五十年代中國戲劇發(fā)展探析

王婧

五十年代中國戲劇發(fā)展探析

王婧

五十年代我國的戲劇事業(yè)歷經(jīng)“百花齊放，推陳出新”和“三改”等政策的改革，戲劇事業(yè)煥然一新。但在取得輝煌成就的同時，也歷經(jīng)跌宕起伏，甚至錯誤批判，這些現(xiàn)象值得我們?nèi)ニ妓魈骄俊?/p>

戲劇 百花齊放 推陳出新 三改 政治

一、1949—1957年戲劇界的“百花齊放，推陳出新”

戲曲改革是貫穿整個當(dāng)代戲曲史的一條重要線索。由于時代背景不同，因而戲曲改革的歷史使命也就不同。1949到1957年，戲曲改革的主要任務(wù)是進行戲曲的推陳出新。新中國成立后，毛澤東就掀起了一場規(guī)模空前的戲曲改革運動，提出“百花齊放，推陳出新”的戲曲改革方針。1952年10月至11月文化部主辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會時，進一步明確以“百花齊放，推陳出新”作為大會的宗旨。這個時期的戲曲改革以“戲改”為中心，以“改人”“改制”為手段。

“推陳出新”具體表現(xiàn)為兩個方面。首先是戲曲內(nèi)容上的出新。即發(fā)揚積淀于戲曲藝術(shù)中的宣傳民主主義、愛國主義、表彰傳統(tǒng)美德和反映人類智慧等思想精華，并努力利用傳統(tǒng)戲曲形式表現(xiàn)社會主義新生活、新思想。“推陳出新”的另一個方面是戲曲形式上的變革。針對舊時代遺留的弊端，大力開展清除野蠻、恐怖、猥褻、奴化、庸俗、侮辱自己民族的種種舞臺形象、舞臺陋習(xí)和表現(xiàn)方法的工作。經(jīng)過這番凈化，戲曲舞臺呈現(xiàn)出健康、潔凈、美麗的面貌。

根據(jù)對象的不同，傳統(tǒng)劇目的推陳出新大體采用三種方法。即“打掃灰塵”“去蕪存菁”和“脫胎換骨”。“打掃灰塵”是原劇基礎(chǔ)較好，只是局部或個別細節(jié)有封建色彩、落后意識，只要把這些瑕疵除去，面貌就會煥然一新的劇目。《貴妃醉酒》《秋江》《思凡》《擋馬》等經(jīng)過整理后，都成為長演不衰的佳作。“去蕪存菁”是整理傳統(tǒng)劇目采用的主要辦法。在中國數(shù)以萬計的傳統(tǒng)劇目中，塵垢甚少，只需稍作修改便光芒四射的劇目并不多見，完全宣揚封建糟粕的也只在少數(shù)，大多數(shù)都是良莠雜陳，這就需要進行大量艱苦細致的工作，經(jīng)過分析、鑒別、揚棄，剔除糟粕，保存并發(fā)揚其中的精華。《楊門女將》《十五貫》《拉郎配》《搜書院》《芙奴傳》等都是通過這種途徑創(chuàng)造出來的優(yōu)秀劇目。“脫胎換骨”則是對那些思想體系反動、充滿封建色彩，但內(nèi)容本身也反映一定的生活本質(zhì)的劇目進行翻案式的重新構(gòu)建，使之在思想上發(fā)生質(zhì)的飛躍。《團圓之后》《春草闖堂》《獄卒平冤》就是這方面的成功例子。

在我國的戲曲文化中，京劇作為全國性的劇種和成百上千的地方戲同時并存，如何對待京劇與各種地方戲發(fā)展的問題，曾是建國初期戲曲改革工作的一大議題。“百花齊放”就是在這種情況下提出來的。正是這個方針，催生了戲曲的多樣化發(fā)展。建國以來，不僅一大批長期被壓抑、埋沒而瀕臨滅絕的劇種，如昆曲、徽劇等古老劇種得到及時的搶救和有力的扶持，煥發(fā)了青春。許多新興的劇種在黨和政府的支持下有了長足的進步。過去不登大雅之堂的評劇、越劇，如今都發(fā)展成為全國性的大劇種。尤其是在舊社會備受摧殘的少數(shù)民族戲劇，更獲得了空前繁榮的陽光和土壤，像藏劇、壯劇、百劇、傣劇、侗劇等形成較早、影響較大的劇種，在劇目創(chuàng)作和舞臺藝術(shù)方面，都得到了豐富、完善和提高。

“三改”是對戲、對人、對制度的全面改革。顯而易見，“改戲”是目的，“改人”“改制”是實現(xiàn)這一目的的手段。“改戲”包括修改舊有劇目的文學(xué)形象和舞臺形象。建國初期，為了解決成千上萬戲曲藝人就業(yè)和億萬群眾娛樂的這個迫切的社會問題，在新編劇目未能大量產(chǎn)生的情況下，戲曲改革的重點是審定流行最廣的舊有劇目。從中央到各地都有專門的整理劇目的機構(gòu)，由編輯、戲改工作者和戲曲藝人結(jié)合，共同研究整理，拋棄有毒素的壞戲，對有價值的劇本，則剔除其有害的成分。當(dāng)時大量的工作是曲詞的修改。“改人”，是對戲曲藝人的教育改造。各級文教機關(guān)陸續(xù)舉辦各種講習(xí)會、進修班，對廣大藝人進行培訓(xùn)，這些被舊社會視為“戲子”的被侮辱者，煥發(fā)了作為國家主人翁和人民藝術(shù)家的光榮感和責(zé)任感。“改制”方面，舊戲班社中的徒弟制、養(yǎng)女制等，以及舊劇場中的陳規(guī)陋習(xí)，被陸續(xù)予以廢除，并建立起“共和班”“姊妹班”乃至國營劇團等集體所有制或全民所有制的新型的劇場秩序。通過“三改”，我國的戲劇事業(yè)煥然一新，一大批陳舊腐朽的劇作得以改編和完善，進而成為廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。戲劇工作者的工作環(huán)境和心理狀態(tài)也發(fā)生巨大變化，由卑微低下轉(zhuǎn)為昂首挺胸，對戲劇事業(yè)充滿自豪感，潛心于創(chuàng)作與演藝事業(yè)。

在這一時期，我國的話劇事業(yè)朝氣蓬勃地發(fā)展起來。作為一個舶來品，話劇由于打破了傳統(tǒng)戲曲寫意觀念和隨意賦形的舞美體制，反映生活的現(xiàn)實性、迅捷性和尖銳性，更能吸引廣大觀眾的眼球，引起他們的情感共鳴。獨幕劇與多幕劇通過新舊社會的強烈對比，展現(xiàn)了勞動人民當(dāng)家做主的喜悅與自豪，其中塑造的典型形象，更是充滿了時代的新氣息。一大批有影響力的作品，諸如老舍的《龍須溝》《茶館》《方珍珠》，曹禺的《明朗的天》，夏衍的《考驗》等等，雨后春筍般出現(xiàn)。《茶館》就是其中的代表，老舍通過描寫戊戌政變后的清末社會，辛亥革命失敗后軍閥統(tǒng)治的民國和抗日后的國統(tǒng)區(qū)這三個動蕩不安的時代之下的蕓蕓眾生，展現(xiàn)了特定年代的荒誕和怪異，極具思想性和藝術(shù)性。

作為戲劇的一個重要組成部分，歌劇在此時期曾經(jīng)歷了一個繁榮期。它的類型大體可以分為兩種，一種是傾向于話劇形式的“民族新歌劇”《白毛女》，另一種是傾向于西洋歌劇的《草原之歌》。即使在“左傾”思潮盛行的情況下，歌劇還是以其全新的內(nèi)容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂和全新的演唱，成為廣大人民群眾喜聞樂見的音樂戲劇品種。《血淚仇》《長征》《江姐》等優(yōu)秀歌劇的粉墨登場將我國歌劇事業(yè)推向了歷史的高潮。

二、“百花齊放，推陳出新”的思辨與研究

建國初年在“推陳出新”方面的成就是巨大的。通過五十年代的全國性巡演，大量劇目和劇種得以在群眾中間推廣開來，成為百姓休閑娛樂的首選，豐富了人們?nèi)罕姷木裎幕睢Ｅc此同時，眾多經(jīng)過悉心改編的優(yōu)秀劇目成為舞臺經(jīng)典，很多劇目直到今天依然活躍在舞臺之上。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，由于當(dāng)時政治功利性和對異質(zhì)文化的過度整肅，戲曲改革并不是一帆風(fēng)順的。“禁戲”就對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了負面作用。一些諸如《四郎探母》《目連救母》《濟公活佛》等具有較高思想和藝術(shù)價值的優(yōu)秀劇目不得不停演。“翻開報紙不用看，梁祝姻緣白蛇傳”真實地反映了當(dāng)時戲劇數(shù)量的匱乏。一些經(jīng)過戲劇工作者精心打磨的優(yōu)秀作品被所謂的“教育性”“思想性”打倒，以致埋沒。能夠呈現(xiàn)在觀眾眼前的戲劇數(shù)量十分有限，翻來覆去的演繹使得觀眾的熱情迅速下降，戲劇創(chuàng)作者和表演者的積極性被大大挫傷。因而“禁戲”無論對當(dāng)時的戲曲工作者還是普通老百姓而言，都是一次不小的創(chuàng)傷。

在五十年代初中央推行“百花齊放，推陳出新”政策的時期內(nèi)，我們可以注意到這一政策的兩個側(cè)重點，即“百花齊放”與“推陳出新”。從文辭本身來看，“推陳出新”意味著對傳統(tǒng)劇目加以改編，政府通過政治手段來推行符合主流意識形態(tài)的藝術(shù)觀念。“百花齊放”則更上一個臺階，意味著更高程度的開放、民主的藝術(shù)觀念，即國家允許不同思想觀念、流派風(fēng)格，不同類型的藝術(shù)樣式的存在與競爭，以達到藝術(shù)領(lǐng)域的繁花似錦。但事實上，我們可以發(fā)現(xiàn)，國家在“推陳出新”方面的確取得不小成就，但真正意義上的“百花齊放”幾乎從未出現(xiàn)。國家既然提出這個方針政策，而且舉國上下不遺余力地為貫徹實施這一方針而建言獻策，那么舉眾人之力、傾四海之財?shù)慕Y(jié)果應(yīng)當(dāng)是戲劇領(lǐng)域的空前繁榮與自由，但我們查閱相關(guān)資料便可發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實的“百花齊放”與我們想象中的大相徑庭，這不得不令我們產(chǎn)生疑惑與不解。當(dāng)然，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的、復(fù)雜的。

在這一時期，“百花齊放”方針執(zhí)行得最徹底的僅僅是劇種方面，而非劇目。如上文中提到的，一些瀕臨滅絕的古老劇種、少數(shù)民族劇種及被排斥的劇種在“百花齊放”政策的滋潤下，煥發(fā)了勃勃生機。這確實是“百花齊放”的一個重要體現(xiàn)。然而關(guān)系戲劇劇目、表演方式等與觀眾心靈和情感關(guān)系更為密切的內(nèi)容層面的，“百花齊放”更應(yīng)關(guān)注與重視的這一方面卻并未真正實現(xiàn)。戲劇工作者對此感觸頗深。富有戲劇沖突和藝術(shù)張力的劇作往往因為政治問題而被打回，而政治上沒有問題的作品因為缺乏戲劇性和觀賞性遭遇觀眾的冷遇。全國各地上演的劇目寥寥可數(shù)。創(chuàng)作者無法發(fā)揮自己的真正才能，將優(yōu)秀的戲劇作品呈現(xiàn)在舞臺上，觀眾對屈指可數(shù)的戲劇作品也出現(xiàn)審美疲勞，“百花齊放”政策無法真正實現(xiàn)也就成為可能。

建國初期特殊的政治背景，要求全民意識形態(tài)的高度統(tǒng)一，這是造成“百花齊放”難以真正實現(xiàn)的一個重要原因。以“改戲”“改人”“改制”為內(nèi)容的“戲改”工作本身就對“百花齊放”造成了極大的制約。主要表現(xiàn)在兩個方面，一是內(nèi)容方面。一些傳統(tǒng)道德觀念諸如忠孝節(jié)義等受到批判，且階級立場鮮明，一些反映傳統(tǒng)美德的劇目由此被掩埋。二是形式方面，一些涉及西方戲劇表演風(fēng)格和演出原則的制度被拒之門外，諸如連臺本戲、機關(guān)布景等都被認為過于商業(yè)化的現(xiàn)象。由此可見，“戲改”的標準之嚴格，這樣也就不難理解“百花齊放”的寸步難行了。

20世紀50年代中期，全國各地的戲劇行業(yè)普遍陷入相當(dāng)困難的狀況。浙江金華專署文化局在1955年的戲劇工作總結(jié)中坦承：“今年以來極少數(shù)劇團外，一般劇團都因藝術(shù)生產(chǎn)極慢，新戲好戲少，演出的質(zhì)量提高不快，滿足不了群眾因政治水平和欣賞水平提高所產(chǎn)生的新要求，因而上座率銳減，旺季亦成淡季，已成為一個當(dāng)前亟待解決的嚴重問題。”中央政府也意識到“戲改”的負面作用，因此采取了一系列的措施來進行“糾偏”，主要表現(xiàn)為以下兩個方面：一是對那些隨意亂改傳統(tǒng)劇目的急功近利之作，以“反歷史主義”名義的批評。二是中央在尋找手段制約地方政府對戲劇的種種限制。其實，在基層“百花齊放”方針難以貫徹執(zhí)行的原因也是顯而易見的。首先，地方人員的思想，藝術(shù)水平不高，難以改編出符合“戲改”的作品，這就使他們投機取巧，將一些已經(jīng)被評為典范的劇目移植過來。其次，貫徹實施“百花齊放”方針要承擔(dān)巨大的政治風(fēng)險，地方政府寧愿選擇明哲保身，也不希望因此而受到牽連。因此，“百花齊放”的局面未能真正實現(xiàn)也就不難理解了。

三、總結(jié)

經(jīng)過“百花齊放，推陳出新”和“三改”的戲劇方針推行與實施，我們應(yīng)當(dāng)看到五十年代我國戲劇事業(yè)取得的輝煌成就，但更應(yīng)汲取那些錯誤的、極端的政治方針帶給戲劇嚴重挫傷的沉痛教訓(xùn)。總結(jié)過去，面向未來，希望我國的戲劇事業(yè)能夠蓬勃、向上、健康地發(fā)展。

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[3]劉彥君,廖奔.中外戲劇史[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

[4]朱棟霖,朱曉進,龍泉明.中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社,2007.

[5]劉川.第四種劇本——評《布谷鳥又叫了》[N].南京日報,1957-6-11.

王 婧 山西大學(xué)文學(xué)院 碩士研究生

（責(zé)編 樊 譽）