能“何色何名，厲言不爽”，阿寶聽之“益駭”，且“陰感其情之深”。若第一次“駭極”僅覺事之怪奇而發，則第二次可言其心已生情，故言“益駭”，著一“益”字足知此意。第三次“大駭”，發生于孫子楚第二次離魂出竅時。此時之阿寶，實知孫子楚情意，為了追求自己竟不惜舍身變鳥，故而對如此行徑而感之“大駭”，故“解其縛”。相較之，此駭已異于前兩駭，阿寶接受孫子楚之感情，亦由此始。再次附魂情節。阿寶對于孫子楚之感情，漸深以致相愛。經上所析，阿寶生情于孫子楚已由離魂始之。后繼附魂而巧構兩次“祝曰”，可為阿寶續情之過程，若言三“駭”為阿寶感情變化之轉折，兩次“祝曰”則可為其結果。一者，阿寶知孫子楚化身為鸚鵡后，阿寶即祝曰：“深情已篆心中，今己人禽異類，姻好何復圓”，阿寶之深情此“祝”足曉，只因“人禽異類”，雖覺“姻好”而不能“復圓”。遂有第二次“祝曰”：“君能復為人，當誓死相從”，可見阿寶之愛已至深境，此語實源于其心非有虛情。然孫子楚因前戲而難信之，阿寶唯有“女乃自矢再昭其心。至此，阿寶對孫子楚感情之轉變，足以知曉。最后還魂情節。二人感情已達癡情境界，經前三情節遂推至極境；然其愛之真純否，亦由此檢而驗之。經努力，孫子楚與阿寶終究相愛。然此情歷三載后，孫子楚“忽病消渴卒”，而阿寶則為之“淚眼不晴，至絕眠食”。曾有人言：“正因為有此一波折，才顯出阿寶的癡情……因為先有了孫子楚的癡于情不顧生死，才有后面阿寶的癡于情起死回生”，[11]如此觀點甚同。二人之愛，其雖歷曲折離奇，然合情乎理，其果乃孫子楚所愿，亦阿寶所求“日擇良匹”之果。

第三，與離魂文學之先作相比，于結構關系上《阿寶》有意設“男悅女”、“人化鳥”之雙重拓展，可謂于傳統離魂文學結構顛覆也。“人化鳥”之設，使以往單一離魂情節得以轉變，其深遂增，故其所表愛情，較之先作，甚摯甚深。既如此，蒲翁選鸚鵡以附魂，乃匠心之作，會言之鸚鵡，與阿寶日夜廝守，將孫子楚之真情實意，一一昭示，可為最有效之表達方式。先作“女悅男”之模式，為斯文“男悅女”之新構所轉。之所以如此，乃因以男子為靈魂形象，可使閱者覺其真實可信，而倍感其情；改變婦女地位之先進意識，亦或蘊其中；另“癡愛”意念，斯文亦有其收，如：據《莊子駢拇》“駢拇枝指，出手性哉，而侈于德”之言，[12]取“枝指”多于常人之所得之意，而將其與“癡情”之性相聯系，以“枝指”為形寄“情癡”之性，獨有孫子楚，其情癡之性甚深，故生出斷指情節。如此情節，雖為蒲翁于離魂文學之拓，然其皆基于以往作品可用之素材及典故，而附于己之藝術成其形。

其次，與以往離魂諸作之形象相較，《阿寶》之人物形象，亦有其特異之處。以往之至愛精神，《阿寶》之男女主人公，雖有其承，然亦以此為基另有新造，可如言：“《聊齋志異》的人物形象，不僅在主導性格上各有差異，而且在次要性格的各個側面也同樣存在著差異。”[13]為此，《阿寶》中形象塑造之“先進之處”，亦即離魂文學第四次發展演變之期，其鮮明特點之一也。《阿寶》中，蒲翁力塑主人公之情癡特點，以其貫穿全文，經系列跌宕起伏之情節，有意設其離奇之采，遂升華為文章之旨。如言：“蒲松齡以癡筆寫癡人，從而把情癡形象升華到一個新的高度……使情癡這種藝術審美形象成為后世愛情故事的典范。”[14]至此時期，離魂文學之人物塑造，得其全新形式，超先作而增色。

孫子楚與阿寶，二人之性格有其相似之處。試析之：孫子楚雖為“孫癡”，然其不癡為實，反為大智若愚之類。斷指情節中，其癡情難渝。托媒人求婚于阿寶，難料阿寶無心且為戲言所弄，戲其：“渠去其枝指”，此言固為玩笑之語，然孫子楚無所顧慮，說出“不難”二字，遂“以斧斷其指，大痛徹心”。由此可見，此乃果敢之舉，其雖為書生，然具些許俠士風范，豪爽而多情。對于愛情，其執著之性亦何等熱烈。后知阿寶“揶揄”，遂棄其念，亦可見其理性。離魂情節中，浴佛節當天為再睹阿寶芳容，孫子楚竟“早旦往候道左，目眩晴勞”，直至中午，得見阿寶現身于車中，可見其沉著冷靜之心；然附魂情節中，為與阿寶朝夕相處，竟不惜化身鸚鵡，卻“他人飼之，不食；女自飼之，則食”，終動阿寶惻隱之心，亦無過分之求，唯愿“得近芳澤”。當阿寶第二次說：“君能復為人，當誓死相從”，此時變為鸚鵡之孫子楚，略顯老練，為不再上當受騙，乃言“誑我”，以致阿寶“自矢”，隨之“銜履而去”，且以其為阿寶之信物，又逼其“不忘金諾”。終得與阿寶“亦迎成禮，相逢如隔世歡”，此時之孫子楚，真誠與機智足顯，執著而老練頓生。

另析阿寶之形象。《聊齋》之中，多數女情癡所獲之愛，皆有一見而鐘情之緣，然阿寶其異。其巧設常人難為之要求，而欲曉孫子楚品行，后常感于孫子楚真誠執著之性而與之漸生愛情。隨情節發展，其對孫子楚之情感亦獲漸深，終至癡情境地。文始先于側面寫阿寶之境況：“邑大賈某翁，與王侯莩富，姻戚皆貴。有女阿寶，絕色也。日擇良匹，大家兒爭委禽狀，皆不當翁意。”閱此可知，其貌“絕色”，“大家兒”爭相求娶，生于財勢兩富之家，著一閨秀也。后“媒媼”登門，其來由已不言而喻，阿寶亦主動相問，且無羞澀之態，知求親者為孫子楚后以戲言敷之。說出“渠去其枝指，”一語后，阿寶為孫子楚“以斧斷其指”之情所“奇之”，則顯其心己有所觸，故第二次“戲請再去其癡”，此可為緩計，對一素味平生之男子，自不能因一戲言而真以身相許，故“再戲”以求應付。癡為本性，何可去之，如此不實之由，足絕孫子楚之求，此亦可見阿寶之隨機聰明，見其之純真率直，頑皮中隱含于禮教之不屑。阿寶“每楚與人交”、“心異之，而不可以告人”，尚未出嫁之少女，阿寶并未因此有所驚恐，而唯感好奇。孫子楚離魂三日后，阿寶知其性命垂危，竟毫不避嫌，“不聽他往，直導入室，任招呼而去”，率直、坦誠、善良諸性，進一步突顯。自此，阿寶“陰感其情之深”，知其已然生情。浴佛節降香路上，突見路旁候其之孫子楚，不由“以摻于幕簾，凝睇不轉”。經與孫子楚幾番非常接觸，阿寶遂曉其為人，知其秉性及用情之摯，以此為基，遂萌其愛。后“女以履故，失不他”，可見阿寶動情之深，倔強、執拗之性，亦獲盡顯。阿寶之卓越，其非常見識人皆嘆贊！亦昭其“不易及”之至情至性，一旦傾心相愛，寧愿“處篷茚而甘藜藿”，如言“蒲松齡對人物刻畫最大的特色就是能抓住一個人身上最本質的地方加以描繪，落筆不多，而形象生動逼真。”[15]

經上述可知，阿寶及孫子楚之情性，既存共性，為其主導性格，即情癡。然相異之次要性格，二人亦具，其相似之主導性格及相異之次要性格得以和融，同譜愛之真言。甚可言，孫子楚之形為扁，阿寶之形為圓；各自性格，皆源其心，確有人之靈性，如言：“多具人情，和易可親”。[3]較之離魂先作，其人物形象模糊、乏實，受控于作者，此等不足，皆為《阿寶》所超。

再次，于思想內容而言，以《阿寶》為代表之離魂諸作，其思想多較之以往先進。《阿寶》之蘊含，固有其深：其一，蒲翁所塑之情癡形象，是為其理想形象而頌揚，顯受晚明思潮影響，誠可謂于宗法專制之反叛。其于《聊齋》所塑之人物昭彰此思，如言：“在他的作品中多少保留了晚明那種叛經離道、嘲圣罵賢的氣象”、“但他的思想主要受王守仁心學特別是王學左派主張的影響，卻是不爭的事實”[16]；并以癡性為重，阿寶與孫子楚皆是也，“他把它（癡）上升為人生觀的高度來認識，他筆下的癡是把人性中最純凈，純粹的部分提煉出來，凝聚成一種美，其核心是真。”[17]細品之后方可皆曉，蒲翁于其作力喚人性返璞歸真，寄寓自我崇高之人格理想；亦可知，阿寶及孫子楚等形象，即是作者所求，此二人所昭示之情性，其真其誠，皆合人性。如此思想，乃離魂文學之思想呈深變之標志也，已于先作之世俗性脫離，足以其證。其二，孫子楚求愛于阿寶，以其執著終感阿寶，阿寶亦“誓死相從”，迫其父母認可婚事。二人成婚“居三年”，孫子楚“忽病消渴卒”，致使阿寶“哭之痛，淚眼不睛”，其癡情得感冥王“姑賜再生”。由此情節，可知曉二人同癡于情。原先孫子楚癡于阿寶，不顧生死而求之，故后有阿寶癡于情，得救丈夫起死回生，如此摯愛，鬼神亦為之所感，此乃于封建婚姻之有形反抗。其三，以往先作其離魂者皆為女性，然《阿寶》卻如前文所論，乃男性為愛而離魂，誠可謂離魂文學之大開創也。男性不僅離魂，且甘愿斷指、甘愿化鳥，以求真情，似于封建男尊女卑觀念之顛覆，不論男女之分，皆應為己愛所付出。

最后，《阿寶》之藝術技巧，甚促離魂文學之敘事及描寫技巧。首先，情節行進時，主動態、重神似，以精湛敘事技巧造離奇曲折之故事情節；然如此巧設情節之同時，亦有意于形象之塑造；或言人物形象之產生與變化，皆伴于情節之所變及其新構，如言：“從故事情節的發展來刻畫人物的性格，揭露人物的內心世界和心理活動；反過來，又從生動逼真、栩栩如生的人物形象的雕塑中來加強小說的故事性和行動性”，[15]如為顯阿寶之絕色容貌，蒲翁遂設三次重點渲染，以求襯托阿寶之美。其一當為“絕色也”之語，此三字可謂惜墨如金，總括阿寶之美，置其美呈若隱若現之妙，出于閱者視野，此為直接描寫；其二“眾情顛倒，品頭題足，紛紛若狂”，蒲翁以惡少之顛倒狂態，反襯阿寶之美，亦于前文“娟麗無雙”之描成對比。遂可知，蒲翁復避人物形象之正面傳達。其三者，乃如言“群成之曰：魂隨阿寶去耶？”，孫子楚反應亦襯阿寶“美如天人”。此三次重點渲染處，即有直描亦有間寫，且其筆法由隱到顯，得塑完美形象，此乃《阿寶》于離魂文學描寫手法之突破也。其次，行為描寫，多簡筆而用力于細節，然其所寫實為精選，甚能現出人物形象之言行及細節，以蘊諸多內涵。如“女戲曰：‘渠去其枝指，余當歸之’”，乍看隨意之嫌經細品亦頗有意蘊，字簡而意傳神，僅一言一行即現豐滿人物；亦將孫子楚托媒求婚之事，及阿寶戲之以拒之事清晰寫出。除此之外，此等藝術用筆，于斯文俯拾皆是，概無贅述。

總而言之，《聊齋志異》中之《阿寶》，以其藝術創新之獨特，復創離魂文學又一次發展演變，可概為第四次；早已成熟之離魂主題，復至新高，若言《阿寶》為離魂文學之巔峰，經上文所述，概不為過。雖如此，其由招魂而映射出之神怪思想；乃至后文孫子楚得以還魂之因果觀念；或因癡情而“誓死相從”之婚姻觀念，可謂愚癡；此些“一系列唯心論的思想傾向”，[18]若批評繼之，方可見《阿寶》之全妙，得離魂文學其精。

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