時尚產業：符號生產與市場操控

王列生

摘 要：時尚生產是符號生產，時尚產業是以符號生產為核心的產業領域和產業鏈條。時尚符號的重要存在特征之一就是它所鏈接的是人的物性欲望或物的人性意象，而非超越物質的意義、價值或精神訴求。在文化產業的譜系內置中，時尚產業無論就其產業規模還是其高額回報，都處在產業形態的高端位置，時尚產業的從業規模、利潤總量、產業鏈長度、制度完形狀況乃至對整個社會生活的波及面，幾乎都為文化產業其他類目所無可比擬。毫無疑問，這一激進文化形態對日常生活境遇而言乃是大勢所趨，而我們所能慮及尤其所應謀劃的問題焦點在于，面對洶涌而至的時尚消費以及這一消費事態的全球化市場拓展，我們如何在中國問題背景和中國利益立場去全面審視時尚產業的事實、真相和駕馭姿態，并由此獲得助推中國時尚產業的知識支撐，從而為那些“知其然”的產業操控者們提供“知其所以然”的背景參考方案。

關鍵詞：文化；時尚產業；符號生產；藝術市場操控；知識支撐；意義；價值；精神訴求

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

在文化產業的譜系內置中，時尚產業無論就其產業規模還是其高額回報，都處在產業形態的高端位置，其情形往往為那些所謂“內容生產至上”或者說“內容為王”論者始料未及。巴黎抑或倫敦，甚至新興經濟體內的上海抑或加爾各答，時尚產業的從業規模、利潤總量、產業鏈長度、制度完形狀況乃至對整個社會生活的波及面，幾乎都為文化產業其他類目所無可比擬。雖然美國時尚產業形勢始終遜色于歐洲大陸，但我們依然能閱讀到資料呈現的“作為一項產業，1900年的紐約非常可觀，單是女性上衣生產就雇傭了18000工人。也就在那個時候，國際女裝公會（ILGWU）成立，它是現行服裝公會UNITE（Union of Needletrades，Industrial and Textile Employees）的先驅，后者成立于1995年并與混紡制衣公會兼并”，①而其中披露的消息在于，至少在那個時代，其產業輝煌絕非娛樂業所能望其項背。類似事態如今已經跨越歐美的所謂時尚帝國邊界，成為廣大發展中國家尤其是高速崛起新興經濟體熱擁中的現實，其中當然首先包括我們站在中國利益立場所觀察到的激進中國時尚潮流。毫無疑問，這一激進文化形態對日常生活境遇而言乃是大勢所趨，而我們所能慮及尤其所應謀劃的問題焦點在于，面對洶涌而至的時尚消費以及這一消費事態的全球化市場拓展，我們如何在中國問題背景和中國利益立場去全面審視時尚產業的事實、真相和駕馭姿態，并由此獲得助推中國時尚產業的知識支撐，從而為那些“知其然”的產業操控者們提供“知其所以然”的背景參考方案。

一 盡管時尚生產從孕育、發展到高潮經歷過漫長的時間洗禮，但成熟的時尚產業直至19世紀下半葉才真正形成，這一方面是因為“一種史無前例的生產和擴散制度形成于那一時期并保持了一個多世紀的巨大穩定性”，②另一方面則更因為“這一時期活躍于歐洲的服裝企業迅速增加而且融合。歐洲市場可能已經形成，而這一進程顯然已經寓示著歐洲消費市場的出現”。③龐大的中產階級以其不可抗拒的巨大消費容量，不僅殘酷地淹沒小眾貴族社會時尚生活的封閉、自戀、矯情和惶惶不可終日的身份特權感，而且也在激蕩中沖洗出消費社會的大眾日常生活價值秩序以及這一秩序支撐起來的開放性時尚潮流。與此相一致，則是時尚消費市場化和時尚生產產業化時代的歷史轉型，則是“棉紡和棉織在工廠中大規模的機械化和聚集化，諸如裁縫鋪的建筑幸存，已然某些制衣和紡織家庭生產史的殘留證據”。④歷史的演繹姿態從來就在于，舊有的生存格局和生活方式被新的轉型形態所取代，其中既包涵政治利益替代和經濟利益替代，也包涵社會型制和文化風貌的替代，而時尚產業在那一時代節點的勃然興起，不過是這一替代過程中的具體案例之一而已。隨著資本屬性拓殖與資本布控功能更加強大，進入20世紀以來，資本和市場對時尚生活空間的興趣和覆蓋力發生了質的飛躍，由此帶來的時尚消費浪潮及其所卷起的高額剩余價值利益誘惑，直接推動著時尚產業的產業發展規模和產業鏈延伸長度以幾何級數倍增方式迅速增長。這樣的增長態勢下，資本及其所開拓的市場，不僅將傳統手工藝的時尚版圖完全納入其布控范圍，而且還在大工業和新要素基礎上打造其規模化巨量生產航母，由此形成傳統與現代疊加的時尚工業體系，以及因承載這一體系而獲得全球時尚輻射力及世界市場牽引力的所謂“時尚之都”，被時尚史家描述為“亦如巴黎是‘十九世紀的世界都市，紐約無疑是二十世紀的世界都市。在紐約，未來存在于現在，超越現實的未來被打造為具體、物質以及當下，這是一個自然結果并必然成為滌蕩殆盡的世界，與此同時，人造風景開始仿形為自然的畸形”。⑤正因為如此，我們也就可以在大工業背景下把握時尚產業的擴張版特征，那就是：以資本財團為中心的利益控制體系在時尚產業發達國家逐步形成，并通過合法化的“顯在形態”與潛規則的“隱在形態”建構起自我循環的產業制度。無論羅蘭·巴特形而上分析的諸如“如果我們意欲在其總體中捕獲能指的結構，那么這是一種有效的差異，由此，就必然會一再涉及限制性問題，首先是在制度層面，然后是在syntagm層面”，⑥還是鄉村由仁夜形而下敘事的諸如“時尚能被作為包含各種組織的一種制度來予以審視。這些組織共同再造著時尚形象，而且在重要的時尚城市中使時尚文化經久長存，譬如巴黎、紐約、倫敦以及米蘭”，⑦無非都是指涉一個共同的對象事實，那就是時尚文化符號處在大工業時代背景下已經被納入非自存性制度框架，也就意味著它不僅不是想象中的詩意符號自由，而且更是管制中的異化符號壓迫。在這個“管制中的符號壓迫”事態中，無論是時尚消費者身份的所謂“不僅僅談論他的服飾，而且還談論他的家居，家中的陳設與裝潢，汽車及其它活動，根據這些東西有無品味，人們就可以對它們的主人予以解讀或進行等級、類型的劃分”，⑧還是時尚偶像身份的所謂“杰克·肯尼迪的現代雅致對時尚世界發生了長久影響”，⑨他們的命運都被制度功能的魔繩牢牢牽系，其不乏虛榮的出場及其符號狂歡與陶醉，其實都是制度場域成功實現的有效確證。一句話，時尚存在于時尚利益鏈的顯性抑或隱性規制之中，時尚制度逐步成為時尚利益乃至時尚生活方式的強大保護傘。然而，當文化產業的大潮涌動到伯明翰學派崛起的20世紀后半葉以及文化帝國主義知識譜系綿延全球的21世紀之初，時尚產業作為其重要產業構成部分，事態本身又發生了一系列根本性變化，而且最重要的變化恰恰就在于，鮑德里亞“消費社會”命題的所謂“消費是個神話。也就是說它是當代社會關于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式”，⑩正在經濟全球化、市場全球化乃至消費全球化的提速過程中深刻地改變著既有的相對穩定的邊際經濟秩序，也就是超越于以邊際壟斷為經濟場域前提的“對于現代市場社會，經濟學和社會學接受了那些批判性的共同主張，每一種主張都裹挾著市場秩序和個體行為的理性”，B11代之而起的主流經濟形態，就是全球化無孔不入所帶來的“全球自由貿易的出現為開放的世界性市場奠定了基礎”，B12繼而也就必然出現跟進性的文化產業而且尤其時尚產業對于主流經濟形態的存在性嵌位，當然也就迫使我們在全球生產和全球消費的視角重新審視時尚產業的內在邏輯與外在景觀，至此，仍然停留在鮑德里亞“作為一種生產力體系的需要體系和消費體系”B13問題擬置水平來解讀時尚產業就顯得過于蒼白無力，因為文化全球化表象層面的諸如“1990年代，亞洲時尚成為一種刮目相看的全球趨勢，改變著亞洲內外的人們的看法與穿戴”，B14蘊藏著極為復雜同時也極為豐富的時尚產業事態真相。這種變化的直接結果就是，以傳統的“時尚之都”為核心標識的壟斷性時尚生產格局及其對時尚消費被動性的資本布控，逐漸在時尚生產的全球性分工重組與時尚消費主動性對時尚產業命運的主宰中失去昨日輝煌，時尚與西方、時尚與貴族性以及時尚與符號霸權之間的必然邏輯及這些邏輯所支撐著的時尚帝國，B15在全球化、大眾化、消費化、多元化甚至后現代化中轟然坍塌，更加廣泛同時也更加充滿競爭活力的時尚消費者、時尚生產企業和時尚產業分工共同建構其嶄新的民主時尚世界。時尚文化的全球激變與時尚產業全球格局重新定位，經歷了一系列博弈與一系列新的利益主體崛起爭雄的壯烈故事，最具有討論意義的，當推70年代以后傳為奇跡的“亞洲四小龍”（新加坡、中國香港、中國臺灣、韓國）和新世紀以來雄風正盛的“金磚五國”（俄羅斯、中國、巴西、印度、南非），其時尚產業的拓殖速度、影響深度與波及廣度，已經足以改變全球時尚產業的生產布局與時尚份額配置比，從而也就決定了當代時尚史乃至未來時尚史必須改變其書寫方式與敘事路線。就時尚產業全球轉型升級而言，關鍵還不在于事實局面的諸如“在缺乏復雜精密的全球體系的情況下，這種變化不可能出現——受控于東西商業中心的體系——以確保式樣美觀并且數量可觀的時尚商品按時抵達零售連銷店，而且往往是恰好發生在格局布控好之后六個星期”，B16而更在于真相層面所深層隱匿著的那種“問題在于，市場進程既很少刻板均衡地生產，亦很少有效資源分配地生產”，B17以及那種民族文化意識形態抵抗的諸如“西方的支配性，如同其政治一樣侵略性地顯示其文化實力，尤其是殖民地區，被陳腐的異國觀貼上標簽，視其為‘它者。因其如此，它者也就從未充分同化于支配性文化”，B18內在地制約著對時尚現場的單邊主義征服，進而也就客觀形成推進全球時尚新格局和世界市場多極化競爭的持續動力，時尚產業由此全面進入弱勢傳統與多元崛起互動共存的時代。正是由于時尚產業全面進入互動共存時代，才會不僅給后起時尚產業國家、時尚產業城市或者時尚產業企業留有產業準入的良好時機，而且也迫使強勢時尚產業國家、強勢時尚產業城市或者強勢時尚產業企業在挑戰面前重新規劃其競爭發展戰略。就前者而言，我們所看到的是“2004年，百事可樂在一次區域廣告競賽的多邊市場中，推出了九位香港和臺灣的流行明星，就在同一時間里，hallyu，或者說韓潮，集結了一批新的亞洲——韓國孿生名流。亞洲主要報紙和雜志的娛樂版面充斥著流行明星小故事和形象，引來遠近鄰居的流行風暴式參觀”；B19就后者而言，我們所看到的則是“希爾曼公司（The Hillmans）于1986年關掉了他們兩個商店，轉而僅僅專注于生產Ritva Kariniemi牌外套，其貼牌超過了23個國家的300多家商店，自1987年起每年的資金流轉量都會翻番，其中對外銷售達到60%，該公司由此于1991年因出口而獲得女王獎勵”。B20只要涉身者不為諸如thereotical exoticism等類似狹隘情緒的困擾，就不難發現，多極化全球時尚利益格局是一個多贏的產業升級國際化平臺，它在時尚市場大規模拓展的同時，也給先行與后起時尚產業各方帶來資金流通效應、技術升級效應、平臺聚集效應、人才競爭效應、消費激活效應以及利潤漫溢效應等。

二

時尚生產是符號生產，時尚產業是以符號生產為核心的產業領域和產業鏈條。問題在于，時尚符號區別于一般意義符號的諸如“符號象征著特定觀念生成或修飾的某種內容”，B21也就是說，與一般符號作為去物化意義指涉或意義象征所不同，時尚符號的重要存在特征之一就是其去意義指涉的物性呈現方式，它所鏈接的是人的物性欲望或物的人性意象，而非超越物質的意義、價值或精神訴求，抑或完全與人隔絕開來的物自體，所以鮑德里亞將其描述為“美麗的邏輯，同樣也是時尚的邏輯，可以被界定為身體的一切具體價值、（能量的、動作的、性的）‘實用價值向唯一一種功用性‘交換價值的蛻變，它通過抽象化將光榮的、完善的身體的觀念、欲望和享樂的觀念概括為它一個——且由此而當然地否定并忘卻它的現實直到在符號交換中耗竭。因為美麗僅僅是交換著的符號的一種材料，它作為價值/符號運作著”。B22沿著這個思路去認識和把握時尚符號生產，就必須從一開始既自覺規避單一物戀主義理解向度的“對物的占有和操控欲望導致對人的欲望化占有與操控……例如，‘紀實電視（Reality TV）文化就將其影響和巨大利益建立在人的商品化之上”，B23亦自覺規避完全意義價值觀理解向度的“社會較高階層的時尚把他們自己和較低階層區別開來，而當較低階層開始模仿較高階層的時尚時，較高階層就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚。因此，時尚只不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結合的生命形式中的顯著的例子而已”。B24穿越現象的存在堅甲，進入時尚符號生產的事態真相，我們就不難發現，即使在文化產業的框架里，時尚符號生產也就是一種大大相異于諸如電影生產、電視生產、工藝品生產、美術商品生產及音樂唱片生產、旅游紀念品生產等的生產類型，它與其他類型既有疊合生產屬性亦有非疊合生產屬性，其最大差異性特征就在于，時尚符號生產乃是一種融物質塑型、審美想象、欲望誘引、市場逐利等諸種目的性為一體的復合型行為過程，因而作為產品形態的時尚符號也就同時呈現為非意義的物質結構、直接意義的審美結構以及間接意義的價值結構，而這種物質結構、審美結構與價值結構涵存事態的時尚符號本體（甚至可以表述為載體與本體的直接同一），不僅為時尚涉身者增加了諸多現場判斷的幻覺甚至誤判，而且也給時尚產業生產主體增加了更多生產制造、經營管理和市場銷售等關鍵環節的操作性障礙。就現場判斷幻覺甚至誤判而論，之所以會出現諸如“十九世紀的社會主義者們，在他們抨擊資本主義以及他們的可能性選擇想象中，給予著裝也許完全不可思議的重要地位”，B25或者所謂“僅在民主時代能感受到完美的時尚，唯此存在著共識以及強大、廣泛和可持續的對現代意識形態基本價值的牽系：平等、自由和人權”，B26就因為他們總是把本體構成的某種結構，無條件地提升至對于本體存在屬性、本體存在狀態或本體存在價值的一般性討論，從而也就必然產生局部放大或盲人摸象的片面性且極端化敘事后果。就關鍵環節的操作性障礙而論，由于創意論者過分強調時尚的意義指涉及其在大眾文化場域中的觀念沖撞效果，尤其因此而漠視時尚符號的物性須臾不可分割及其在身體生產時代時尚符號功能的全面欲望呈現，導致文化產業浪潮被動卷入者容易將時尚產業沖動性地悖離于社會和市場經濟，悖離于產業經濟學描述得已經十分成熟的基本規律與基本要素，悖離于諸如邊際效應測算、成本價格換算、市場風險分析以及產業鏈接口功能保障等一系列行之有效的產業運行常規技術工具，浪漫主義地馳騁其思于人文抒情意味的諸如“如果創意產業的技術停留在創意產業內部，其影響力將被限制和減少，倫敦變得毫無競爭性。如果運用其創意內容及其創意管理，貫穿于整個經濟，讓整個社會從中受益，那么領導者的殊榮將在本世紀來到這個城市，這個國家。這就是挑戰”。B27因此，在粗線條地了解時尚符號的存在復雜性與生產歧義性之后，就能較為理性客觀地看待時尚產業在我們這個時代的現實命運，即一方面它是具有高附加值且大規模市場拓展的產業領域，另一方面在這一產業領域中時時伴隨著非預期性的高風險與市場危機。這意味著每一種產品都將有可能巨額獲利于技術細節變化新異效果的諸如“‘奇異態概念能在兩方面適用，或則涉及到外國時尚式樣或罕見時尚式樣。在規范的社會活動中時尚奇異式樣的具體體現（跨越所有文化），乃是產生‘顫慄的一種有效方式（激動得發抖或輕微觸動），因為時尚制度建立在奇異符號與熟悉符號的關聯與緊張關系中，而奇異外觀作為展示技術總是更加有效”。B28同時也意味著每一次生產過程都將充分考慮在全球競爭中利用價格優勢以最大限度地提升效率標桿，如所謂“有關這一產業里存在價格/生產形成標準的論斷，獲得了時裝生產公開告知價格的支撐。人們甚至可以在生產者為了推廣宣傳而做公司簡介里，隨時能看到這樣的價格，以下即來自印度公司的簡介：‘男式半袖短衫，一只扁平口袋，百分之百棉織品（92×98），染制需2.8美金，印制需3.1美金。此處所看重的，既非時尚亦非襯衫的‘外觀，而是生產方法及其布料品質。顯然，其所期待的，就是時尚投入來自買家”。B29甚至還意味著每一家時尚公司（制造商、批發商、零售商、廣告商）或時尚生產過程中的不同參與者（投資人、設計師、模特、記者等），都有機會走向他們超級預期的那種“里奇·馬拉摩提（Luigi Maramotti），極為成功的馬克斯·麥瑞時尚集團（Max Mara）的主席。馬拉摩提來自一個可以上溯至1850年的制衣家庭，如今他的企業擁有6億英鎊的年營業額，且在世界各地擁有超過一千家店鋪”。B30而在案例敘事的反面，同時也就意味著遭遇風險的諸如投資失敗、設計失敗、經營失敗、生產失敗、銷售失敗甚至細節性的某次T臺展演失敗。每一種失敗較之其他純物質制造的產業領域而言，都不僅存在著更多導致失敗后果的原因非確定性，而且存在著更加致命的產業生存摧毀性。問題的復雜性在于，時尚產業所從事的時尚符號生產，是所有涉事和參與環節的集體生產成果，時尚學將其陳述為“服裝生產涉及物質服裝的實際制造過程，換句話說，時尚生產涉及所有幫助建構時尚觀念的各個環節，進一步，則將時尚處置為一種集合產品乃是一項廣泛參與的任務，涉及到文化生產的方方面面而非具體產品的即時制造過程居主導地位”，B31即是強調任何一個環節的脫節或失敗都會給時尚生產以及時尚符號產品帶來無可估量的負面后果。集合性虛擬本體及其所呈現出的現象事態非確定性，使得所有參與要素都處于變動不居的博弈位置，并且其復雜的博弈后果直接決定著某一要素方是否能獲取超級預期的高附加值利益分成，否則就將不得不承受高風險所帶來的失敗苦果或嚴重利潤虧損后果。譬如，價格/成本形成機制及其利潤份額分配比例，幾乎貫穿于時尚符號生產的全過程和所有要素方面，因而經典經濟學的約定分析方式就會始終盯緊供需關系結構變化，盯緊價格彈性的所謂“在發生重大變動的場合，我們從較大的產量和較高的價格進行計算。用P表示價格，Q表示購買數量，我們看到，彈性是[SX（]ΔQ/P[]ΔP/P[SX）]這個比率的倒數測度在既定需求條件下價格對供給數量的反應”。B32但微觀經濟學家所歸納的這樣一種比例曲線變化關系，甚至他們面對宏觀市場計算收益時所使用的通用型手術刀“需求的價格彈性”與“供給的價格彈性”，B33在時尚生產、時尚消費和時尚經濟場域中往往出現功能失靈，不僅不能有效地計算基于供給結構關系的價格和收益，而且也不能有效地指導基于消費和投資關系的市場預期和產業調控，甚至當人們對時尚市場進行探索性數據分析時，不僅這些數據所指涉的經濟事實其所指真實性疑問多多（例如時尚消費不景氣就不一定代表經濟不景氣或者消費馬車的拉動力不足），而且有限的基本數據究竟能獲取多少以及如何給予隨機抽樣都困難重重（例如短褲在單位時間里究竟如何在日常消費狀況中統計其可分離性時尚消費量），1947年前后潮起潮落的迪奧新裝事態就曾經讓研究時尚市場的專家淪于難置一詞的窘境。B34當事態延展至全球化與后現代性高度疊加的今天，出現解讀窘境的幾率以幾何級數增長，時尚產業所蘊藏的高風險危機，對每一個產業環節和要素方都是必須時時予以警惕的殘酷挑戰，時尚社會學家在舉證各種風險義項時，甚至還不放過極為細微事態的所謂“問題之一在于，市場雙方的行為人常常生活于不同的世界，對時尚持有差異性見解，所以此時當地的雇員就成為中介人。而其后果之一則是變得討論的規范化話題愈來愈少而交往困難卻越來越多。時尚，如同其他審美話題一樣，難以用抽象概念來討論，更多地要求對圖像進行解釋。在這一案例中，問題被進一步加劇，因為對許多參與者而言，英語并非他們的母語，但商務用語卻恰好是英語，當然，這顯然是英國的服裝連鎖店，但情況同樣真實地存在于瑞典的服裝連鎖店”。B35至此，則給所有時尚產業研究者及實踐者的告誡就在于，千萬別心潮激蕩地一味亢奮于時尚產業的高附加值，隨時都要拉緊高風險這根繩。

三 要想在新的時尚世紀將時尚產業做大做強，B36尤其要想在做大做強的過程中最大限度地提升高附加值同時也最大限度地減少高風險所帶來的種種危機，至少就中國問題背景或中國知識立場而言，切要處必須完成三大產業條件配置，或者說為中國時尚產業發展滿足最基本的配置功能產業制度條件，那就是：（A）產業制度運行的風險資本配置功能，（B）產業制度運行的資源聚集配置功能，（C）產業制度運行的市場激活配置功能。不是說這樣的配置就足以實現功能譜系完形，而是說它們承擔著產業大廈崛起的基本支撐任務。之所以強調風險資本配置功能，一個簡單的文化背景事實在于，對于中國這樣一個長期視時尚為奢侈別名或者曾經徹底將其納入意識形態聲討對象的國度而言，B37盡管時尚文化價值轉向已經呈現生機漸露的新世紀景觀，即時尚意識、時尚生活方式、風靡大都市的各種時裝展以及電視節目對世界時尚潮流的實時傳播，已經成為日常生活的常態組成部分，而且是社會化正能量價值判斷的精彩生活內容，但離建構起普世價值支撐的現代時尚制度及其這一制度所支撐的全方位時尚生活現場，無疑還有較為遙遠的距離。時尚逆反心理或者說集體無意識，必然會形成時尚制度建構的障礙力量，必然會使一部分人及其所攜帶的雄厚資本對時尚產業望而卻步，這足以構成資本進入時尚產業的文化阻抗風險。B38進一步就在于，一旦缺失身份合法化、秩序規范化、政策工具功能化乃至產業邊際清晰化，實際上也就堵住了金融資本、產業資本、社會資本、民間資本等不同資本進入時尚產業的入口，這不僅因為它們自身進入時尚產業領域其實就是一次風險資本身份轉換的投資涉險過程，而且還在于它們進入時尚產業領域的效益命運，要么取決于其信貸是否能“抓住最小可控風險之上的較大安全緩沖”，B39要么取決于其投資是否能“保證參加競爭的障礙不會大于剛好抵消風險和投資費用的必要程度”，B40從而也就要求決策者從一開始就必須自覺意識到，一切資本形態在進入時尚產業之際都必然是基于風險評估的條件性進入而非無條件性進入，一些地方政府為了激情沖動下發展文化產業的政績而將這種進入行政指令地處置為非條件性資本事態，將一定會因資本風險的隨機性爆發而自食其果。更進一步則還在于，時尚產業具有虛擬經濟與實體經濟的雙重國籍存在特性，因而其資本進入就既不能單純按照虛擬經濟投資運作亦不能單純按照實體經濟投資運作，需要基于時尚制度和時尚產業運行規則來形成一套行之有效的復合投資技術方案，而不是在這些方案取得有效支撐之前，權力意志或者欲望意志地一頭扎進某一擬置性時尚產業項目，甚至所謂創意區域意義的時尚產業園區，盲目再造其所在區位那種“時尚創意經濟”或者“時尚文化產業”大詞烏托邦，而這樣的大詞烏托邦往往是悖離產業經濟學最樸素規律的文人修辭產物。由于它是虛擬經濟，投資主體在產業規劃和投資取向過程中，必須最大限度地尋找創意潛力、觀念生產力和時尚文化的背景知識儲備條件，將切入點精確定位到諸如“創意產業和文化經濟的投資，既有其基本規律亦有其分析目標……創意產業投資根據不同的市場形態”。B41由于它同時又是實體經濟，從而使得其投資取向及其產業運作模式大大相悖于諸如文化產業中的電影產業、音樂產業或者演藝產業等，直接導致資本進程回歸到產業經濟的常態而非變異性的虛擬態，并且會因切實的回歸而讓時尚產業投資主體甚至會在古典經濟學的知識譜系內，密切關注諸如“不混同利息率與資本對于產業的全部利益。利息率定于資本最后加量的利益；以前各加量的利益幾乎可以較大至任何比例”，B42或者所謂“壟斷者貪心的唯一限度是購買者提高價格的意愿和能力”，B43當然更會斤斤計較于現代經濟學知識視野的諸如“經濟自信源于所有的投入訴求能被其產出所確證：Ax

四 如果以上所述的認識目標和實踐道路都成為時尚產業未來中國發展中的已然條件，是否就意味著中國時尚產業一定騰飛無疑呢？未必。雖然時尚產業通常被歸類至創意產業，雖然創意產業據說即將進入人類生產力空前解放的所謂“創意經濟時代”，或者說人類將很快面臨一個人類主體性絕對主宰“社會—自然”博弈關系的所謂“創意社會”，雖然他們夢想般訴說著諸如“其實創意經濟時代需要的只是一種世界觀的改變。創意力不像是礦產一樣可以觸摸，也不可囤積或掠奪，甚至無法買賣。我們必須開始意識到創新能力是一種公共產品，像自由或安全”，B56或者“創意產業概念——與創新、駕馭風險、新商務與新起點、無形資產以及新技術的創意性應用等聯系在一起——已經發展出很寬泛的新起源”，B57但我們必須清醒地意識到，除了我們要在觀念上充分認識創意的時代特征和重要選擇向度外，還必須將時尚產業的生存與發展嵌位于現場事態，并在總結線性軌跡經驗與教訓基礎上，切實謀劃其與全球市場的良性互動關系與有效處置方案，至少應充分明晰設計有效處置方案的關鍵點或切要處，否則就會在關于創意的高談闊論語境中不經意間失去時尚市場份額和時尚產業競爭力。最重要的關鍵點或切要處，在于如何面對全球化提速的世界市場格局主動謀劃本國時尚產業恰配性國際分工，并于全球競爭平臺逐步擴大后發時尚產業國家的時尚消費市場份額。逼近這一目標，要求時尚產業行動方案規劃實施進程中必須清醒地意識到：1.行動方案規劃實施過程應始終充滿全球市場整體意識。2.行動方案規劃實施過程應努力做到時尚產業制度與國際接軌并由此獲得時尚產業制度運行的域外延伸與全球張力。3.行動方案規劃實施過程必將是一個應對激烈競爭并逐步在競爭中取得話語權和產業優勢的長期過程。毫無疑問，沒有全球市場整體意識的時尚符號生產，不管其產品多么吻合生產者自身的目的性訴求，或者在地緣文化邊際內多么吻合麥爾考姆·巴納德（Malcolm Barnard）時尚交往功能定位，亦即所謂“按照符號學模式，無論服裝設計師、著裝者還是觀眾，都不是以意愿提供意義的唯一來源，而是這些角色之間協商談判的結果，……帶著他們自身的文化體驗與文化期待，承載于意義生產與交往的服裝中。意義得以提煉，爾后，則通過交流過程，相對權威形態得以建構”，B58都無法實現現代時尚產業在大工業背景和大數據時代的規模化績效目標。這中間隱存著兩個條件限制：其一是如果符號生產及其時尚產品的意義指涉不能在全球范圍內流行和認同，那么符號意義的可接受性及符號產品在多元文化格局中的可通約性，就會在作繭自縛中形成孤島文化效應，而這顯然悖離于天下大勢和文化全球化潮流及其全球體系的文化邏輯，亦即悖離于“理解文化生產和再生產的方法依賴于對認同空間變動著的構成成分和它們的相伴隨的策略的理解……認同構造正是全球體系的歷史性的動力部分”；B59其二是時尚產品銷售既受制于國內市場亦受制于國際市場，而且WTO全球貿易規則使得國內時尚市場同樣受到全球時尚產業的布控和傾銷，這實際上也就意味著時尚產業實際上只存在全球時尚市場一個競爭平臺。處在這個平臺的時尚產品，一方面要面對存在轉型的“在全球化過程中，文化充分實現其產業化。文化及其產業（或者說創意產業），也就從事物象征的邏輯轉移到事物本身的邏輯”B60，另一方面更要面對受到“事物本身的邏輯”所控制著的“根據麥迪遜（Maddison）的統計，在相當長時期，世界（所有產品總和）出口額的增長率幾乎平均比‘世界國民生產總值高出一倍。這種貿易增長高于世界生產的情況不僅出現于1820年至1913年期間（只統計了工業化大國），也出現于1950年至今”。B61也就是說，世界市場已經成為一切現代產業不可逃離的宿命，世界文化市場順理成章地演繹為一切文化產業的基本存在條件，于是時尚產業的發展也就只有到世界時尚市場競爭格局中拼搏這唯一的“華山一條道”。總體而言，雖然在全球時尚消費和世界時尚市場份額占有的競爭格局中，的確能像帕明德·巴庫（Parminder Bhachu）那樣，不無欣喜地發現一些亞洲時尚經營者或時尚設計師成功于歐洲時尚市場，發現“他們正在繁育新的時尚地理，以及新的顛覆主流國家流行的風格，這是一個對歐洲時尚風景重新設計的過程”，B62但在絕對優勢情況下，都是先發時尚產業強勢國家、強勢企業、強勢品牌以其鋪天蓋地的強勢時尚產品，淹沒后發時尚產業弱勢國家的時尚消費和時尚市場，至少就當代中國時尚生活境遇而言，廣為稱道并且眾所樂購的大多是歐美時尚思潮洶涌而至的品牌如路易斯·威登（Louis Vuitton）、克里斯丁·迪奧（Christian Dior）、可可·香奈兒（Coco Channel），如潮流High-Tech Fashion、Hip-Hop Fashion、 Italian Futurist Fashion等。因此，后發時尚產業弱勢國家必須從產業方案規劃實施之初，就在全球市場整體意識作用下尋找產業機遇，使所有技術路線實施細節都能與全球時尚市場動態保持有效鏈接，最終在較長時期的學習和跟進之后獲得具有創新競爭力的超越。在這個問題上，任何大詞宣言都是不切實際的空談。B63毫無疑問，沒有時尚產業制度的國際接軌，以及接軌后制度運行的域外延伸與全球張力，無論我們有多么高調的諸如“打造時尚產業航母”的走出去口號，無論我們有多少種時尚品牌戰略及其占領國際時尚消費市場的技術方案，其結果將一定與良好動機背道而馳。這一判斷的道理很簡單，那就是現代時尚產業在先發時尚產業強國之所以能持續性地高速推進，甚至在推進過程中令人意象不到地成為躲過諸多經濟危機、政治動蕩乃至軍事占領等天災人禍的特殊產業門類，就在于堅實穩固且運行規范的時尚產業制度起著決定性的支撐作用，就在于大多數時尚學家都精確地把握到的“時尚學首先聚焦的，就在于它是制度化的時尚體系。要想將時尚作為制度來分析，我們必須尋求其體制特征，其所卷入的各種類型勞動者，每一個人都完成其自己的任務。時尚是一個制度、組織、群體、各種生產者、不同事物及其廣泛實踐的系統，所有這一切都對時尚生產作出貢獻，而這是與服裝或穿戴相區別的，其體制的結構特性確保著設計師創意行為的合法進程”。B64雖然現代時尚產業制度一般認為是19世紀中后期最早成熟于法國巴黎，但是經過“時尚世紀”（a fashion century）的延伸過程，這一刻度已經覆蓋并且實際支配著主要時尚符號生產大國，甚至其制度末梢在被動性時尚消費國家也已經有零散性的神經單元，不斷地遞進著主體制度框架的各種生產信息和市場執行指令，就仿佛“到20世紀末，印度尼西亞北薩摩垂的巴塔克（Batak）文化中，已經有個別設計師承包商，試圖銷售全球化背景下他們用本地原材料制成的西方流行時尚”，B65或者在北京出版其發行量超過歐洲大陸的中國版巴黎時尚雜志（據說中國版的《Vogue》每期銷售量都在百萬冊以上）。全球時尚生產、全球時尚市場和全球時尚消費潮流，如今就在這一成熟的非政府組織和行業性自穩結構的時尚產業制度操控之下，而且其顯在制度框架和隱在制度維系總是功能疊合性地發揮出強有力的支配力量。如果細究其框架和維系，就不能發現：它既包含諸如產權保障體制、資產評估體制、原料配給體制、價格商談體制、標準核裁體制、生產分工體制、市場準入體制、消費監管體制、跨國貿易體制、零售擴張體制以及利潤分配體制；亦包括諸如偶像塑造機制、觀念擴散機制、品牌烘托機制、風格推介機制、設計創新機制、社會誘導機制、符號闡釋機制以及潮流漫溢機制。這些體制機制有些由官方主導，有些則由行業主導，或者體現為“顯規則”的契約形態和合法化權威文本形式，或者體現為“潛規則”的行業慣例和由行業制約所產生后果的個體自律。總之，諸如此類的制度框架功能，支撐、保障和維護著時尚產業全球時尚市場運行的公平性、效率性、開放性、競爭性、穩定性、創新性和可持續性。它在殘酷地讓企業破產、投資失敗、品牌淹沒甚至偶像沉淪的同時，更多地創造著神話般的諸如“現代時尚的黃金時代，曾使得巴黎人的高級時裝業成為產業中心：新奇事物生產與小規模制衣所模仿的焦點”，B66甚至更廣泛同時也更具體地支配著產業后果形態的諸如“在20世紀大部分時間里，這一產業一直按照家庭軌跡發展，那些沿著下河東區蘋果街（Drchard）和桑葚街（Mulberry）經營那些小工廠的貧困外國移民的后裔，后來開始在第七大街建立較大的公司”。B67一切都是時尚制度的顯形后果抑或隱形后果，因而所有后發時尚產業國家要想建立起民族時尚產業體系，就必須與既有的先行體制狀態接軌，融入到體制運行的進程中。在可可·香奈兒（Coco Chanel）， 阿里克斯·格雷斯（Alix Grès）以及瑪德琳·薇歐奈（Madeleine Vionnet）成為全球擁戴的名流時，美國作為后發時尚產業國家，即使小有名氣的諸如阿德里安（Adrian）、巴尼·卡西（Bannie Cashin）、克萊爾·麥克卡戴爾（Claire McCardell）都無可同日而語，更何談無數默默無聞的生產商、經營商、零售商和設計師，于是他們只得從制度復制、尤其是時尚展示制度和時尚生產制度的復制開始，而且還屈受參加模本時小心翼翼地給法國人付費的壓抑，以確保更加真切地了解時尚制度運行的全部真相和各種原委，并且最終成就了當代強大的時尚美國或者作為新的時尚之都的紐約。中國時尚產業的真實窘況大約相當于80年前的美國，時尚制度復制實際上也已經取得了一些階段性成果（如模特選拔培訓體制基本成型、季節性時裝展對異域目光已經有所吸引），但困難恰恰在跟進性的第二步，就是如何使本國的時尚產業制度盡快完成功能框架塑形，然后能夠在世界時尚產業平臺和全球時尚市場空間延伸出這一功能框架的域外張力。B68例如如何使中國時尚創造依托富有支撐力的跨境營銷體制，到世界各地甚至包括巴黎、倫敦、紐約、米蘭和阿姆斯特丹去開拓其零售布局，時尚社會學知識譜系將這一時尚體制進化過程，表述為生產市場和投資市場為時尚零售商闖牌子，也就是一方面要解決“中國時尚制造”在國際時尚產業格局中面臨的問題，如“由于工廠擁有設備類型和所有工人的技術狀況、生產商總喜歡生產專業化，而這就進一步增加了兩個進行相同供貨的競爭者將訂購種類相近產品的可能性”，B69另一方面則要解決“中國時尚制造”在全球時尚市場營銷中時尚儲備的跨境貿易問題，如“貿易按照價格機制的基點來進行，當然其中的價格競爭是具體的。這種自動機制或許部分由計算機程序來控制完成，意味著你可以買入儲備和將時尚儲備賣出，但是你并不能直接影響這些交易……技術制度建構起來以后，使得市場操控可以按照理論方案進行”。B70總之，無論是獨資、合資或者貼牌加工，無論零售經營、連鎖經營還是跨境貿易，無論中國時尚消費市場的國際化份額壟斷、國際時尚消費市場的中國時尚產品競爭缺席以及中國時尚符號生產與銷售的弱勢出場，都要求正在努力建構中的中國時尚產業制度，必須迅速實現支撐力接軌基礎上的全球張力，否則就無所謂時尚產業“走出去”，更壞的結果只怕是“站起來”B71都成問題。毫無疑問，競爭只會隨著時尚市場開放性的增加而變得更加激烈，而在競爭性和合作中時尚產業弱勢國家想要獲得公平產業競爭地位，就必須逐步取得時尚話語權以及受其制約的時尚產業分工中的某些優先權。時尚話語權雖然包含在時尚生活現場和時尚產業結構的方方面面，但主要的義項編序還是突出地顯形為：1.時尚觀念話語權，2.時尚產品價格話語權，3.時尚符號闡釋話語權。就時尚觀念話語權而言，我們不得不面對的尷尬情景在于，一個經濟持續高速發展并已成為全球第二大經濟體的最大發展中國家，每年在境內外市場直接時尚消費多達數千億美金之多，而且其消費行為往往被誘惑于諸如法國的時裝和香水、意大利的皮鞋及其他皮革制品、瑞士的鐘表、美國的娛樂大片和商業體育流行文化、希臘人的休閑方式以及倫敦名目繁多的創意設計等等。這種誘惑后果，B72不僅表現為超過十億計的龐大人群，于日常生活境遇中直接抑或間接、顯在抑或隱在地將自己的身體管理、身體裝飾和身體符號具身化，委身于擁有時尚觀念話語權的他國、他地、他人或者總稱性的“他者”，并由他者決定自我的“身體敘事命運”而進入未知性情境真相，即所謂“西方的時尚設計師定期進行新流行風格公告，其中一部分得以流行。通過努力影響時尚編輯，設計師們大量擴張其新形式的社會公示，并在時尚雜志和時尚報紙中獲得廣泛播撒，以致力于勸說那些舊時裝的消費者群體去買新的樣式。與此同時，時尚產業期待那些有決定性影響能力者，將設計時尚轉換為街頭時尚”，B73而且在“委身”之際還常常購買到以本土文化資源為時尚生產原料的“時尚替身”，也就是“啞巴吃黃連”地集體體驗“時尚制度從‘他者形象和時尚中掠奪‘外來的技術和符碼”，B74因為這些技術和符碼很可能就恰恰來自中國。因此，只有當我們從誘惑對象“轉身”為誘惑主體，我們才有可能獲取時尚觀念話語權，以符號生產的想象力優勢馳騁時尚潮頭，才能確保中國時尚產業的競爭先機。就時尚產品價格話語權而言，由于時尚產品價格從某種意義上主要由“議價”（talking price）來確定，而非完全根據價格成本要素和價格成本原則進行法律嚴格監管下的計量換算，就仿佛一件小尺碼的高端時尚“比基尼”，其萬元美金單價的價格神話，無論如何也無法鑲嵌進“費施理想價格指數”（Fisher ideal price index）測值路線的B75“叢林法則”甚至“海盜法則”很大程度上仍然左右著時尚產品定價權，貼牌生產方式之所以大行其道，就在于貼牌者擁有點石成金的任意議價操控權。后發時尚產業國家如果最終不能參與國際時尚市場的價格博弈，就一定會因時尚產品價格話語權的喪失而阻礙其時尚產業發展。較之時尚觀念話語權獲取的復雜社會文化構成要素，中國時尚產業在爭取產品價格話語權方面具有較為突出的條件優勢：這一方面充分體現為以人口紅利帶動的無限市場潛力，決定了我們可以在內需增長基礎上建立中國時尚制造與先發時尚產業國家之間的價格談判主導機制，另一方面充分體現為以經濟高速增長紅利帶動的巨大時尚購買力，決定了我們可以站在買方市場的有利位置，尋求包括中國時尚產品合理價格定位的國際時尚市場產品價格話語權。很顯然，只要我們將這兩大紅利有效轉換為中國時尚產業在全球產業競爭中的先決優勢條件，則擁有時尚產品價格話語權當指日可待。就時尚符號闡釋話語權而言，必須首先明白的一個直觀道理就是，時尚符號闡釋（包括廣告、媒介宣傳、潮流激活、形象展示以及專家深度剖析等等在內的廣義闡釋）是時尚擴散的前提，時尚擴散是時尚市場在被誘惑中時尚需求欲望漫溢的前提，時尚需求欲望漫溢則是拉動時尚產業生產力高度解放的前提，這是時尚產品供需關系邏輯結構大異于其他產品供需關系邏輯結構之所在，供方在最大限度地誘惑出需方時，也最大限度地建構起驅動自身的強大消費力量和虔誠拉車的“駱駝祥子”社會群體。B76由這個邏輯關系出發，中國時尚產業要想獲得促進其全球擴散效果的時尚符號闡釋話語權，將不得不盡快擁有權威時尚雜志如《女士雜志》（Ladys Magazine）、《藝術、文學、商業、時尚及政治寶典》（Repository of the Arts， Literature， Commerce， Fashion and Politics）、《巴黎時裝精選月刊》（Monthly Selection of Parisian Costume）、《英國婦女家庭雜志》（The Englishwomans Domestic Magazine）、《服裝與時尚雜志》（Journal of Dress and Fashion）、《先生》（Esquire）、《時尚》（Vogue）、《婦女著裝日報》（Women Wear Daily）直到《i-D》等，將不得不盡快擁有權威時尚編輯如E.W.契絲（Edna Wodma Chase，曾擔任《時尚》（Vogue）的主編）、南茜·懷特（Nancy White，曾擔任《賣場》（Bazaar）的主編）、凱瑞·登萬（Carrie Donovan，曾擔任《紐約時代》（New York Times）的時尚編輯）、埃爾薩·柯倫斯切（Elsa Klensch，曾策劃并大獲成功地主持CNN的《流行》（Style）和《絕對時尚前沿》（Full Fronted Fashion）等，）將不得不盡快擁有具備影響甚至統治國際T形臺的超級名模如娜米·坎貝爾（Naomi Cambell，一位當代黑人名模）、簡·施瑞普頓（Jean Shrimpton）或者特威吉（Twiggy，20世紀60年代英國最紅的女模特，以身材極瘦和愛穿迷你裙而名噪世界），將不得不盡快擁有富有吸引力的時尚博物館如時尚與紡織品博物館（the Musée de la Mode et du Costume & the Musée de la Mode et du Textile）、維多利亞與艾伯特博物館（The Victoria & Albert Museum）、英國時裝畫廊（the Gallery of English costume）、大都會藝術博物館時裝學院（the Costume Institute of the Metropolitan Museum of Art）、時尚工藝學院博物館（The Museum at the Fashion Institute of Technology）、京都時裝學院（The Kyoto Costume Institute）等，將不得不盡快擁有基于專業博物館和其他展示空間并具有極大沖擊波的時尚展覽如“時尚與超現實主義”（Fashion and Surrealism， 1987）、“胸衣：讓身體更時髦”（The Corset： Fashioning the Body，2000）、“蛇蝎美人：世紀末法國的時尚與視覺文化”（Femme Fatale： Fashion and Visual Culture in Fin-de-Siècle France， 2002）、“倫敦時尚”（London Fashion，2001）等，甚至將不得不盡快擁有時尚研究專家如齊奧爾格·西美爾（Georg Simmel，1858-1918）、羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929-2007）、麥爾考姆·巴納德（Malcolm Barnard，）、吉爾斯·李普維特斯基（Gills Lipovetsky，1944-）、維拉瑞亞·斯提爾（Valerie Steels，）、狄雅娜·科瑞妮（Diana Grane，1933-）等，總之，包括如上述及在內的各種涉及時尚符號闡釋的社會要素，都是時尚文化的符號指涉甚至時尚生活在場狀態的參與者和創建者，當然也就必然成為作為時尚符號生產的時尚產業的引領力量和驅動力量。對包括中國在內的一切后發時尚產業國家來說，能否有效整合這些力量，以及以什么樣的速度和何種規模完成這一整合，將極有可能成為產業成敗的重要判斷標志。endprint

五 在文本的敘事進程中，之所以直到討論話語權問題仍然避開時尚設計師在時尚產業中的要素地位，不但不是有意疏淡，而且更在于用心良苦地意欲凸顯，從而在專門討論中將其置于產業運行的核心驅動力要素以及產業制度存在的非穩定性結構要素，而且在于這兩大要素身份，既功能性地鏈接時尚產業的符號生產，亦功能性地鏈接時尚市場的符號消費。如果將這一議題嵌入政治經濟學知識譜系，就不難發現，時尚設計師身份本身可以多向度地指涉生產工具、生產力和生產關系，而將其嵌位產業經濟學知識譜系，則它既關乎成本價格，亦關乎生產效率，至于將其嵌位于微觀經濟學知識譜系，它又可以身兼二職地成為供需關系結構中生產拉動力量與消費拉動力量，并在雙向推動中產生時尚市場核聚變。簡而言之，沒有時尚設計師面對生活進行時所產生的創意靈感與誘惑能力，則激蕩變化的時尚思潮以及物化形態的全部時尚市場利益謀劃行動，將徹底不復存在。在這個問題上，盡管時尚學家敏銳地注意到了時尚史對時尚設計師價值判斷的非公平性，即所謂“沒有作者討論設計師或者說時尚創意者在時尚生產中的重要地位……時尚設計從未被認為是合法化職業，傳統的注意力總是集中在上層階級婦女身上，集中于她們奢侈的服裝”，B77但當這樣的注意僅僅建立在“設計師：時尚的擬人化”（Designers： The Personification of Fashion）這樣的命題平臺，就顯然狹隘于所議身份意義創建的人文關懷而忽視了其價值驅動的經濟制約。時尚設計師的身份悲劇性在于：處在身份追逐時代它不過是貴族等級制度的行業仆人或者說作坊里的裁縫，因受制于總體社會境遇的“在數個世紀里，服裝總體上遵從地位等級制度，每一社會身份的成員，其著裝都適應于所在等級地位，傳統的力量阻礙著身份的混雜和對服裝特權的篡奪”，B78他們甚至不被稱為“服裝設計師”或“時尚設計師”而被稱為“作坊里的裁縫”，B79地位低下且大多按照貴族們的強制性新鮮要求去進行被動性技術加工。到了身體生產成為時尚符號主旋律的時代，亦即到了公共性置換意識形態性，以及自由消費權利置換等級地位安排的時尚民主時代，他們雖然被理性地尊重為“時尚設計師在世界上占有特殊地位，其智慧和想象力不僅在如何使人形象好中起重要作用，而且在創造文化環境和社會環境中做出了重要貢獻”，B80卻又在大產業制度的非條件性安排下，不僅技術分工出生產崗位身份名稱的諸如“輔助設計師”（assistant designers）、“制樣師”（sketchers）、“定型師”（patternmakers）、“布料師”（drapers）、“成衣縫紉師”（finishers）、以及“樣品抽檢師”（sample makers）等，而且即使是大牌時尚設計師也同樣不得不在資本權利和產業制度控制下帶著鐐銬跳舞，就仿佛作為品牌型時尚企業，克里斯丁·迪奧（Cristian Dior，1905-1957）麾下的那些時尚設計大腕，如讓·阿贊思（Jean Ozenne）、羅伯特·皮古特（Robert Piguet）、皮爾·貝爾梅因（Pierre Balmain）等，他們的才華、創意和熟練技術都不過是以優秀時裝設計師的崗位身份，受雇于或者說被支配于迪奧家族企業以及其所愈來愈具有延伸長度的迪奧時尚產業鏈。B81因此，當我們完全站在時尚產業研究的立場去討論包括時裝設計師在內的時尚設計師在產業結構中的要素功能，必須從一開始就堅決悖離其身份研究的傳統敘事語境，而且尤其堅決走出身份政治或者身份意識形態的價值結構，暫時性地文本懸置諸如“法國的時尚制度化，導致兩大設計師群體的邊際切分，恰如劃分出一部分人消費最新的時尚，而另一部分人則模仿其他階級的時尚所為”，B82抑或涉事當代身體策略之際的所謂“今天似乎取得了勝利的身體沒有繼續構成一種生動矛盾的要求、一種‘非神秘化的要求，而只是很簡單地接過了時代的接力棒，成了神話意愿、教條和救贖模式”。B83也就是說，我們將朝著形而上指向的反方向進入時尚產業經濟學事態，在產業鏈或者產業結構譜系中尋找時尚設計師的特殊功能定位，并由此展開其要素配置真相的學理闡釋，從而追問何以時尚設計師既具有供給拉動力量亦具有需求拉動力量，或者換句話說，追問它在何種意義上成為助推時尚產業進展的變量要素而非常量要素。之所以時尚設計師在時尚市場中既具有生產推動力量亦具有消費拉動力量，是因為它既是生產最大化得以實現的基本杠桿亦是消費最大化得以實現的基本杠桿。時尚市場的均衡游戲，其最核心的游戲內容就在于這一基本杠桿的起落變化和均衡協調，杠桿兩端的參與廣度、參與長度和參與深度，都不過是游戲熱鬧景觀的“烏合之眾”，B84而讓這些被反流行文化論者詬病的“烏合之眾”集體轉身為“消費大眾”，B85就在于基本杠桿的社會組織功能與經濟激活功能，在時尚設計師的能量聚變中得以有效匹配。在產業經濟學視野里，投資者是否投資以及產業是否成為產業，是以清晰的利潤計量目標作為行為前提的，從而也就必然以競爭性市場結構作為利潤計量的測算邊際和思考問題的大背景，即必須既要有消費測算路線和方式的“相對于預算限制，每一個消費者都努力使其效用最大化，一般而論，消費者效用最大化問題在于B87在這兩個模型里，均存在變量不確定性以及測算非關聯性，當然也就意味著時尚產業投資者如果按照這些計量模型問題域去進行投資決斷，就不僅使問題變得更加復雜而且使決斷更加缺乏比較和平衡的交互換算關系，更何況時尚產業無論是消費面還是生產面，都難以直接嵌位至反映一般產業狀況的所謂“消費者效益最大化”和“生產者效益最大化”，其結果就必然給時尚產業投資決斷和產業助推變得極為困難且極為缺乏清晰的抓手。正是在這樣的情況下，時尚產業投資的資本擁有者，在他們決斷是否以及如何進行時尚符號生產和時尚市場操控之際，就會順利成章地將決斷意志集中定位于時尚設計師這一產業內驅要素和市場結構力點，定位于消費經濟學家清醒意識到的“這種消費并非必須直接依賴于商品生產”，B88定位于時尚生產與時尚消費的雙向非確定性。當時尚產業的投資決斷，面對雙向非確定性而生猶疑，時尚設計師及其身份能量就成為消除猶疑的動態關鍵要素，而除疑的效果如何，則完全取決于對這一動態關鍵要素的功能發揮程度。就消費拉動向度而論，要素功能在于時尚設計師的理念、想象力以及基于物載的符號呈現，究竟在多大程度上成為有效調動欲望的誘惑力，B89究竟在多大程度上以欲望的誘惑將消費大眾“被拋于”設計化社會情境游戲諸如“通過對身體著裝，以生產特定現實的、社會的和符號的效果”，B90究竟在多大程度上使得設計化社會情境“被拋”演繹為“符號商品世界”（the world of signal commodities）的消費事態，即將時尚符號生產最大限度地轉換為消費欲望強烈指向的“所有對象皆可被選擇為商品形式，拿錢去交換而非商品本身，就仿佛為行賄而支付（道義價格），或者如出賣古玩這種不能再生產的物品”，B91或者在跨文化境遇波濤相逐地刺激著“越來越多的人們認為，度假小屋、游泳池、出國旅游、高品質的衣服、大把的鈔票以及兩輛私家車，這些都是美好生活的標志”，B92抑或基于消費經濟的“消費社會也是進行消費培訓，進行面向消費的社會馴化的社會——也就是與新型生產力的出現以及一種生產力高度發達的經濟體系的壟斷性調整相適應的一種新的特定社會化模式”。B93就生產拉動向度而論，要素功能在于時尚設計師的理念、想象力以及基于物載的符號呈現，是否能夠有利于各生產要素的功能實現以及進一步的整合利用，是否能夠有利于更多的生產商、批發商、零售商等，愿意為潛在的消費市場利益承擔非確定性巨大失敗風險，是否能夠有利于產業鏈延伸以及延伸過程中關聯性產品大批量跟進，諸如此類的牽系不僅存在于極為表層的諸如“在自動化和高技術的今天，人的因素仍然在時尚中是不可替代的要素。對所有有效信息的分揀、接受、否決和轉化，都有待個體的創意智慧”，B94而且更存在于諸如“數年時間里，英國的棉產業征服了世界，不僅毀滅了印度次大陸的本土棉產業，而且毀滅了產業賴以存在的原材料”，B95抑或事態更具糾結的“毫無疑問，在設計師的高水平創意和高度承諾與確保各方面都接受的公共關注之間，存在著巨大的不一致。而且從現存的脆弱且實際上破舊不堪的那些基礎設施中就可以看到破產景象，即只要設計師的觀念不能成為通行的標準或規范，或者至少成為期待圈的一部分。這一情況，將時尚設計擱置到社會學家烏爾瑞奇·貝克（Ulrich Beck）所謂‘危險工作的境地”。B96綜合起來就是，資本及其攜有者在市場投資決斷中，就會很精明地研判作為產業功能要素之一的時尚設計師及其設計理念、設計方案，有時甚至細節地從諸如“衣箱秀”（trunk show）或“規格書”（tech pack）中窺視其對生產指向的潛在拉動影響，而又同樣細節性地從諸如“誘惑力”（seductive power）或“時尚預測”（the prediction of fashion）等蛛絲馬跡中猜測其對時尚指向的潛在拉動張力，并最終形成以投資目標、投資規模、投資方式等為關鍵內容的產業行動方案及進一步的產業運行實際狀況。很顯然，只要承認這一產業要素具有如上所述的雙向非確定性影響力，就決定了它在產業結構中具有變量地位而非常量地位。而進一步的追問則在于，就時尚產業而言，這個變量不僅不是某個生產環節或消費環節的變量，而且是整個時尚產業和時尚市場的核心變量或者說總體性變量，它在時尚產業經濟分析或者時尚市場計量建模中，其地位甚至超過通常意義上微觀經濟學或產業經濟學對價格、價格指數的功能定位。從古典經濟學到現代經濟學，價格、價格指數都是市場均衡分析或產業運行測算的變量法寶，無論一般性分析的“理解競爭性經濟的一個基本點是，競爭價格反映了社會成本或稀缺性……邊際成本比率等于價格比率，所以相對價格就反映社會的這種轉換比率”，B97還是技術化測值的“科諾斯價格指數為Pk（支出）函數”，B98其法寶的法力從來處于彈指靈驗的神功狀態。然而，正如本文前此已經述及，其法力在解讀或者描述時尚市場的邊際效益狀況或時尚市場均衡結構時基本上表現為失靈的尷尬，而且特定時尚企業據此尋求優勢存身的“利潤最大化與理性行為”，B99則無異于緣木求魚。據此，我們也就不得不從一個非經濟學家的知識身份，向經濟學知識域提出一個仍然很模糊的倒逼設問，那就是在價格杠桿原理不能完全甚至基本不能支撐時尚市場運行均衡規律或變化狀況的情況下，是否可以從時尚設計師及其設計理念、設計方案等的意義變化和價值變量來考察時尚市場和時尚產業的特殊經濟表現？如果這種或許極為幼稚的倒逼還存在哪怕很小的合理性的話，那么是否也就意味著產業經濟學或微觀經濟學在進入時尚產業經濟學研究之際，就可以而且應該給這一核心變量要素以新的給定函數代碼，并由此建立完全吻合時尚市場運行的計算模型？形成此類倒逼的勇氣在于，除了時尚市場、時尚生產、時尚消費乃至時尚產品價格等往往遁形于規律、慣例、范式、常態和通約等市場存有和社會存在之外，還在于一些學者在特定文化產業經濟研究中所采取的知識行動，恰恰是在產業經濟學和微觀經濟學知識譜系之外獲得了某些文化產業事態的解讀能力，例如奧拉維·瓦爾索依斯（Olav Velthuis）面對當代藝術市場藝術品價格的非成本性與反稀缺性所作出的探討，尤其是關于“價格的符號意義”命題及其所指涉的“價格被懸置于意義網，一張沒有人情味的網，效率高的意義具有唯一性。這張意義網依賴于由認知關聯組成的精神評價體系，而且將價格與質量、聲譽和身份聯系到一起。反過來精神評價體系通過符號社會化得以建構”，B100對我們認識時尚產業中時尚設計師的核心變量要素地位，以及在時尚市場運行測值或時尚產業經濟分析中放棄價格杠桿原理，無疑具有平移類推的巨大參照意義。按照這一思路，則通過經濟學知識譜系的進一步深化和完形，當然也隨著產業經濟學、市場經濟學、微觀經濟學等知識范式對時尚產業和時尚市場經濟的愈來愈關注和愈來愈具有針對性的特殊把握能力，一定會有非常規分析方式和反價格杠桿原理的計量數學模型，完整而有效地對時尚產業、時尚市場和時尚經濟等給予反常規性真相解讀。但問題在于，所有這一切都必須首先基于一個語用前提，那就是我們此時的時尚設計師所指，乃是一個總體概念而非具體概念，同時也是一個廣義概念而非狹義概念。不過，雖然這個語用前提與時尚產業的邊際延伸、內置譜系、產業鏈長度以及創意主體的能動構成等諸多方面密切鉤連，但由于它在更深層面與諸如身份形態史或主體間性的未來社會走向等議題，有更多社會本體論及個體存在論的重大知識鏈接，所以只能留待“時尚設計師”或“時尚創意”這一類專議去給予義項譜系完形的整體闡釋。endprint

六

時尚產業作為現代文化產業的先鋒產業形態，已經過去了一百多年。盡管如此，時尚產業仍然是產業形態不斷升級、產業邊際不斷延展、產業規模不斷擴張、產業效益不斷拓值的朝陽產業。尤其對后發時尚產業國家而言，其競爭與發展的空間更大。全球化進程提速、消費社會全面深化、后現代性文化建構愈來愈顯示其在日常生活中的正能量價值，所有這一切，都在疊加意義上形成對時尚產業飛速發展的內驅合力。巨大的資本正源源不斷地向時尚產業轉移，它在魔力般地策劃時尚符號生產的同時，以其無形的手實施其對時尚消費市場的強制性布控，與此同時，還時時誘惑著越來越多的時尚創意主題進入現場，并參與對時尚生產和時尚消費的無孔不入的全面誘惑。其結果是，日常生活現場在“被時尚化”的時尚浪潮中形成一種維度性的生活方式轉型，而非個案性或單向度的生活意義事件。而我們在對時尚產業與時尚生活方式的社會學與經濟學等知識鏈接中不難發現，時尚產業與時尚生活方式的意義互動與價值博弈過程中，其利益空間之所以能以幾何級數增長方式不斷擴張，不過就是持續不斷而且屢屢升級地演繹著資本神話、消費神話和創意神話，這些神話美麗地誘引著一切有能力進入時尚生活現場者以種種不同的進入姿態綿綿不斷地涌入，而且這三方面的神話在時尚產業和實際演繹過程中，總是那么互文性恰到好處地共同支撐其利益累增功能，其利益累增強度與內在秘密，令既往的古典經濟學和現代經濟學嘆而難釋其全部事態真相。這就是我們渴望著、驚嘆著、呼喚著、爭議著、神秘著同時也正在熱擁著的時尚產業！ （責任編輯：帥慧芳）

① Eric Wilson， Fashion Industry， in Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing And Fashion， Volume 2， Thomson Gale2005， Farminton Hills， P.51.

② Gilles Lipovetsky， A Century of Fashion， in Malcolm Barnard（ed）， Fashion Theory： A Reader， Routledge 2007， London， P.76.

③ Patrik Aspers， Orderly Fashion：A Sociology of Markets， Princeton University Press 2010， New Jersey， P.32.

④ Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing and Fashion，Thomson Gale 2005， Farmington Hills， P.373.

⑤ Elizabath Wilson， Adorned In Dreams： Fashions And Modernity， I.B.Touris& Co Ltd 2003，London， P.135.

⑥ Roland Barthes，The Fashion System， Translated by Matthew Ward and Richard Howard， University of California Press 1990， Berkeley， P.161.亦可參閱該書第三章中論及的“In order to analyse the general system of Fashion， it must be possible to deal with each of the system that comprise it separately； it is thus important to understand the degree to which these systems are autonomous”（P.39）.

⑦ Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction to Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.45.她甚至明確提出“My empirical study （Kawamira 2004） of French fashion indicates that fashion as a system first emerged in Paris in 1868 with the institutionalization of exclusive custom-made clothes known as Haute Couture”. （ibid.）

⑧ 邁克·費瑟斯通著，劉精明譯《消費文化與后現代主義》，譯林出版社，2000年版，第127頁。時尚消費者身份常被一些學者指涉為能對“物戀”和“物用”進行條件性超越的消費個體，對此，可參閱Tim Dant的一段話： “They shift focus to the context in which an object is to be located and describe comsumption in terms of the use of the thing in that context. Commodities do not have a predefined use-value， and even the sign value of an object is not determined by the discourse of advertising. Its use is variable and negotiable （for example in terms of ostentation， individual identity and leisure practices） and its precious form varies according to specific context".（Tim Dant， Consuming Or Living With Things， in Malcolm Barnard（ed）， Fashion Theory： A Reader， Routledge 2007， New York， P.376）。

⑨ Valerie steele（ed）， Encyclopedia Of Clothing， And Fashion， Thomsom Gale 2005， Farmington Hills， P.47.值得我們注意的是，時尚偶像如Coco Channel， Freda Dudley Ward， Joan Crawford， Marlon Brando， Jackie kennedy等，于所在時域具有極大的文化影響力，與其他文化精英人物的社會價值編序完全處于平行序列之中，所以我們才能讀到諸如“我與個性很強的人總是能夠相處融洽。和大藝術家們在一起的時候，我十分尊重他們，同時也非常自由。我是他們的道德心”。（保羅·莫朗著，段慧敏譯《香奈兒的態度》，南京大學出版社，2008年版，第120頁）。

⑩ 讓·鮑德里亞著，劉成富譯《消費社會》，南京大學出版社，2008年版，第199頁。

B11 Don Slater and Fran Tonkiss， Market Society， Polity Press 2001， Cambridge， P.92.

B12 戴維·赫爾德等著，楊雪冬等譯《全球大變革：全球化時代的政治、經濟與文化》，社會科學文獻出版社，2001年版，第233頁。

B13 讓·鮑德里亞著，夏瑩譯《符號政治經濟學批判》，南京大學出版社，2009年版，第64頁。

B14 Carla Jones and Ann Marie Leshkowish， The Globalization of Asian Dress： Re-Orienting Fashion or Re-Orientalizing Asia， in Sandra Niessen， Ann Marie Leshkowich and Carla Jones（eds）， Re-Orienting Fashion： The Globalization of Asian Dress， Berg 2003， New York， P.1.

B15 時尚產業全球化重新洗牌，正在生產和消費的后現代境遇中現實建構著學者們理論憧憬的“Within the framework of a regligion based on the full humanity of the Savior， the created world can be lauded for its beauty； the originality and charms of appearance can gain legitimacy； costume can outline and amplifythe beautied of the body".（Cilles Lipovetsky， The Empire of Fashion： Dressing Modern Democracy， Translated by Catherine Porter， Princeton Unversity Press 1994， New Jersey， P.54.）事實上，在從“時尚帝國”走向“時尚世界”的遞變過程中，時尚產業就其價值存在方式而言，具有本體論層面的革命性進展。正是時尚世界在全球范圍內的現場化，不僅大范圍地解放了時尚的生產關系，也極大地提高了時尚的生產力，從而也就意味著革命性進展本身為時尚產業確立起文化拓殖、經濟拓殖的普世價值。

B16 Lise Skov， Fashion-Nation： A Japanese Globalization Experience and a Hong Kong Dilemma， in Sandra Niessen， Ann Marie Leshkowich and Carla Jones（eds）， Re-Orienting Fashion： The Globalization of Asian Dress， Berg 2003， New York， P.227.很顯然，這種變化使時尚的不確定性及非壟斷性大大加劇，人們事實上已經很難在當代時尚生活中再以超級崇拜的集合心態，集體性長時間體驗可可·香奈兒天后時代的“四分之一世紀以來，我一直在創造著時尚……我不出門應酬是因為我需要創造時尚，而我創造時尚只是因為我要出門，只是因為我是第一個享受到這個世紀的生活的女人”（保羅·莫朗著，段慧敏譯《香奈兒的態度》，第190頁）。

B17 Don Slater and Fran Tonkiss，Market Society， Polity Press 2001， Cambridge， P.55.

B18 Kevin V. Mulcahy， Colonility， Identity and Cultural Policy， in J.P. Sign（ed）， International Cultural Policies and Power， Palgrave Macmillan 2010， New York， P.161。實際上，這些“它者”已經使他們極不情愿地消融到他們的生活境域之中，與他們共同建構著“非它者性”的在場，亦如他們津津樂道的所謂“時尚倫敦”，如今也出現諸如“在這些經濟領域中，英國的亞洲婦女是充滿文化自信與商業自信的代理商（經理人）。她們是同等杰出的全球聯系紐帶，通過跨國時裝經濟，她們將自己的愿望和文化專業知識轉移至全球”。（Parminder Bhachu， Designing Diasporic Markets：Asian Fashion Entrepreneurs in London， In Sandra Niessen， Ann Marie Leshkowich and Carla Jones（eds）， Re-Orienting Fashion： The Globalization of Asian Dress， Berg 2003， New York， P.139）。

B19 Eva Tsai， Existing in theAge of Innocence：Pop Stars， Publics and Politics in Asia， in Chua Beng Huat and Koichi Iwabuchi（eds）， East Asian Pop Culture： Analysing the Korean Wave， Hong Kong University Press 2008， Hong Kong， P.217.

B20 Elizabeth Ewing， History of Twentieth Century Fashion， B.T.Batsford Ltd 1992， London， P.288.

B21 T.L.Short， Peirce's Theory of Signs， Cambridge University Press 2007， New York， P.164.對此，亦可比較性參閱莫里斯·梅洛——龐蒂的“如果單獨考察符號，那么每一個符號都是模棱兩可的或無新意的，只有符號的結合才能產生意義……隨著我們投入語言中，語言超越‘符號走向意義”（莫里斯·梅洛——龐蒂著，姜志輝譯《符號》，商務印書館，2003年版，第50頁）。

B22 同⑩，第124頁。

B23 Louise J.Kaplan， Cultures of Fetishism， Palgrave Macmillan 2006， New York， P.5.對于一個產業經濟學家而言，時尚產品不過就是“Material identity means that the item of clothing produced for example， in Dhaka-is displayed twelve weeks later in an store in Manchester. Phenomenologically， it may well be that the object produced is different from what is sold in the consumer market.”（Patrik Aspers， Orderly Fashion： A Sociology of Markets， Princeton University Press 2010， New Jersy， P.117.）

B24 齊奧爾格·西美爾著，費勇譯《時尚的哲學》，文化藝術出版社，2001年版，第72頁。

B25 Elizabeth Wilson， Adorned In Dreams： Fashion And Modernity， I.B. Touris &Co Ltd 2003，London， P. 208.另外的極端案例有如“Dress reform therefore easily came to be linked with feminism”（ibid）或者“It was during this period that Dr Gustav Jaegar， Professor of Zoology and physiology at the University of Stuttgart， successfully promoted the idea that human beings should were wool next to skin （and sleep between woollen sheets） because animal fibres alone could prevent the retention of the noxious exhalation'of the body"（ibid）.

B26 Cilles Lipovetsky， The Empire of Fashion： Dressing Modern Democracy， Translated by Catherine Porter， Princeton University Press 1994， New Jersey， P.204.

B27 John Howkins，The Mayors Commission On The Creative Industries， in John Hartley（ed）， Creative Industries， Blackwell Publishing Ltd 2005， Malden， P.122。Stuart Cunningham在討論創意企業時更斷言“Creating enterprise should increasingly be seen as an integral element of high-value-added， knowledge-based emergant industries. This is the least developed of the triad of positions outlined here， but it is the one most likely to advance new positioning of the high-growth cutting edge of the creative industries into the future".（Stuart Cunningham， Creative Enterprise， in John Hartley（ed），Creative Industries， Blackwell Publishing Ltd 2005， Malden， P.292。）此類情況，表現在新世紀以來文化產業興高采烈的中國，實在是有過之而無不及，而文化產業條件命題之所以轉換為中國事態的非條件性命題，就在于討論和宣傳的主要涉身者幾乎都是文史哲或者門類藝術知識背景等的瞬間身份轉型（我本人亦在其中），產業經濟學知識譜系缺位，直接導致有知識投機之嫌的我們，總是行走在沒有參照物和評價標桿的荒原上，狂奔得很過癮，但往往找不著北。

B28 Jennifer Graik，The Face of Fashion： Cultural Studies In Fashion， Routledge 1993， London， P.17

B29 Patrik Aspers， Drderly Fashion： A Sociology Of Markets， Princeton University Press 2010， New Jersey， P.139.

B30 Brad Haseman， Creative Practices， in John Hartley（ed），Creative Industries， Blackwell Publishing Ltd 2005， Malden， P.170.

B31 Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction To Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.50.

B32 瓊·羅賓遜、約翰·伊特韋爾著，陳彪如譯《現代經濟學導論》，商務印書館，1982年版，第193頁。

B33 參閱保羅·薩繆爾森、威廉·諾德豪斯：“一個簡單的技巧可以幫助你計算需求曲線的價格彈性：直線（需求曲線）上任何一點的彈性等于位于該點之下的線段長度與位于該點之上的線段長度的比較”、“更準確地說，供給的價格彈性（price elasticity of supply）是供給量變動的百分比除以價格變動的百分比”（見其所著，蕭琛主譯《微觀經濟學》，人民郵電出版社，2004年版，第55、57頁。），進一步還可參閱“價格指數”所描述的“When newspapers tell us ‘Inflation is rising'， they are really reporting the movement of a price index. A price index is a weighted average of the price of a number of goods and serves. In constructing price indexs， economists weight individual prices by the economic importance of each goods. The most importance price indexs are the consumer price index， the GDP deflator， and the produce price index".（Paul A.Samuelson and William D.Nordhaus， Economics， The Mcgraw-Hill Companies， Inc.1998， P.407.）

B34 這種“新裝”被時尚史家描述為“In 1947 the nipped-in waist of christian Diors New Look called for a new type of corset to set it off. Generally known as ‘waspies， such corsets ranged from 6 to 18in.（15.2 to 48.6cm） deep， were made of rigid material， and often laced at the back.The smaller waspies were on top of the usual roll-on. Both types were very uncomfortable， even if they did produce the required hour-glass look. However， at this date they were calssified as luxury garments"（C.Willett and Phillis Cunnington， The History of underclothes， Faber and Faber Limited 1981， London， P.167.）

B35 Patrik Aspers， Orderly Fashion： A Sociology Of Markets， Princeton University Press 2010， New Jersey， P.104.

B36 時尚學界通常習慣于把19世紀后半葉以來的一個世紀成為時尚世紀，或者說是一個現代時尚的世紀，其敘事基點在于“我們今天所理解的時尚涌起于19世紀后半葉。當然，并非一切都是全新的，實際離此要久遠得多。然而清晰之處在于，空前的時尚生產和擴散制度出現在這一時期，而且維持了一個世紀的慣性”（Gilles Lipovetsky， The Empire Of Fashion： Dressing Modern Democracy， Translated by Catherine Porter， Princeton University Press 1994， New Jersey， P.55），依此延伸，則我們似乎已進入或正在迎接一個新的時尚世紀，或許可以理解為一個后現代背景下的時尚世紀。

B37 在時尚的“身份追逐”時代，即使在西方也與奢侈每多疊合空間，所以才有諸如“因此接下來便是鞋匠、發型師、天文學者、烹飪書作者、大廚、鉆石商人、服裝師和時裝女王們，折疊傘的發明者……還有香檳的發明者，他們一起創造了至今依然影響著我們關于優雅、時尚以及奢侈觀念的格調”（若昂·德讓著，揚冀譯《時尚的精髓：法國路易十四時代的優雅品味及奢侈生活》，三聯書店，2012年版，第17頁）。但是，進入“身體生產”時代的所謂“時尚世紀”以后，主流知識界便已將二者的語義邊界和價值取向作清晰的分離，只是這種分離并未在中國現代性建構之途有效實現，至少是缺乏社會性的觀念清理，其觀念終結將取決于何時抵達中國現場的“在‘消費時尚取代等級時尚中，存在著更多的風格多樣性，同時在特定時代更少關于‘時尚中的共識”（Diana Crane， Fashion And Its Social Agendas： Class， Gender And Identity In Clothing， The University of Chicago Press 2000， Chicago， P.134）。

B38 作為“涵化”（acculturation）對應概念的“文化阻抗”（cultural resistance），一般強調的是民族對于某些外來信仰、思想以及生活方式的本能排斥，而時尚生活方式恰恰被普遍認定為西方資本主義文化舶來品。

B39 Stephanie M. Stolz， Bank Capital And Risk-Taking： The Impact Of Capital Regulation， Charter Value And The Business Cycle， Springer 2007， New York， P.133.

B40 同B32，第230頁。

B41 Philip Cooke and Dafna Schwartz（eds），Creative Regions： Technology， Culture And Knowledge Entrepreneuship， Routledge 2007， New York， P.7.

B42 斯坦利·杰文斯著，郭大力譯《政治經濟學理論》，商務印書館，1984年版，第188頁。值得一提的是，作為邊際效用學派的重要創始人之一，斯坦利·杰文斯在用導數表述邊際效用概念過程中，他接受了邊沁學說對于快樂與痛苦以及欲望預期之間的情感計量描述方法，對諸如“強度”（intensity）、“歷時”（duration）、“確實性”（certainty or uncertainty）、“遠近性”（propinguity or remoteness）、“多產性”（fecundity）、“純潔性”（purity）、“范圍”（extent）等關聯要素等給予相對定量考察，無論對人與時尚的發生論關系研究還是存在論關系研究，都具有建設性的知識導向價值。

B43 約·雷·麥克庫洛赫著，郭家麟譯《政治經濟學原理》，商務印書館，1975年版，第145頁。

B44 Thijs Ten Rea， The Economics of Input-Output Analysis， Cambridge University Press 2005， New York， P.22.作者將不等式注解為“The wedge in the inequality， x-Ax， is the net output of the economy， also called final demand. It comprises the quantities of commodities that are not consumed by industry and may be used by the household".（ibid）.

B45 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Micro-economic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Berlin， P.115.

B46 Valerie Steele， Encyclopedia of Clothing and Fashion， Volume 3， Thomoson Gale 2005， Farmington ， P.19.

B47 Philippe Perrot， Fashioning the Bourgeoisie： A History Of Clothing In The Nineteenth Century， Translated by Richard Bienvenu， Princeton University Press 1994， New Jersey， P.47.

B48 轉引自Yuniya Kawamura， Fashion-ology：An Introduction To Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.85.舉證Charles Frederich Worth（1825-1895）非常具有典型意義，因為“通常他被確信為時尚公司的奠基人，開創了最高水平的時尚創意：高級時裝”（Valerie Steele， Encyclopedia of Clothing and Fashion， Volume 3， Thomoson Gale 2005， Farmington ， P.447.）

B49 Rita Gersten，Fashion Art For The Fashion Industry，Fairchild Rublications 1989，New York，

B50 約翰·柯廷頓、佩-奧洛夫·約翰遜、卡爾-古斯塔夫·勞夫格倫著，林謙譯《開放經濟中的非均衡宏觀經濟學》，上海譯文出版社，1997年版，第266頁。在給定的計算模型中，必須滿足約束條件

B53 Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing and Fashion， Volume 2， Thomoson Gale 2005， Farmington Hills， P.214.Hip-Hop時尚不僅以時尚文化形態超越于通常的流行音樂，而且也超越了其他音樂導向的青年文化，其市場化事態和消費性巨額利潤空間，同樣既非貧困的紐約布朗克斯地區（the Bronx in New York）的諸如D.T.s Kool Herc， Grandmaster Flash and DJ starski等始料未及，更是大規模擴散的諸如新西蘭、日本、非洲、法國、英國乃至世界各地至今未解其中真相的利益生成規律，至于由音樂活動形態引申出的所謂Hip-Hop時尚，以及這種時尚跟進性行為拼貼的諸如“寬松的服裝”（baggy apparel）、“炫耀的棒球帽”（baseball caps emblazoned）、“羊毛阿飛帽和圍巾”（woolen beanie hats and bandannas）、“低價傻瓜夾克衫”（goose down jackets）、“帶罩帽的寬松長袖運動衫”（hooded sweatshirts）、“肥大的白體恤”（oversized white T-shirt）、“籃球馬甲”（basketball vests）、“曲棍球衣”（hockey shirts）、“歌莉亞溫德爾牛仔褲” （Gloria Vanderbilt jeans）、“從制手提購物袋”（bamboo carrings）、“名牌項鏈”（name chains）、“露腹上裝”（midriff tops）、“文胸上衣”（bra tops）、“短裙”（short skirts）、“緊身牛仔褲”（tight jeans）、“高筒靴”（high boots）、“鑲邊的畢挺發浪”（straight hair weaves and braids）、“紋身”（tattoos）、“假指甲”（false fingernails）、“大號金手飾”（oversized gold jewelry）等，更是超過數億美金音樂產品收益的百倍千倍，且絕非經濟學家邊際計量或曲線標值方法所能精確于萬一。

B54 John Ryan， The Production of Culture in the Music Industry， University Press of America， Inc.1985， Lanham， P.101.

B55 Dominique Veillon， Fashion under the Occupation， Translated by Miriam Kochan， Berg 2002， New York， P.111.

B56 理查德·弗羅里達著，方海萍等譯《創意經濟》，中國人民大學出版社，2006年版，第159頁。其實這類夢囈敘事乃是人類命運相終始的自信，而且這種自信從來都是人類命運掙扎的反彈物，所存在的敘事缺陷不過在于，敘事人在相同語境或同一文本中不自覺地往往將大創意概念與小創意概念交叉混淆使用，從而也就不過是一種語用亂倫游戲。就大創意概念而言，人類社會相對于對象世界從一開始就可以看作創意社會的歷史起點和邏輯起點，社會本體論無論在中國先秦還是在古代希臘，皆無不把人類生存史看作創意社會史，所以就要先秦中國的所謂“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。關乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（《周易·賁卦·彖傳》），或者古希臘的所謂“人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”（普羅泰戈拉《著作殘篇》，引自《古希臘羅馬哲學》，商務印書館，1961年版，第138頁）。就小創意概念而起，人類歷史上每一次思想文化和科學技術所帶來的重大社會進步時域，都可以看作是比較視野內的“創意時代”或“創意社會”。從這個意義上說，對即將到來的時代進行完全沒有時間刻度限制的無限性命題指涉，就只能當作夢想情懷來給予抒情性亢奮體驗。

B57 Terry Flew， Creative Economy， in John Hartly（ed）， Creative Industries， Blackwell Publishing Ltd.2005， Malden， P.344.

B58 Mclcolm Barnard， Fashion As Communication， Routledge 1996， London， P.33.

B59 喬納森·弗里德曼著，郭建如譯《文化認同與全球性過程》，商務印書館，2003年版，第150頁。在我看來，“認同構造”命題作為文化全球事態的解釋向度，之所以優越于直觀思維或者線性思維的諸如“同質化”、“普通化”、“資本化”、“全球性與本土性沖突化”以及完全質疑的“中心霸權化”等擬題方式，就在于它是復合思維中既強調參與身份獨立性又強調參與現場擴大化和可通約性迅速拓值，當然在總體事態框架建構中，必然包含類的同質性增長及其類別的異質性沖突同步走強，所以也就對人類各民族提出了更加嚴峻的在場協調性和在場文化價值共建的挑戰。在這個問題上，那些以維護政治利益為目的政客們（尤其是美國政客），總是假借國家軟實力或民族文化傳統堅守的偽正義托詞，故意誤讀戴維·赫爾德的“全球大變革”重大知識行動及其中描述到的“當代文化全球化中最明顯的要素就是服務于各種文化產品的生產、傳播和接受以及各種文化交流的基礎設施以及制度的形成與發展”（戴維·赫爾德等著，楊雪冬等譯《全球大變革：全球化時代的政治、經濟與文化》，社會科學文獻出版社，2001年版，第515頁）。

B60 Scott Lash and Celia Lury， Global Culture Industry： The Mediation of Things， Polity Press 2007， Malden， P.181.

B61 雅克·阿達著，何竟等譯《經濟全球化》，中央編譯出版社，2000年版，第80頁。

B62 Parminder Bhachu， Designing Diasporic Markets： Asian Fashion Entrepreneurs in London， in Sandra Niessen， Ann Marie Leshkowich and Carla Jones（eds）， Re-Orienting Fashion： The Globalization of Asian Dress， Berg 2003， New York， P.154.

B63 亞洲時尚產業發展進程中，日本的某些經驗對我們或許具有參照意義。

B64 Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction to Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.43.羅蘭·巴特（Roland Barthes）更深層次地闡述這一命題，認為“A system will be（relatively）independent if， after subtracting to deal with the rest of the utterance without in any way altering the respective meaning of the residual systems. Thus， it is by opposing a system to the remains'of the inferior systems that we will be able to judge its autonomy”（Roland Barthes， The Fashion System， Translated by Matthew Ward and Richard Howard， University of California Press 1990， California， P.39）。

B65 Sandr Niessen， Three Scenarios From Batak Clothing History： Designing Participation In The Global Fashion Trajectory， in Sandra Niessen， Ann Marie Leshkowich and Carla Jones（eds）， Re-Orienting Fashion： The Globalization of Asian Dress， Berg 2003， New York， P.49.

B66 Gilles Lipovetsky， The Empire Of Fashion： Dressing Modem Democracy， Translated by Catherine Porter， Princeton University Press 1994， New Jersey， P.88.

B67 Valerie Steele， Encyclopedia of Clothing and Fashion， Volume 2， Thomson Gale 2005， Farmington Hills， P.51.

B68 譬如能助推時尚銷售的所謂“5Rs”疊合進程，即所謂“Merchandising is the planning involved in marketing the right merchandise at the right price at the right time in the right place and in the right quantities”（Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing and Fashion， Volume 2， Thomson Gale 2005， Farmington Hills， P.57.）

B69 Patrik Aspers， Orderly Fashion： A Sociology Of Markets， Princeton University Press 2010， New Jersey， P.113.

B70 Patrik Aspers， Orderly Fashion： A Sociology Of Markets， Princeton University Press 2010， New Jersey， P.156.

B71 對此，可以比較性地閱讀諸如“現在無論是私人公司還是公共調控者的國內政策，通常都必須考慮影響自己業務范圍的主要的國際性決定因素。隨著系統的相互依存程度的提高，國家這一層為國際層所滲透和改變。在這種全球化經濟中，這一點給不同國家的政府機構提出的難題是：怎樣構建使它們的調控努力協調一致和一體化的政策框架，以適應它們的經濟角色之間系統的相互依存的局面”（保羅·赫斯特、格雷厄姆·湯普森著，張文成等譯《質疑全球化：國際經濟與治理的可能性》，社會科學文獻出版社，2002年版，第13頁），或者所謂“如果一個參與國在爭取提高生產率的競爭中不能跟上，那么它的經濟就會立即陷入危機。在此之前，有些貨幣發行銀行，還可以靠貶低自己貨幣的幣值來組織這類發展，至少可以以此支持其出口業。但是，隨著貨幣聯盟的成立，現在這一緩沖器不起作用了”（漢斯——彼得·馬丁、哈馬爾特·舒曼著，張世鵬等譯《全球化陷阱：對民主和福利的進攻》，中央編譯出版社，1998年版，第304頁）。

B72 參閱讓·波德里亞的“純粹的形式就是這種模糊的、沒有美麗的、沒有賭注的誘惑的形式，就是這種誘惑幽靈的形式，這個幽靈縈繞著我們無秘密的回路、無情感的幻覺、無往來的接觸的網絡”（讓·波德里亞著，張新木譯《論誘惑》，南京大學出版社，2011年版，第274頁）。

B73 Jeanifer Craik， The Face of Fashion： Cultural Studies in Fashion， Routledge 1993， London， P.13.

B74 Jeanifer Craik， The Face of Fashion： Cultural Studies in Fashion， Routledge 1993， London， P.17.

B75 Steven T. Hackman， Production Economics：Integrating the Microeconomic and Engineering Perospectives， Springer 2008， Heideberg， P.231.

B76 讓·鮑德里亞所謂“需要最好被界定為一種通過個人的內在邏輯推理得出的功能：更為確切地說，并不是作為被豐盛社會所解放了的消費的力量，而是作為體系自身的功能運演，即幸存以及再生產的過程所必須得生產力。換言之，需要的存在只是因為體系本身必需他們的存在”（讓·鮑德里亞著，夏瑩譯《符號政治經濟學批判》，南京大學出版社，2009年版，第67頁），或者蘇珊·B.卡塞爾（Susan B. Kaiser）、霍華德·G.舍茲（Howard G. Schatz）、約翰·L.坎德勒（John L. Chandler）以及賴斯·M.利雅得（Lisa M.Lieder）等所謂“鞋體現了創造性的時尚符號，也許對零售商和消費者而言抓住的是不同的意義。零售商面對著理解流行趣味的任務，而且要評估全神貫注公眾的趣味預期”（Susan B. Kaiser， Howard G. Schutz， John L. Chandle and Lisa M. Lieder， Shoes as Sociocultural Symbols： Retailersversus ConsumersPerceptions， in Michael R. Solomon（ed）， The Psychology of Fashion， Lexington Books 1985， Massachusetts， P.127.），都有助于深化我們對這一邏輯關系的理解。

B77 Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction to Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.58.

B78 Gilles Lipovetsky， The Empire Of Fashion： Dressing Modem Democracy， Translated by Catherine Porter， Princeton University Press 1994， New Jersey， P.30.

B79 “服裝設計師”直到19世紀末期才開始使用，通常人們把查爾斯·弗里德里奇·沃爾斯（Charles Frederich Worth）看作巴黎的第一位時裝設計師，而時尚指涉的時裝設計師，在英語里直到1948年才開始使用。

B80 Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing And Fashion， Volume 2， Thomson Gale 2—5， Farminton Hills， P.36.

B81 必須注意的是，在迪奧企業發展史上，很多設計師會因各種原因離開并自立門戶，例如皮爾·貝爾梅因就在1945年開了自己的時裝屋，其中程度不同地隱藏著身份解放甚至身份反抗的社會內涵。當然，這將是另外一個值得討論的時尚社會學議題。

B82 Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction To Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.71.

B83 同⑩，第128頁。

B84 參閱古斯塔夫·勒龐所謂“群體不善推理，卻急于采取行動……群眾的神權就要取代過往的神權了”（馮克利譯《烏合之眾：大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年版，第8頁。實際上古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon，1841-1931）寫于1895年的這本才子式著作，不僅對后來發生的20世紀諸多社會事態有不俗的指涉力，而且對這些社會事態中的時尚生活事態尤其具有解讀張力，只不過“烏合之眾”的命題和命名，并非時尚產業知識譜系內的參照物而已）

B85 與古斯塔夫·勒龐的“烏合之眾”不同，更多的西方學者在研判“大眾文化”思潮時，一方面將大眾文化的消費性提升為普適性時代特征，另一方面將消費文化與大眾社會進行交互鏈接，于是作為消費共同體和消費社會基本力量的“消費大眾”，就在對“烏合之眾”的價值超越中實現了新的社會結構模式和新的共同體價值目標。伯明翰學派的約翰·費斯克（John Fiske），其所斷言的“我們的社會不折不扣是多樣化的，而這一多樣性，面對形形色色的同質化策略，是靠大眾與文化的力量維系下來的”（王曉鈺等譯《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第35頁），無非就立足于消費社會、消費公共性以及消費大眾等一系列相關邏輯條件。

B86 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Microeconomic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Heidelberg， P.273.

B87 Ibid， P.274.

B88 Ben Fine， The World of Consumption： The Material and Cultural Revisited， Routledge 2002， New York， P.26.

B89 參閱讓·鮑得里亞所謂：“誘惑比權力更為強大，因為它是一個可逆而致命的過程，而權力則希望自己像價值那樣具有不可逆性，能夠積累，像價值那樣永恒不朽……誘惑實際上并不屬于現實的范疇，它從來就不屬于力量的范疇，也不屬于力量對比的范疇。然而恰恰因為這個原因，只有誘惑才能涵蓋權力的現實過程，就像涵蓋生產的現實范疇那樣，還有可逆性和不斷減少積累的現實范疇——否則將不會有權利，也不會有生產”（讓·鮑得里亞著，張新木譯《論誘惑》，南京大學出版社，2011年版，第73頁）。

B90 Jennifer Craik， The Face of Fashion： Cultural Studies in Fashion， Routledge 1993， London， P.3.

B91 Ben Fine， The World of Consumption： The Material and Cultural Revisited， Routledge 2002， New York， P.27.

B92 朱麗葉·朔爾《消費社會到底怎么了——競爭性消費和“新消費主義”》，引自比爾·麥吉本編著，朱琳譯《消費的欲望》，中國社會科學出版社，2007年版，第30頁。

B93 同⑩，第63頁。

B94 Rita Gersten， Fashion Art for Fashion Industry， Fairchild Publication 1989， New York， P.1

B95 Elizabeth Wilson， Andorned in Dreams： Fashion and Modernity， I.B. Tauris & Co Ltd 2003， London， P.67.

B96 Angela McRobbie， Fashion As A Culture Industry， in Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson（eds）， Fashion Cultures：Theories， Explorations And Analysis. Routledge 2000，London，P.261.

B97 保羅·薩繆爾森、威廉·諾德豪斯著，蕭琛等譯《微觀經濟學》，人民郵電出版社，2004年版，第236頁。美國經濟學家C.E.林德布姆所特別稱道的“市場體制擁有最長的手臂和最靈巧的手指，對此，我們應該把它看成首屈一指的、無與倫比的東西……不論是承認市場體制是人類的大施主，還是懷疑市場體制的長臂和靈巧的手指是令人生厭的怪物，它都不以人的意志為轉移，其作為合作的非凡組織者的地位都牢不可撼”（C.E.林德布姆著，耿修林譯《市場體制的秘密》，江蘇人民出版社，2002年版，第35頁），其最大的秘密無非就是資本的布控魔力與價格的調節動力，而價格調節動力作為市場運作的邊際效應和核心變量要素，說到底就是現代經濟學描述的“相對需求來說供給情形的變化，和相對供給來說需求情形的變化，都造成價格的劇烈波動”（瓊·羅賓遜、約翰·伊特韋爾著，陳彪如譯《現代經濟學導論》，第192頁），同時也還是古典經濟學描述的“效用和保有量是確定價格的根本原因和條件，由此可以推定，這兩者也是價格變動的根本原因和條件”（萊昂·瓦爾拉斯著，蔡受百譯《純粹經濟學要義》，商務印書館，1989年版，第175頁）。

B98 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Microeconomic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Heideberg， P.227.

B99 Harold Demsetz， The Economics of the Business Firm， Cambridge University Press 1997， Cambridge， P.61.

B100 Olav Velthuis ， Talking Prices：Symbolic Meanings of Price on the Market for Contemporary Art， Princeton University Press 2005， New Jeasey， P.159.在這里，除了所謂聲譽（reputation）和身份（status）因素具有反經濟客觀性尺度，其他非客觀性尺度（例如炒作、資金操控、人際關系以及意識形態背景等）在藝術品質量定性中所起的實際影響更大，藝術品質量據此與客觀性尺度以及進一步的價格合理性之間就變得尤其缺乏必然聯系。

B79 “服裝設計師”直到19世紀末期才開始使用，通常人們把查爾斯·弗里德里奇·沃爾斯（Charles Frederich Worth）看作巴黎的第一位時裝設計師，而時尚指涉的時裝設計師，在英語里直到1948年才開始使用。

B80 Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing And Fashion， Volume 2， Thomson Gale 2—5， Farminton Hills， P.36.

B81 必須注意的是，在迪奧企業發展史上，很多設計師會因各種原因離開并自立門戶，例如皮爾·貝爾梅因就在1945年開了自己的時裝屋，其中程度不同地隱藏著身份解放甚至身份反抗的社會內涵。當然，這將是另外一個值得討論的時尚社會學議題。

B82 Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction To Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.71.

B83 同⑩，第128頁。

B84 參閱古斯塔夫·勒龐所謂“群體不善推理，卻急于采取行動……群眾的神權就要取代過往的神權了”（馮克利譯《烏合之眾：大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年版，第8頁。實際上古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon，1841-1931）寫于1895年的這本才子式著作，不僅對后來發生的20世紀諸多社會事態有不俗的指涉力，而且對這些社會事態中的時尚生活事態尤其具有解讀張力，只不過“烏合之眾”的命題和命名，并非時尚產業知識譜系內的參照物而已）

B85 與古斯塔夫·勒龐的“烏合之眾”不同，更多的西方學者在研判“大眾文化”思潮時，一方面將大眾文化的消費性提升為普適性時代特征，另一方面將消費文化與大眾社會進行交互鏈接，于是作為消費共同體和消費社會基本力量的“消費大眾”，就在對“烏合之眾”的價值超越中實現了新的社會結構模式和新的共同體價值目標。伯明翰學派的約翰·費斯克（John Fiske），其所斷言的“我們的社會不折不扣是多樣化的，而這一多樣性，面對形形色色的同質化策略，是靠大眾與文化的力量維系下來的”（王曉鈺等譯《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第35頁），無非就立足于消費社會、消費公共性以及消費大眾等一系列相關邏輯條件。

B86 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Microeconomic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Heidelberg， P.273.

B87 Ibid， P.274.

B88 Ben Fine， The World of Consumption： The Material and Cultural Revisited， Routledge 2002， New York， P.26.

B89 參閱讓·鮑得里亞所謂：“誘惑比權力更為強大，因為它是一個可逆而致命的過程，而權力則希望自己像價值那樣具有不可逆性，能夠積累，像價值那樣永恒不朽……誘惑實際上并不屬于現實的范疇，它從來就不屬于力量的范疇，也不屬于力量對比的范疇。然而恰恰因為這個原因，只有誘惑才能涵蓋權力的現實過程，就像涵蓋生產的現實范疇那樣，還有可逆性和不斷減少積累的現實范疇——否則將不會有權利，也不會有生產”（讓·鮑得里亞著，張新木譯《論誘惑》，南京大學出版社，2011年版，第73頁）。

B90 Jennifer Craik， The Face of Fashion： Cultural Studies in Fashion， Routledge 1993， London， P.3.

B91 Ben Fine， The World of Consumption： The Material and Cultural Revisited， Routledge 2002， New York， P.27.

B92 朱麗葉·朔爾《消費社會到底怎么了——競爭性消費和“新消費主義”》，引自比爾·麥吉本編著，朱琳譯《消費的欲望》，中國社會科學出版社，2007年版，第30頁。

B93 同⑩，第63頁。

B94 Rita Gersten， Fashion Art for Fashion Industry， Fairchild Publication 1989， New York， P.1

B95 Elizabeth Wilson， Andorned in Dreams： Fashion and Modernity， I.B. Tauris & Co Ltd 2003， London， P.67.

B96 Angela McRobbie， Fashion As A Culture Industry， in Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson（eds）， Fashion Cultures：Theories， Explorations And Analysis. Routledge 2000，London，P.261.

B97 保羅·薩繆爾森、威廉·諾德豪斯著，蕭琛等譯《微觀經濟學》，人民郵電出版社，2004年版，第236頁。美國經濟學家C.E.林德布姆所特別稱道的“市場體制擁有最長的手臂和最靈巧的手指，對此，我們應該把它看成首屈一指的、無與倫比的東西……不論是承認市場體制是人類的大施主，還是懷疑市場體制的長臂和靈巧的手指是令人生厭的怪物，它都不以人的意志為轉移，其作為合作的非凡組織者的地位都牢不可撼”（C.E.林德布姆著，耿修林譯《市場體制的秘密》，江蘇人民出版社，2002年版，第35頁），其最大的秘密無非就是資本的布控魔力與價格的調節動力，而價格調節動力作為市場運作的邊際效應和核心變量要素，說到底就是現代經濟學描述的“相對需求來說供給情形的變化，和相對供給來說需求情形的變化，都造成價格的劇烈波動”（瓊·羅賓遜、約翰·伊特韋爾著，陳彪如譯《現代經濟學導論》，第192頁），同時也還是古典經濟學描述的“效用和保有量是確定價格的根本原因和條件，由此可以推定，這兩者也是價格變動的根本原因和條件”（萊昂·瓦爾拉斯著，蔡受百譯《純粹經濟學要義》，商務印書館，1989年版，第175頁）。

B98 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Microeconomic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Heideberg， P.227.

B99 Harold Demsetz， The Economics of the Business Firm， Cambridge University Press 1997， Cambridge， P.61.

B100 Olav Velthuis ， Talking Prices：Symbolic Meanings of Price on the Market for Contemporary Art， Princeton University Press 2005， New Jeasey， P.159.在這里，除了所謂聲譽（reputation）和身份（status）因素具有反經濟客觀性尺度，其他非客觀性尺度（例如炒作、資金操控、人際關系以及意識形態背景等）在藝術品質量定性中所起的實際影響更大，藝術品質量據此與客觀性尺度以及進一步的價格合理性之間就變得尤其缺乏必然聯系。

B79 “服裝設計師”直到19世紀末期才開始使用，通常人們把查爾斯·弗里德里奇·沃爾斯（Charles Frederich Worth）看作巴黎的第一位時裝設計師，而時尚指涉的時裝設計師，在英語里直到1948年才開始使用。

B80 Valerie Steele（ed）， Encyclopedia of Clothing And Fashion， Volume 2， Thomson Gale 2—5， Farminton Hills， P.36.

B81 必須注意的是，在迪奧企業發展史上，很多設計師會因各種原因離開并自立門戶，例如皮爾·貝爾梅因就在1945年開了自己的時裝屋，其中程度不同地隱藏著身份解放甚至身份反抗的社會內涵。當然，這將是另外一個值得討論的時尚社會學議題。

B82 Yuniya Kawamura， Fashion-ology： An Introduction To Fashion Studies， Berg 2005， New York， P.71.

B83 同⑩，第128頁。

B84 參閱古斯塔夫·勒龐所謂“群體不善推理，卻急于采取行動……群眾的神權就要取代過往的神權了”（馮克利譯《烏合之眾：大眾心理研究》，中央編譯出版社，2000年版，第8頁。實際上古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon，1841-1931）寫于1895年的這本才子式著作，不僅對后來發生的20世紀諸多社會事態有不俗的指涉力，而且對這些社會事態中的時尚生活事態尤其具有解讀張力，只不過“烏合之眾”的命題和命名，并非時尚產業知識譜系內的參照物而已）

B85 與古斯塔夫·勒龐的“烏合之眾”不同，更多的西方學者在研判“大眾文化”思潮時，一方面將大眾文化的消費性提升為普適性時代特征，另一方面將消費文化與大眾社會進行交互鏈接，于是作為消費共同體和消費社會基本力量的“消費大眾”，就在對“烏合之眾”的價值超越中實現了新的社會結構模式和新的共同體價值目標。伯明翰學派的約翰·費斯克（John Fiske），其所斷言的“我們的社會不折不扣是多樣化的，而這一多樣性，面對形形色色的同質化策略，是靠大眾與文化的力量維系下來的”（王曉鈺等譯《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第35頁），無非就立足于消費社會、消費公共性以及消費大眾等一系列相關邏輯條件。

B86 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Microeconomic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Heidelberg， P.273.

B87 Ibid， P.274.

B88 Ben Fine， The World of Consumption： The Material and Cultural Revisited， Routledge 2002， New York， P.26.

B89 參閱讓·鮑得里亞所謂：“誘惑比權力更為強大，因為它是一個可逆而致命的過程，而權力則希望自己像價值那樣具有不可逆性，能夠積累，像價值那樣永恒不朽……誘惑實際上并不屬于現實的范疇，它從來就不屬于力量的范疇，也不屬于力量對比的范疇。然而恰恰因為這個原因，只有誘惑才能涵蓋權力的現實過程，就像涵蓋生產的現實范疇那樣，還有可逆性和不斷減少積累的現實范疇——否則將不會有權利，也不會有生產”（讓·鮑得里亞著，張新木譯《論誘惑》，南京大學出版社，2011年版，第73頁）。

B90 Jennifer Craik， The Face of Fashion： Cultural Studies in Fashion， Routledge 1993， London， P.3.

B91 Ben Fine， The World of Consumption： The Material and Cultural Revisited， Routledge 2002， New York， P.27.

B92 朱麗葉·朔爾《消費社會到底怎么了——競爭性消費和“新消費主義”》，引自比爾·麥吉本編著，朱琳譯《消費的欲望》，中國社會科學出版社，2007年版，第30頁。

B93 同⑩，第63頁。

B94 Rita Gersten， Fashion Art for Fashion Industry， Fairchild Publication 1989， New York， P.1

B95 Elizabeth Wilson， Andorned in Dreams： Fashion and Modernity， I.B. Tauris & Co Ltd 2003， London， P.67.

B96 Angela McRobbie， Fashion As A Culture Industry， in Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson（eds）， Fashion Cultures：Theories， Explorations And Analysis. Routledge 2000，London，P.261.

B97 保羅·薩繆爾森、威廉·諾德豪斯著，蕭琛等譯《微觀經濟學》，人民郵電出版社，2004年版，第236頁。美國經濟學家C.E.林德布姆所特別稱道的“市場體制擁有最長的手臂和最靈巧的手指，對此，我們應該把它看成首屈一指的、無與倫比的東西……不論是承認市場體制是人類的大施主，還是懷疑市場體制的長臂和靈巧的手指是令人生厭的怪物，它都不以人的意志為轉移，其作為合作的非凡組織者的地位都牢不可撼”（C.E.林德布姆著，耿修林譯《市場體制的秘密》，江蘇人民出版社，2002年版，第35頁），其最大的秘密無非就是資本的布控魔力與價格的調節動力，而價格調節動力作為市場運作的邊際效應和核心變量要素，說到底就是現代經濟學描述的“相對需求來說供給情形的變化，和相對供給來說需求情形的變化，都造成價格的劇烈波動”（瓊·羅賓遜、約翰·伊特韋爾著，陳彪如譯《現代經濟學導論》，第192頁），同時也還是古典經濟學描述的“效用和保有量是確定價格的根本原因和條件，由此可以推定，這兩者也是價格變動的根本原因和條件”（萊昂·瓦爾拉斯著，蔡受百譯《純粹經濟學要義》，商務印書館，1989年版，第175頁）。

B98 Steven T.Hackman， Production Economics： Integrating the Microeconomic and Engineering Perspectives， Springer 2008， Heideberg， P.227.

B99 Harold Demsetz， The Economics of the Business Firm， Cambridge University Press 1997， Cambridge， P.61.

B100 Olav Velthuis ， Talking Prices：Symbolic Meanings of Price on the Market for Contemporary Art， Princeton University Press 2005， New Jeasey， P.159.在這里，除了所謂聲譽（reputation）和身份（status）因素具有反經濟客觀性尺度，其他非客觀性尺度（例如炒作、資金操控、人際關系以及意識形態背景等）在藝術品質量定性中所起的實際影響更大，藝術品質量據此與客觀性尺度以及進一步的價格合理性之間就變得尤其缺乏必然聯系。