論聲樂表演藝術的本質

譚輝瓊

(廣東省佛山市順德區中等專業學校， 廣東 順德 5283000)

論聲樂表演藝術的本質

譚輝瓊

(廣東省佛山市順德區中等專業學校， 廣東 順德 5283000)

聲樂表演藝術包含了聲樂演唱、舞臺表演的形體及造型等各個方面，要求表演者需具備較高的藝術修養和表演能力，是綜合藝術范疇。本論文以聲樂表演藝術的本質為切入點，從聲樂表演的虛像性、聲樂表演的抽象性、聲樂表演的“二度創作”和聲樂表演的觀眾性四個方面進行論述和總結,意在強調聲樂表演藝術的綜合性，實現在聲樂表演中準確表達和體現思想情感，突出聲樂表演的藝術功能。

聲樂表演; 虛像性; 抽象性; 二度創作; 觀眾性

長期以來，聲樂界對聲樂表演藝術進行了長期的研究，并結合國外的研究基礎與時代發展現狀以及應用科學技術等手段對我國的聲樂表演藝術進行了綜合性研究，并取得了階段性成果。特別是就我國民族聲樂表演的研究走在該項研究的前列，以著名聲樂教育家、聲樂表演藝術家金鐵林大師為代表的研究團隊，培養了一大批民族聲樂表演藝術家，并形成中國民族聲樂表演體系，促進了民族聲樂表演藝術的發展，為我國文化大發展、大繁榮做出了重大貢獻。理論研究方面，有一大批聲樂表演藝術研究專家，對其進行了研究，成果突出，在各類學術期刊上發表了數十篇具有較高學術價值的論文，如：2008年5月李娜在其博客發表《淺談聲樂表演藝術》，闡明“感動別人”是聲樂藝術表演追求的目的與效果，“感動自己”是演員進行藝術創造所需要的內心感染力。“歌以詠言，聲以宣意”“哀樂托于聲”便是聲樂表演藝術的真諦；2005年6月姚丹發表《聲樂表演藝術的審美體現》，主要從聲樂表演藝術的本質及其作用與聲樂表演藝術審美的體現在實際演唱中的應用進行論述，認為聲樂表演是聲樂作品與聲樂欣賞的中心環節，也是聲樂作品的二度創作，強調演唱者自身應具備良好的素質、廣博的學識、較高的文化修養等綜合的人文因素。2012年11月胡琴琴在《素質教育》總第98期上發表《聲樂表演藝術的本質》一文，主要論述了聲樂表演藝術作品的重要性、沒有藝術作品就沒有審美對象等方面的意義。本文以國內外文獻資料為依托，就聲樂表演藝術的抽象性、觀眾性、表演性以及聲樂表演中的二度創作等方面提出了自己的觀點，意在強調聲樂表演藝術的綜合性，實現在聲樂表演中準確表達和體現思想情感，突出聲樂表演的藝術功能。

一、聲樂表演的虛像性

虛像不是沒有形象，沒有形象就沒有藝術，形象是藝術表現的特殊手段。19世紀，黑格爾在他的《美學》中說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。”藝術家總是通過人與人以及人與環境的關系來描寫人物形象、揭示人物的精神世界。作品中的藝術形象是豐富多彩的，不僅有人物形象和自然的事物，就是情感的思緒、生活的圖畫、氣氛中的情趣……都可被感知而存在，并創造成為藝術形象[1]166。音樂是時間藝術，仍然有形象，音樂既是一個虛像的“空間”，也是完全不同的方式，讓人感受到不同于日常時間的推移，以另一種聲音變化的流動，形成一種時間的幻覺。在音樂藝術里我們不再以鐘表時間去感知它的長短，而在音樂有組織的變化中，在旋律、節奏、速度、拍子、和聲的表現中，在主題發展的重復、變奏、對比、展開、再現中，讓我們沉浸在另一個世界的虛像里。也正是在這一虛像中，我們感知到了音樂的形象。19世紀挪威音樂家格里格，根據易卜生的詩譜寫過一著歌曲《天鵝》，作曲家通過收性音調及展開部以及富有民族色彩的和聲應用，表現了一種纖塵不染、潔身自好的精神和情操。貝多芬的《第五交響曲》(命運)音樂在兩個相對立的音樂形象的相互矛盾、斗爭和發展中進行著，整首樂曲以萬民歡慶勝利、打破命運桎梏，在排山倒海的氣勢中結束。因此，音樂藝術不僅是一種虛像，而且還具有時間藝術的形象特征。這種形象是通過聽覺間接感受到的“虛像”。實質上就是被耳朵聆聽到的“像”具有形像特征被感知。當這種被感知的“形象”在一種虛像世界里，不能成為現實世界中人的物質直接需要，不為功利的目的服務，不再成為現實世界的一部分，藝術便產生了[2]206。藝術家創造著能被感知的“虛像”，觀賞者必須要具備有這種感知虛像的能力，藝術創造才能打破被動消極，走向主動積極，使藝術向著活躍、創新的方向步入輝煌。藝術家創造的“虛像”，既然擺脫了實際生活的功利目的，各個藝術門類的創作方式、原則、規律、方法各不相同，但藝術必須具備“藝術感知”在進行“有意味的形式”活動。觀賞者也必須具備“藝術審美”的眼光才能接受。不被觀賞者感知的藝術是沒有生命力的。

在實際的表演中，首先，演員要時時保持清晰的“自我感覺”。在理解分析作品、尋找心理動作的外化手段，通過外部動作的邏輯順序去找到情感的邏輯與順序，動于衷而形于外，歌唱的語言動作征收形體動作的“自我意識”要清醒。當情感不能用歌唱語言表達清楚的時候，外部表現卻能在“虛像”的世界里得到直接或間接的感知。其次，演員的表演要對觀賞者顯得清晰。演員所體驗到的東西準確的體現出來，得到觀眾的共鳴、得到理解和欣賞。這就要演員體驗得準，要對歌曲的詞、曲及時代背景上加以準確體驗[4]92。每一首歌都有一個情感的基調，而情感的基調是作品情感表現的總趨勢，它體現出一種情感的整體綜合，而這種整體綜合還是高度概括的主題表現所需要的。有了準確的體驗，才能正確體現，往往有的演員，以為自己體驗到了，總以為觀眾一定也清楚了。其實不然，自身的體驗，還必須過通準確體現出來，才能使觀眾得以欣賞，這就要求演員有著較為扎實的基本動功，如歌唱語言表達的基本功，以及外部形體動作表達的基本功等等。演員的創造就是要創造出不同于我們現實世界的另一個時間、空間，使我們看到、聽到、感受到，如身臨其境，真正的藝術創造是無價的，它永遠吸引我們、震撼我們、感動我們。

二、聲樂表演的抽象性

抽象是指從具體事物中抽取出來的相對獨立的各個方面、屬性、關系等。抽象概念是與可感觸的具體事物相對的，眼睛看不見、手摸不著,它所指的并非具體對象本身，而是從各個對象中，抽取出某一“屬性”作為獨立的思考對象,是人類高級神經活動的一種思維方式。

“語言”是人類進化的產物，是對客觀世界抽象的結果。對事物逐漸共識的語音、語聲變成“不及物”的聲音符號。說“狼”時，完全不必要把狼請來,語言說的“狼”和其兇殘的外貌、肉食習性的真狼有一種指代關系。這一思想的直接實現，是人類最重要的交際工具，并獨立而存在。文字的產生是人類文明進步的標志，和語言一樣也是對客觀世界的一種抽象。漢字的形成與發展和藝術“繪畫”有著某種內在的聯系，從“象形文字”即“表形之字”經歷了“表意之字”，逐步走向“表音之字”。文字擴大了語言在時間和空間上的交際功能，記錄和傳達語言，成為一種書寫符號。當我們寫出來或看見文字所指代的任何一個“詞”時就抽象出這個“詞”的本質的全部“概念”。是一個“影子虛像”，是一個不及物的符號。

藝術的抽象是“形象”思維的過程，通過挖掘個別性來探討一般性，是人類情感的知覺形式。它用事物的“形象”為材料卻始終都在概念、邏輯的思維中進行。聲樂表演藝術是演員創造的情感抽象活動，詞曲作家的一度創作完成了作品，這是第一抽象，演員在二度創作時，用自身作材料，被第二信號系統(音樂、語言)喚起在“規定情境”中的條件反射，以表演行動為手段，創造出獨特的藝術形象[2]206。表演的真實情感，思想都必須得到觀眾的感知、演員的創造，包括個人情感，只是把握觀眾感知表演情感的一個媒介。這種對于表演情感的認識和創造，需要上升到人類共有情感活動的層次面上，這就是聲樂表演藝術的抽象性。聲樂表演使得作品中的音符、文字、形象活動起來，把現實生活中的對象，經過一番觀察、揣摩、提煉、加工，并把這一切化在自己身上，用歌唱表演加以體現，這一創作過程就是演員創作的抽象過程。

藝術的抽象與科學的抽象截然相反的是，它不考慮科學概念的那種普遍適應性。藝術抽象在從個別到一般的進程中，與科學的抽象是一致的，但從一般原到具體“個別”的創作時，科學的概括戛然止步，藝術開始了新的創作。一般語言無能為力的地方，卻是藝術馳騁的天地，一般語言說不清楚的時候，藝術能給予微妙絕倫的表達[3]60。因此，蘇珊·郎格說：“凡是用語言難以完成的那些任務——都可以由藝術品來完成”。藝術品本質上就是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。表演創作的材料是“形象”，結果仍是“形象”，這種抽象是形象的思維過程，浸透著強烈的情感色彩。聲樂表演藝術與其它藝術門類不同之處，在于始終創造形象，是以演員自身的情感作為創作的材料，情感一旦作為藝術的體驗形式與觀眾流，就必須上升到人類情感抽象的高度，成為創作者與觀眾的共同代碼，情感就成為公認的符號讓人們感知、感覺、感受，情感在藝術創作中發揮著巨大的作用。

三、聲樂表演的“二度創作”

人們通常把詞曲作家寫作的歌曲的藝術活動為“一度創作”。把歌曲在舞臺上運用各種手段塑造形象的藝術活動叫做“二度創作”。二度創作是演員在對歌曲的體驗下，通過聲、形及舞臺效果共同完成詞曲作家筆下的形象。在歌曲創作活動中，就詞與曲創作而言，就存在著二度創作，為曲填詞或為詞譜曲都是在一度創作下的二度創作。但就聲樂表演藝術而言，歌曲是一個完整的作品，就此而言演員在舞臺上的聲、形藝術活動為第二度創作。舞臺上二度創作的主體集中在演員身上，由聲樂表演藝術創造體現。

歌曲的重要性在于為演員創作形象提供了一個基礎。歌曲雖然用曲譜和文字表達形象，但最終也是最重要的目的是為了聲樂表演。一首不能供聲樂表演的歌曲，僅僅是紙上談兵，是沒有生命的。當然，一首好的歌曲也可以被表演得平庸，但是一首思想、藝術質量都很低的歌曲要想成為一首優秀的作品，那是根本不可能的。歌曲的基礎如能夠進行聲樂表演，那也必須符合聲樂表演的美的特征，而這些特征不能違背聲樂表演的本性[4]133。只有如此，演員才能根據這個基礎，進行聲樂表演藝術的再創作。詞曲作家筆下的藝術形象，提供了聲樂表演的可能性，只有通過再創造，才能成為舞臺上藝術形象的現實性。在忠實原作的基礎上，允許演員進行獨立的創造性的思維，應用聲樂表演的綜合藝術手段，創作出體現原作精髓的藝術形象。

演員的二度創作依賴于歌曲的基礎，這是一個最基本的原則。但是演員和歌曲的關系，即不是圖例歌曲，也不是歌曲的直譯，而是要賦予作品形象的新生命。因為歌曲是詞曲家寫在紙上的音符和文字符號，只有通過演員的二度創作才能讓歌曲形象有血有肉獲得新的生命，成為活生生的藝術形象。演員的二度創作是以歌曲形象為基礎，但文字和音符的表達是有限的，那些豐富而細膩、流動而模糊、充實而孤獨、滿足而失落、清醒而深沉、意會而不能言傳、感知而難以用文字表述的，正是真摯的情感，是內心深處奧秘的精神生活。演員需在需歌詞、旋律、和聲、節奏里感受深藏的情感并震顫自己的心靈，激發自己的表演創作的熱情，塑造出生動的藝術形象[7]51。歌曲基礎的高低，需要演員用藝術的眼光去判斷，詞曲家對等生活的認識和感受凝聚在作品之中，一首好的作品，是作者生命的感受、人格的體現，演員必須具有詩人的眼光、哲人的思想在二度創作中塑造出一個有生命的藝術形象，激發表演的欲望讓觀眾情感震蕩、心靈震顫。二度創作除了具有理性認識、生活經驗的積累、情感的投入外，演員還須具備正確的創作方法和藝術手段，這才能使作品形象獲得新的生命，達到理想的高度。

四、聲樂表演的觀眾性

類似“自得其樂”的種種活動，稱之為“自娛”或“娛樂”，不論“自得其樂”還是集體娛樂活動，都不屬于藝術的范疇。但現實中“娛樂”與“藝術”之間卻又有著種種不同形式的聯系。藝術是一種為知覺而存在的特性，不僅為藝術創作者所感知，而且要為觀賞者的感知而存在；任何稱之為藝術創作的產物，如果不被觀者、聽者、讀者的知覺所感知，藝術活動的本身也就失去了它存在的意義[6]43。主體的創作者和客體的接受者是藝術品價值生命中不可分割的整體。那些愈是被我們之所以理解有意味的形式的原因，愈深刻、愈動人，愈被人珍愛，就愈有藝術品獨特的價值。可以說，作家是為讀者而寫作，音樂家是為聽眾而唱奏，畫家是為觀者而揮筆，舞臺表演是為觀眾而存活，這就是藝術之本。

聲樂表演是在舞臺上當眾表演由人聲唱出的帶有語言的音樂藝術。表演離不開演員與觀眾，這是確定的。有了服飾、燈光、音響、伴奏，有了作品、演員，表演仍然不會存在，必須要觀眾的存在，至少得有一個看表演的人，才能稱得上真正意義上的表演。否則，你在一個沒有人的地方，愛怎么演就怎么演，愛怎么“瘋”就怎么“瘋”。因此，表演藝術是為生在演員和觀眾之間的事，表演必須有演員也必須有觀眾的存在。表演藝術如果沒有觀眾的感知活動，那它就沒有生命力，再好的表演也只能是“孤芳自賞”“自得其樂”罷了[5]132。聲樂表演藝術是動作的藝術，是將作品的思想內容和情感通過外在的行動展現出來。所謂“動于衷而形于外”。美好的想象、豐富的情感都需用動作表達出來(這里動作即指形體動作，也指語言動作)。一定要讓觀眾看明白，要使聽眾聽清楚。要將自身感受到的情感、理解了的思想內容傳達給觀眾，使觀眾通過演員的表演獲得一樣的感受，視聽傳達的媒介就是“動作”。觀眾如果看不出演員在做什么、聽不清演員在唱什么，感覺不出演員所表達的是什么，觀眾就會產生厭倦和乏味，也就失去了表演的意義。演員的表演不僅創造著角色，同時演員的表演也在創造著具有審美眼光的觀眾。演員以自身作材料，汲取生活的營養，去體驗、觀察、認識、分析，為創造角色做著準備。但是人的生命形式，演員永遠不會全部直接感知，更需要通過間接體驗的形式，從書本、圖畫、媒體以及姊妹藝術中認知感悟，這種直接或間接的吸收和體察都離不開生活。演員表演藝術的獨特創造，并不是把生活直接搬到創作之中，而是從生活狀態到形象的過程。藝術形象的表現手段、技巧、方法、藝術語言等方面，在不同的藝術門類之間各不相同，藝術創作在不斷地發展，表現的形式也不斷地創新，也不斷地得到觀眾的認可，并在演員和觀眾之間達成了新的默契。演員的表演需把觀眾的眼光，從生活的眼光，培養成為藝術的眼光，知覺的眼光、審美的眼光，只有使觀眾具有一定的審美能力，藝術的創作才能存活，藝術的創造才具有真正的審美價值。

觀眾的審美能力，受到自己文化修養、生活經歷、文化傳統、經濟基礎、風俗習慣等許多條件的約束。有的優秀的作品觀眾可以好奇，而不會喜歡，更不會懂。演員的表演一旦與觀眾發生共鳴，使觀眾受到感染，這就是藝術創造實現了演員與觀眾各自的地位和價值的時候。演員塑造角色形象對生活凝練后的創新，如能被觀眾認識，就是對藝術創造的自然美、社會美以及藝術美的肯定。在這個基礎上，要積極地、活躍地、不斷地創新，不斷地塑創新的藝術形象，使觀眾的審美能力、感知能力最終演員與觀眾共同進入藝術的殿堂。

五、結論

聲樂表演藝術創造審美對象時，對生活認識、感受的方面是不同的，對事物的價值觀念判斷的取向也存在差異，對情感流動的方式各有偏愛，對反映世界表達手段千差萬別，但是為審美主體創造和人類一切美好的精神和情感，是一致的。優秀的作品總是萬古流芳，這是人們藝術審美的呼喚，表演藝術的創作主體為審美主體而存活，演員有責任引導觀眾走向正確更美好的精神境地。藝術的美與心靈的美一樣——貴在真實，只有在心靈的真與藝術的真實相結合時，才能發出耀眼的火花。只有真誠的對待生活，才能獲得真實生活感受。演員的表演同樣要有真情實感才能打動觀眾，這就是聲樂表演的本質。

[1]石惟正.聲樂學基礎[M].人民音樂出版社，2002.

[2]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海音樂出版社，2006.

[3]徐彪.聲樂藝術的多元化[J].戲劇之家(上半月)，2011(4):60-61.

[4]余篤剛.聲樂藝術美學[M].高等教育出版社，1999.

[5]李曉貳.民族聲樂演唱藝術[M].湖南文藝出版社，2001.

[6]管林.聲樂藝術知識[M].中國文聯出版社，1986.

[7]李寧.歌曲的藝術處理——聲樂作品的“二度創作”[J].天籟,2000(1):51-54.

TheEssenceofVocalPerformance

TAN Hui-qiong

(ShundeVocationalTechnicalSchool,Shunde,Guangdong528300)

The art of vocal performance contains every aspect of the vocal music and stage performance,such as its shape.It requires the performers to possess superior art accomplishment and performance capability,which is within Synthetic Arts.From the perspective of the essence of vocal performance,this thesis discusses from the four aspects of vocal performance,such as virtual image,abstraction,recreation and audience analysis.In order to emphasize the integrity of vocal performance,the paper achieves precise expression and reflects the thoughts and feelings,which highlights the art function of vocal performance.

vocal performance; virtual image; abstraction; recreation audience; analysis

2014-07-24

譚輝瓊，女，1973年生，土家族，講師，研究方向：音樂教育和文學藝術。

J616

A

1671-9743(2014)08-0092-04