電影不死是為娼

曉白

現在的人，對電影要求都很高，既要有娛樂性，又要有故事性，兩性缺一不可。往前推個幾十年，在我童年的時候，電視機還是一個稀罕玩意兒。城市里的人去電影院看電影，那時候看電影是一種生活方式，跟去公園遛彎、菜市場買菜、澡堂子泡澡一樣稀松平常。農村的人就看露天電影，各種婚喪嫁娶、百歲滿月都會請村里的電影放映員去城里租賃膠片，天一黑，雙片聯映就開始了。小孩們會跑到熒幕后面去看，一邊看一邊嬉鬧，熒幕的正面坐滿了人，盛況空前，史無前例。當中國電影票房突破一百億的時候，這種景象已經絕跡了。

娛樂性不同于觀賞性，觀賞性包括了娛樂性，娛樂性僅強調娛樂。娛樂和故事是美國電影橫行霸道、夜郎自大、張揚跋扈的秘籍。從上世紀二、三十年代，美國大制片廠體系建立以來，這種所謂的文化軟實力已經滲透到了世界的各個角落，只要有可口可樂的地方就有好萊塢大片。2013年，有三十四部分賬大片進入了中國的電影院，其中三十部為美國電影。今年國產電影年產五百多部，進入電影院的有二百五十部左右，強調娛樂性和故事性的占百分之九十五，另外百分之五只強調故事性。這個數據說明，我們的電影跟好萊塢電影沒什么本質區別，若有區別，那就是好萊塢電影很爛，中國的跟風片更爛。

跟風片的勢頭愈演愈烈，電影投資人的算盤打的丁零咣當的響，電影院的熒幕以每天2.5塊瘋狂增長。仿佛，冷靜的人才在旁邊冷眼旁觀，熱鬧的人都在拼命賺錢。這是中國電影最為繁榮的時期，也是中國電影最為悲哀的時期。

跟風片強調的娛樂和故事并不是中國電影有史以來慣用的伎倆，而是近幾年，國產電影“假象繁榮背后投入和產出不協調造成的失控現象”。中國電影的上一個繁榮還要追溯到解放前的二、三十年代，當時在上海出現了一大批電影制片公司，如明星電影公司、聯華影業公司、國光影片公司等，僅1922-1926年間，單上海一地就先后開辦了145家電影公司。這些電影公司，時至今日都在影響著華語片的進程。在當時，國語片已經非常成熟，而且水平之高，令人咋舌。就拿1936年，明星電影公司出品，程步高導演的《新舊上海》舉例。這部影片在藝術成就上并不高，嚴格意義上講，跟今天的商業片別無二致。影片講述的是幾個租戶在一個弄堂里，樓上樓下，幾戶人家，房東太太整日閑坐于大廳，從早到晚，跟租戶打招呼。一部典型的合家歡喜劇。“幸福人家彼此都很類似，可是不幸人家的苦難卻各不相同?！本巹≌蔷o扣這樣的主題，以“家家都有本難念的經”為戲劇沖突，張弛有度地敘述了生活的不易、戰爭的苦難和家庭存在的必要。導演程步高在影片的節奏上也延續了劇本散發出來的戲劇敘述，一以貫之、酣暢淋漓，細微處有真情，明處有暗線，悲處有喜劇。

我稱這種電影敘述為“文學敘述”，區別于“故事敘述”。《新舊上?！穼儆谖膶W敘述中的戲劇敘述，整個影片以戲劇的平鋪直敘展開，以戲劇的沖突和矛盾做銜接紐帶，這種電影很難控制，稍有不慎，就會成為戲劇，而不是戲劇電影（1982年，謝添導演的《茶館》，即為稍有不慎者）。故事敘述的主要問題是它只講故事，講明白一件事、講清楚一件事、講透徹一件事為首要目的。整個影片則需要為這種所謂的“故事”犧牲原因的電影魅力，鏡頭也將失去本身的敘述性，來服務于“故事”。而文學敘述的好處是電影可以是小說式的敘述，也可以是戲劇式的敘述，又可以是散文式的敘述，更可以是詩歌式的敘述。而電影敘述中最為高明的敘述是定義不了的，也可以理解為“不存在敘述”，而敘述只局限于觀看式電影，即“大眾電影”。

《新舊上?！凡还苁蔷巹『樯顚τ趧∏閼騽⑹錾系耐昝溃€是導演程步高在影片調度中的嚴謹，或是攝影及其他工種表現出來的專業性和出色，都足以使我們大為驚嘆。而且觀賞性和喜劇效果極佳。

為什么提《新舊上海》，是因為我想拿它和另一部喜劇片作比較，那就是2012年底上映，由光線出品，徐錚導演的《泰囧》。從片名上看，它和《新舊上?！芬粯拥淖屓艘活^霧水。我想探究的是，中國喜劇電影經過七八十年的演變，是變的越來越開放了還是越來越封閉了？是進步了還是退步了？還是不存在可比性。

首先，《泰囧》通過商業炒作和噱頭力挽狂瀾、以小搏大，創造華語片票房新高，這件事情本身是可喜可賀的。這是中國電影票房潛力最大化的一次體現。其次，本片為什么要拿來和《新舊上?！纷鞅容^。《新舊上?！返膬炐泱w現在兩個方面，敘述和技術。洪深的敘述是有功底的，若沒有滿腹經綸，出來的味道肯定會走樣兒?！缎屡f上?！返闹谱鲌F隊是非常專業的，每個技術工種都出類拔萃。而《泰囧》在這兩方面嚴重缺失，甚至可以用“渾水摸魚、濫竽充數”來形容。《泰囧》的敘述延續跟風片的“故事”敘述鋪展，自始至終，節奏凌亂，東拼西湊，蒼白無力。如此這般并不甘休，又高舉“拿來主義”，跟他的圈中好友寧浩學了一把，喜歡電影的朋友都知道，寧浩的“拿來主義”也很沒品。若他僅僅抄襲美國電影也就算了，它連香港電影的橋段也不肯放過，這就有點可悲了。整個電影下來，你會覺得，這個片子的編劇并非舞文弄墨出身，而是江湖游士，眾所周知，江湖游士也有才華橫溢曠世之才，用江湖游士來稱呼他們也有點兒言過其實，高看了。電影從發明之初，就跟美術和文學有著密切的關系，他們相輔相成唇亡齒寒。但《泰囧》卻實現了電影的另一種可能，不存在美術，不需要文學。若一部電影，一不實驗，二不藝術，三不傳統，四不美術，五不文學，我絞盡腦汁也想不出觀看它的理由。我對電影的認識向來狹隘，很多人會反駁我說“好看不就成了？”好看是觀賞性，娛樂是喜劇張力，兩者《泰囧》也不具備。電影一直以來都是導演的藝術，上梁不正下梁歪，把問題和走樣兒歸咎于技術工種顯然有點兒吹毛求疵不合時宜。第三，《泰囧》的問題出在哪兒？爛不是重點，重點是這么爛，大家還振臂高呼其為“佳作”，這讓我百思不得其解。高票房不等于觀眾愛看，高票房只代表很多觀眾看過。在中國，票房的二分之一長期被美國大片占據，喜愛看美國大片的觀眾很大程度上也會喜歡看《泰囧》，因為它們同樣的爛。對于爛的欣賞，中國觀眾向來獨具匠心。中國觀眾對爛的通脹消費，并不是中國的電影觀眾審美出現了問題，而是市場運作出現了問題。無論美國大片如何囂張，在法國都會受到冷遇，這跟法國人的觀影傳統和獨立的電影意識有關，而這兩點在中國，從來就沒有過。中國人的思想和思維方式一直停頓在“好”和“不好”上，不存在兩極中間的數值。另一方面，中國電影缺乏多樣性，觀眾的選擇權受到集權篩選和分配的嚴格限制，中國觀眾只能在一堆爛片里尋找“佳片”，在雞蛋里挑骨頭，在死魚堆里挑雞肋，可想而知，對于觀眾來說，這是何其的困難。從“焚書坑儒”之后，中國思想的多樣性隨著利于帝王統治的教育延續下來，這種局面直到“五四運動”才稍有改觀。但從整體上講，這種民族的危機感和侵略性始終停留在久遠的過去。正如我們在小學時上的地理課，老師會問中國的版圖像什么？我們的回答只能是“公雞”，而異口同聲的回答并不是我們的“聰明”，而是我們民族的悲哀。這種思想移植于“第七藝術”，同樣會限制到它的創作和發展。中國的電影和中國的電視節目同病相憐，一流的電影院里放著三流的電影，一流的電視機里放著三流的電視節目；而法國是三流的電影院里放著一流的電影。第四，《泰囧》讓我深刻地意識到“真正影評人”的重要性。沒有高水平、高智商、有膽識、有見識、有學識、有獨立電影觀的影評人的電影國度是不存在真正電影繁榮的。

中國電影向來注重西游神話，認為向西方取經就能獲得大乘佛法；其實不然，很多時候，佛就在我們的身邊、就在我們的心中、就在我們腳下。電影的出路也是如此，對電影多樣性的認同，對“焚書坑儒”思想偏見的擯棄，對民族本身人文價值的自信，是中國電影的“終南捷徑”，背道而馳則會“萬劫不復”。不過，那種真正的電影天才是任何枷鎖和限制都阻攔不了的，他們正隱藏在那些手持DV的電影愛好者之中。畢竟，電影的未來是大眾的。

在過去的一年（2013）里，有兩部華語片不得不提，若沒有他們，我們的電影將不堪入目。一部是賈樟柯的《天注定》，另一部是蔡明亮的《郊游》，悲哀的是，它們都無法在影院與我們相見。這不是我們的悲哀，這是時代的悲哀。誠然如此，那些勇敢的電影斗士并不氣餒，因為他們比這個時代更清楚：我們迷失在了哪里？

2014年1月25日