吳曉邦與中國現代新舞蹈藝術的開拓

唐圣菊

摘 要：在中國現代舞蹈的發展進程中，舞蹈家吳曉邦以現實主義為創作圭臬，以服務底層為藝術取向，致力于現代新舞蹈藝術的建構、發展和開拓。對舞蹈創新的把握上，吳曉邦采取思維逆向、求異存同、點化的獨創性等手法，創造出獨具特色的現代舞蹈理論新體系。

關鍵詞：舞蹈藝術；藝術創作；現實主義；舞蹈理論體系；新舞蹈；求異存同

中圖分類號：J802 文獻標識碼：A

吳曉邦（1906-1995），原名吳錦榮，學名吳祖培，字啟明，江蘇太倉縣沙溪鎮人。他曾留學日本學習現代舞，回國后倡導為人生而舞蹈，主張用舞蹈反映現實的苦難與希望，改寫舊中國傳統的、僵化的、守舊的舞蹈形式，推動了中國舞蹈順應世界舞蹈文化發展的潮流，創新出迥異于以往的中國現代新舞蹈藝術，為中國舞蹈事業的發展提供了豐贍的實踐經驗和理論支撐。

其一，吳曉邦所倡導的新舞蹈與新文化運動中的現實主義思潮相合拍，強化舞蹈為人生的社會指向，賦予舞蹈鮮明的革命功能。在五四新文化運動中，作為西方歐美文學的現實主義思潮，因其具有強烈的社會批判性，被中國激進改革的思想家們所接受，并成為中國當時文壇的主格調。西方現實主義思潮也給中國現代舞蹈以巨大的影響，中國現代舞蹈開始改寫傳統舞蹈僵化守舊的形式教條，順應舞蹈發展的世界潮流和變遷的社會心態，民間舞蹈作品被提煉、加工和改造，注入了真善美的現代思想，展示了以人為核心的生命體驗和人生感悟。在舞蹈的現代化進程中，吳曉邦所倡導的“為人生而舞”的新舞蹈藝術，更是開創和引領了中國現代舞蹈的整體性轉型和提升。上世紀20年代，吳曉邦到上海的滬江大學附中、持志大學讀書。1929年春，留學日本，主攻經濟學。在日本留學期間的一天晚上，吳曉邦在早稻田大學大偎會堂，觀看了一場學生們演出的《群鬼》舞蹈，這個舞蹈震撼了他的心靈，編導以鬼擬人，嘲諷和鞭答當時日本各色人等的卑劣、殘忍和貪婪。吳曉邦決心用舞蹈反映現實生活，揭露社會丑惡，喚醒民眾，促進社會進步。于是，他毅然決然地放棄了經濟學專業而專攻舞蹈，曾先后在日本高田雅夫舞蹈研究所、江口隆哉和宮操子現代舞踴研究所學習芭曹舞和現代舞。同時，他還自學了鄧肯和維格曼的舞蹈理論。1931年冬，吳曉邦從日本回國，先后在上海創辦了曉邦舞蹈學校、曉邦舞蹈研究所。1935年和1937年在上海舉辦了作品發布會，演出了《傀儡》、《送葬曲》、《煩惱的解除》、《奇夢》、《中庸者的感傷》等一大批舞蹈作品。第二次作品發布會標志著吳曉邦由古典主義向現實主義新舞蹈的轉變。抗日戰爭爆發后，吳曉邦以抗戰歌曲《義勇軍進行曲》編成了第一出抗戰舞蹈，繼而又編演了《大刀進行曲》、《打殺漢奸》、《流亡三部曲》、《游擊隊員之歌》等舞蹈。抗戰救亡活動使吳曉邦藝術創作進入到一個新的階段吳曉邦說：“新舞蹈是一種無聲的語言，形象的語言，它能起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，像暴風一樣煽動人民群眾的作用，像暴風一樣煽動人民群眾的陣陣怒火，又像是粒粒的種子，深深埋在觀眾的心中，去掃除阻礙中國走向科學和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風格、舊習慣。”

吳曉邦遵循現實主義創作原則，用暴露、控訴、諷刺、象征等多種手法創作演出了《丑表功》、《傳遞情報者》、《思凡》、《饑火》、《網中人》等許多新的優秀作品，揭露社會黑暗，歌頌光明未來。即便舞蹈、舞劇中有“風、花、雪、月一類的節目，只不過是一種點綴，一些小品而已”。 在舞蹈內容的呈現上，主要有如下三個方面：一是反映底層人物的悲慘境遇。舞蹈《饑火》表現的是一位骨瘦如柴的饑民，在寒風中依偎在一家富人的圍墻下瑟瑟發抖，最后凍餓而死的過程。《黃浦江邊》刻畫的是當時上海灘失業青年孤獨無助的影子。《寶塔與牌坊》塑造了自由戀愛的一對青年男女無法逃脫封建禮教漫天羅網的愛情悲劇。二是反諷社會丑惡。《傀儡》采用木偶式的舞蹈動作，影射、鞭撻了日本軍國主義的侵略陰謀和傀儡皇帝的卑劣丑惡嘴臉。《丑表功》以諷刺夸張的手法，揭露和諷刺了汪精衛大漢奸賣國求榮的走狗本質。三是鼓舞民心。《義勇軍進行曲》舞蹈謳歌了一位愛國戰士與敵人的一次次拼搏的英雄形象。大型組舞《進軍曲》展示革命軍隊的豪邁氣勢。《傳遞情報者》歌頌抗日英雄。有評論者指出：“與舊的失去了靈魂但有形式的、軀殼的舊舞踴相反背的新舞踴，在世界上還是一種新興的藝術，在中國更是一個新的運動。在當時的上海，除了吳曉邦是比較早就苦心研究這一藝術之人外，此外，還很少聽說有繼起研究的人。而由于今日的時代為新的潮流所激蕩，許多藝術都從舊的廢墟上開始發芽成長，而開出新的花朵來。這新的舞踴就是從舊的廢墟上新生起來的藝術的一種，它將脫離了過去濫觴在宮廷中的‘巴來特，而以‘現實為題材，以斗爭向上的時代為背景的一種新興的藝術。”

[JP2]其二，吳曉邦所倡導新舞蹈中的“新”的內涵，由與舊舞蹈中的“舊”相對立，到舞蹈藝術的求異存同，不斷豐富、拓展和完善內涵，凸顯新文化運動的理想光芒和濃郁的民族憂患意識 對于新舞蹈的“新”的內涵，吳曉邦認為，“‘新的意義就是站在勞苦大眾的一邊，反對帝國主義、殖民主義、封建主義和舊文化的禁錮。”“這個‘新字，正是為了區別帝國主義、封建主義的舊舞蹈而加的，形成新與舊的鮮明對比。”上世紀80年代，吳曉邦對新舞蹈內涵的把握更為客觀和全面，“新，就是指作家在正確的世界觀指導之下，仔細的洞察和入微的體會后，捕捉到了自己已經明白，但是周圍的人們還不理解，或他人雖然習見，可是尚未發現或體現的事物的本質。當這個發現有發人深省的獨特之處時，便可以說作家發現中的‘新產生了。‘新能起到作者在意念和情感的激動時，使自己的想象力先跨進一步的作用，得到捷足先登的優勢。”吳曉邦將西方現代舞帶到了中國，并有機地融合了中國傳統民間舞蹈，甚至是中國武術的動作精髓，形成了自己的獨特舞蹈風格。上世紀三四十年代，吳曉邦對駐在桂林的抗敵宣傳隊演出的《生產三部曲》、《軍民進行曲》等“話劇加唱”或者活報歌劇類型的舞蹈進行了改編，改編成一種形式新穎的新型歌舞劇。《義勇軍進行曲》舞劇，吳曉邦從中國武術散打中借鑒的沖拳、踢腿以及吶喊式的仰頭問天動作。

吳曉邦的新舞蹈，在思想觀念、創作方法和舞蹈形象上具有全然新意的舞蹈。用吳曉邦自己的話說，就是在時代的脈搏上的舞蹈。舞蹈專家梁倫評價吳曉邦創作于40年代新舞劇《寶塔與牌坊》時說：“這種舞劇不是芭蕾的形式，也不是外國現代舞的形式，它的創作又不是以中國的某一種民間舞蹈動作、風格為基礎，而是以他自己獨有的現代舞的觀點從現實生活出發，把生活和中國的民族傳統以及外國的技巧和經驗熔為一爐，按照真善美的要求形成一種獨特的風格。”對舞蹈的“新”的把握技巧上，吳曉邦有著自己的獨特性把握。一是思維逆向。在日本留學期間，其對舞蹈《群鬼》的認識，就不是從人間習慣性上去認識的，而是從反面去看待鬼的。他覺得“在舊社會所謂的‘鬼，生前大多是善良的人，決不是可怖、可怕的人。” 二是求異存同。他認為，“學舞蹈是不能‘求同存異的，而必須采取采取‘求異存同的方法。要標新立異，當然要標社會主義的新，立社會主義之異，否則會一事無成。但不要一‘反到底，‘同和‘異也要相對而談，要通過實踐來驗證。求異可以加強人們學習上的深入，最后把舞蹈上的謎，徹底揭開。”三是點化的獨創性。他認為：“舞蹈作品能夠代表一個作者對生活的見解和態度，形成為一家之風。舞蹈家在藝術上必須有獨特的追求，在舞蹈的構思上要有獨創，并憑著這種獨創的作品開始他的舞蹈事業。……舞蹈家還可以借‘點化的獨創性，如來自文學、繪畫、音樂、詩歌等作品的啟示，從別人的詩文中選取其境界，加以‘點化觸發想象，把自己帶到舞蹈的境界中去。”

上世紀80年代，吳曉邦對新舞蹈內涵的把握更為客觀和全面，“新，就是指作家在正確的世界觀指導之下，仔細的洞察和入微的體會后，捕捉到了自己已經明白，但是周圍的人們還不理解，或他人雖然習見，可是尚未發現或體現的事物的本質。當這個發現有發人深省的獨特之處時，便可以說作家發現中的‘新產生了。‘新能起到作者在意念和情感的激動時，使自己的想象力先跨進一步的作用，得到捷足先登的優勢。”

其三，吳曉邦建構起的新舞蹈理論內容豐贍，觀點新穎，體例科學，使中國現代舞蹈初步形成了較為系統、完整的理論體系。

吳曉邦一生撰寫了《新舞蹈藝術概論》《舞蹈新論》、《舞論集》、《舞論續集》和《吳曉邦論藝術》等100余篇舞蹈教學、研究論文和多部論著。其中，《新舞蹈藝術概論》可以說是我國第一部現代舞蹈理論專著，我國現代著名舞蹈家、美學家呂藝生《吳曉邦舞蹈學研究的時代意義》認為，“這一學科的誕生與建設由吳曉邦引領，歷經一代人的全面攻堅，產生了時代性積淀。”

吳曉邦新舞蹈理論體系的特色主要有兩點，一是堅持舞蹈服務于人民大眾的社會主義價值觀。吳曉邦強調舞蹈具有真、善、美的社會功能，倡導為人生而舞。他認為：“第一要注意在舞蹈藝術上的態度問題。要把為人民服務作為終身樹立的第一個藝術觀，做人民的老黃牛，學習和實踐上要有主人翁的積極態度，……第二要‘為社會主義服務，就要有具體的服務對象和內容。對象就是工、農、知識分子和其它許多勞動人民。服務的內容主要是宣傳社會主義精神文明中的新人新事。”二是繼承、完善并發展了傳統舞蹈理論，構筑起現代舞蹈理論新體系。在吳曉邦所建構的新舞蹈體系中，提出了舞蹈藝術三大要素即表情、節奏和構圖，還提出了舞蹈表演藝術的氣、意、形三元素學說，強調對古代文化元素的借鑒吸收和舞蹈的多樣化發展。他倡導以人的全面發展為核心，注重舞蹈的個性培育和自由呈現。對于舞蹈走“標準化”和“程式化”的教學和表演模式，他評價道：“有許多節目陷于雷同的動作和步法中，故而使人物的形象失去了鮮明的特色。” （責任編輯：帥慧芳）