“天人合一”與中國傳統(tǒng)山水畫圖式

■黃齊賢

中國傳統(tǒng)繪畫憑借其獨特的審美意識與繪畫空間表現(xiàn)手法，始終在世界藝術(shù)作品當(dāng)中別具一格。這種風(fēng)格的產(chǎn)生，與傳統(tǒng)中國文化“天人合一”的理念密切相關(guān)。這一理念，對中國傳統(tǒng)文化思維模式、價值觀、審美觀以及心理結(jié)構(gòu)的形成，有決定性作用，同時，也深刻影響了古代中國藝術(shù)家對時空現(xiàn)象的認(rèn)知及藝術(shù)作品中的時空表現(xiàn)，進(jìn)而在繪畫的空間布局、形體構(gòu)造、色彩應(yīng)用等各方面產(chǎn)生重大影響，形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)特色。這一特色，直接構(gòu)成了中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)靈魂。

一、“天人合一”:中國傳統(tǒng)山水畫圖式的文化原點

“天人合一”的思想觀念經(jīng)兩千多年的歷史發(fā)展，已經(jīng)成為中華審美文化精神發(fā)展的文化主軸。

遠(yuǎn)古時代的“神人以和”的概念在如今被認(rèn)為是“天人合一”文化思想的精神原型。先秦時期，“天人合一”思想被正式提出，其中以老、莊為代表的道家就指出天人本為一體，“人”應(yīng)合于“天”。老子哲學(xué)思想認(rèn)知事物的終極指歸是“道”。他認(rèn)為，一切事物發(fā)生、發(fā)展的本源來自于“道”。“道”演化為彌漫于世界的“氣”，“氣”分化為“陰”、“陽”，萬物在陰陽二氣的和合中產(chǎn)生:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”[1](P253)

莊子倡導(dǎo)“天地與我并生，而萬物與我為一”的理念。他認(rèn)為，“道”是天地萬物的本體，“萬物皆一”，人與自然的和諧，表現(xiàn)為“心齋”與“坐忘”的境界。莊子又稱:“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也。”[2](P183)并認(rèn)為，在“天人一也”的情況下，人與天可以相互感應(yīng)。也就是說，人比之于自然宇宙，就像小石小木比之于大山，都是連為一體、不能獨存的。“乘物以游心”則指出人的現(xiàn)實處境雖然為物所累，藝術(shù)審美之“心”卻應(yīng)逍遙于“物”之外。

以孔、孟為代表的儒家則認(rèn)為“天”應(yīng)合于“人”，孟子所謂“浩然正氣”與“立于天地之際者，人也”，也是一種磅礴的人生觀，指出人與天同樣偉大。雖然在哲學(xué)觀念上道儒兩家有所區(qū)別，但是他們對待藝術(shù)審美的觀念都有著同樣的態(tài)度，無論是“天”合于“人”還是“人”合于“天”，其藝術(shù)審美精神重在自由無羈，追求“天人合一”的自由之境。

漢代思想家董仲舒提出“天人相類”的理念，并認(rèn)為“以類合之，天人一也”[3](卷十)，這一理念為后世思想家逐步擴展為一個完整的思想體系，并最終成為中華傳統(tǒng)文化的思想主軸。南宋朱熹亦云:“天人一物，內(nèi)外一理，流通貫徹，初無間隔。”[4](卷一)董、朱二人都直接提出天人本為一體，內(nèi)外之理都是相同的。“天人合一”是中國哲學(xué)對天人關(guān)系的一種闡釋，其強調(diào)“天道”與“人道”、“自然”與“人為”的合一。

朱立元先生說:“所謂‘天人合一’是指人對自然物象采取的調(diào)和、相統(tǒng)一的文化態(tài)度，即人不站在自然界之外，而處于自然界之中，把自然界看成一個與自己渾然一致水乳交融的統(tǒng)一整體。”[5]朱先生把“天人合一”的思想精髓確立為自然與人本一體、和諧統(tǒng)一的觀點，這是十分合理的。

在“天人合一”觀念的影響下，中國古人把宇宙看成是一個充滿生命的有機整體，其中，既包括自然中所有的物，也包括人類本身。正如馮民生所說:

當(dāng)主體進(jìn)入到主客交融的境界時，用心去體會自然萬物，感受宇宙的生命精神，從而達(dá)到觀照人類自身精神的目的。同時，當(dāng)人的生命被置于宇宙大生命之中，與之合二為一時，也才能充分感受到宇宙生命的無限。[6](P166)

這種哲學(xué)思維孕育了中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重表現(xiàn)生命精神，追求氣韻、神韻，而輕視對物象的逼真摹仿的思想原點。

莊子說:“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與!不知周也。俄然覺，則蓬蓬然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”[2](P29)這種“物化”，是一種非物欲、非功利的人與自然的高度融合，本質(zhì)上就是一種心物交融的審美境界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)主客體融合，強調(diào)主體對客體的內(nèi)在精神再現(xiàn)，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)展示自身對自然、對生活的認(rèn)知態(tài)度。畫論家宗炳認(rèn)為:“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”[7](P155)唐張彥遠(yuǎn)也云:“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智……不亦臻于妙理哉!此謂畫之道也。”[8](P36)藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)遵循“外師造化，中得心源”的原則，以意象之形色，追求心與物、形與神的統(tǒng)一，達(dá)到心物交融的最高審美境界——天人合一。

黑格爾認(rèn)為:“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。”[9](P49)中國傳統(tǒng)繪畫把藝術(shù)審美活動的軸心定在“心”與“物”的整合與交融上，是“天人合一”理念的表現(xiàn)。從根本上講，“天人合一”不僅是中國傳統(tǒng)哲學(xué)核心，其本身就是對審美現(xiàn)象的高度概括。陳望衡先生指出:“‘天人合一’作為傳統(tǒng)中國審美思想的核心，其哲學(xué)基礎(chǔ)是建立在‘心性’論的基礎(chǔ)之上。這一思想，將自然之‘天’人情化，又將人情形象化，二者合而為一構(gòu)成審美意象。”[10]這一境界，是幾千年來中國古代藝術(shù)家孜孜追求的目標(biāo)，同樣，對中國傳統(tǒng)山水畫圖式的構(gòu)成產(chǎn)生了重大影響。

二、“天人合一”:中國傳統(tǒng)繪畫山水圖式構(gòu)架的核心

繪畫空間是經(jīng)過藝術(shù)家的構(gòu)圖形成的一種虛幻的形狀所構(gòu)成的空間。一種依托于視覺的、由藝術(shù)家創(chuàng)造而存在于主觀體驗之中的場景，是情感與形象高度交融的符號體系構(gòu)成的主觀性虛幻世界。繪畫中的空間感，僅存在于藝術(shù)家、觀賞者藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞的視覺審視過程之中。在藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞的過程中，真實的自然空間是藝術(shù)表現(xiàn)中所顯現(xiàn)的虛幻空間的基礎(chǔ)，是藝術(shù)家在二維平面上所進(jìn)行的一種具有主體審美意識滲入的視覺創(chuàng)造，是對真實自然空間的一種抽象反映。畫家運用各種創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作，在“空間”的表現(xiàn)上是對客觀現(xiàn)實的能動反映，而不是對真實空間的絕對復(fù)制。創(chuàng)作與鑒賞的過程中，“空間感”的產(chǎn)生依據(jù)的也是在自然空間中存在的客觀現(xiàn)實，畫面空間的呈現(xiàn)雖然也依照自然空間的邏輯展開，但畫面上的人、物、景等，都是滲入創(chuàng)作者、鑒賞者主觀情場體驗后的新的創(chuàng)造，是一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)，而不是純真實、純客觀的再現(xiàn)。

把理性化空間作真實的再現(xiàn)，是西方古典繪畫理論藝術(shù)表現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn)，來源于西方文化二元對立、數(shù)理分析型的世界認(rèn)知模式。西方傳統(tǒng)繪畫理論認(rèn)為，繪畫是以二維形式存在于現(xiàn)實空間中，繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容也必然反映空間中的具體對象，并且，這種反映，必須符合我們真實的生活經(jīng)驗。康德說:

我們有兩個空間，一個是主觀的，一個是客觀的，一個是在經(jīng)驗中知道的，另一個僅僅是推斷的。但是在這方面，空間和其他知覺樣相如顏色、聲音等并沒有區(qū)別。[11](P296)

這是西方在其宇宙觀指導(dǎo)下形成的藝術(shù)空間理念。經(jīng)驗，是對客觀世界存在與發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知、把握與總結(jié)。因此，真實地“再現(xiàn)”客觀世界，就成為西方文化理解藝術(shù)空間的基本前提。繪畫藝術(shù)是一種視覺藝術(shù)，是通過視覺來表現(xiàn)與接受藝術(shù)效果的，它的“再現(xiàn)”也必須符合事物的客觀發(fā)展規(guī)律。真實，也就成為傳統(tǒng)西方繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本要義。這種理念，演化為西方繪畫“焦點透視”的基本創(chuàng)作原則。古希臘藝術(shù)，正是這種藝術(shù)表現(xiàn)的典范。盡管隨著時間的推移，后續(xù)出現(xiàn)的各種藝術(shù)流派對這種傳統(tǒng)理念有了巨大的沖擊，主觀情感、意志、觀念越來越成為藝術(shù)空間構(gòu)造的重要手段。但是，“焦點透視”的藝術(shù)空間構(gòu)造基本原則沒有改變。

中國古代藝術(shù)家對藝術(shù)空間概念的理解卻與之相去甚遠(yuǎn)，他們對藝術(shù)作品中展示的空間理解的核心，是“天人合一”。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)空間構(gòu)造的靈魂，是“情景交融”。王夫之說:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”[12](P76)他認(rèn)為，景語即情語，情景是一體的。在藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)接受過程中，客體實在與主體情志高度融合形成審美意象。在這種審美意象中，“景”中所包含“物”與“物”所依托存在的“空間”構(gòu)建，完全由審美主體的“情”“意”所主導(dǎo)。畫面上的空間構(gòu)造，任由審美主體的“心性”“移步換景”，產(chǎn)生出“散點透視”的效果。這種意象性空間，不追求客觀物理性空間的“真實”，不講究“近大遠(yuǎn)小”視覺規(guī)律，注重的是所表現(xiàn)事物的“神”而不是“形”。

三、“天人合一”:中國傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)架的基本圖式

“天人合一”的哲學(xué)思想強調(diào)人與自然的合一，以整體感悟的認(rèn)知態(tài)度處理人與自然界的關(guān)系。這一理念直接成為古代中國藝術(shù)家對作品中的空間的理解，并最終形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨特的藝術(shù)空間表現(xiàn)模式。追求人與自然的和諧統(tǒng)一，追求藝術(shù)創(chuàng)作過程中主客體的高度交融，注重表現(xiàn)物象的內(nèi)在神韻與精神，塑造人與自然高度契合的氣韻生動的境界而不拘泥于對客觀物象的外在形態(tài)的純粹臨摹，成為中國傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)架的基本模式。

(一)對生命精神的表現(xiàn)高于客觀現(xiàn)實空間的簡單臨摹

南朝謝赫的“六法”與后梁荊浩的“六要”都將“氣韻”二字放在了評畫的標(biāo)準(zhǔn)之首，由此可見“氣韻”二字乃是評判中國傳統(tǒng)繪畫優(yōu)劣最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。

而“天人合一”的思想觀念正是中國人形成重“神韻”輕“形似”最根本的原因之一。“天人合一”思想觀念把宇宙看成一個整體，人類也置身于這個整體當(dāng)中，因此當(dāng)人類在觀察客觀物體時應(yīng)當(dāng)以主客體交融的狀態(tài)，以“心”感物，實現(xiàn)反觀主體自身精神的目的。這種觀念孕育了古代中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，使得中國古代繪畫注重生命精神表現(xiàn)，輕視客觀物象真實形態(tài)與現(xiàn)實空間的真實描繪，其繪畫作品往往都超越了現(xiàn)實空間的真實形態(tài)，形成了空間意象化的特點，追求“傳神”與“氣韻生動”。

“中國的審美文化，從一開始就以天人合一精神為根本，強調(diào)藝術(shù)源于本心，反對簡單地摹仿外物。”[6]中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維模式注重主觀思想與體悟，在藝術(shù)創(chuàng)造中把作者本身的生命意識與客觀物象緊密地結(jié)合起來，進(jìn)行不拋棄現(xiàn)實物象的想象，即“觀物取象”。這種藝術(shù)思維形式具有整體、主觀的特點，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中被廣泛運用。它反映出主體對心靈外物的親和與認(rèn)同，作者不是站在對象之外的觀察者，而是親身的參與者，更加講究物我的統(tǒng)一與直觀的感悟。

另外，在主客體融合的過程中，客體物象的內(nèi)在神韻已與主客體精神整合為一。藝術(shù)家對客觀物象的表現(xiàn)已轉(zhuǎn)化為自我精神的確認(rèn)與彰顯，因此，從古到今的畫家們?nèi)硇淖非蟆吧瘛钡恼蔑@，以此來體現(xiàn)自身蓬勃不息的生命精神。因此，以心象取代物象，以筆墨昭示生命，以精神展現(xiàn)精神才是中國古代藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時的真諦所在。

(二)對追求意境的表現(xiàn)超越對現(xiàn)實空間的再現(xiàn)

中國古代山水畫的終極目標(biāo)是追求“氣韻生動”。何為“氣韻生動”?傅抱石說:

畫家應(yīng)該把自己(人)和造化(天)渾然融解，無所謂我，也無所謂造化，天人合一，物我兩忘，運之于筆，這即是畫。[13](P66)

對中國傳統(tǒng)藝術(shù)而言，藝術(shù)就是要以生命去體會生命，用生命來表達(dá)生命，從而達(dá)到主客交融，用客觀物象的精神來表達(dá)作者本人主觀精神的目的。而在主客交融的過程中，人與天地的精神互滲互融，天地萬物的精神揭示與人的生命精神揭示合為一體。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品在表達(dá)藝術(shù)思想的時候往往更加注重主體生命精神和生命意識的表達(dá)，使繪畫作品的形態(tài)超越現(xiàn)實空間的真實狀態(tài)，追求的是“傳神”與“氣韻生動”。其實所謂的“神”與所謂的“氣韻”，就是畫家在主客交融的過程中產(chǎn)生的“情”，這種“情”已經(jīng)超越了客觀的物理變化，是作者本人內(nèi)在的生命精神。畫則是一種載體，在作者內(nèi)心的主客交融之后，用來承載主體豐富的內(nèi)在感情和精神，這就是所謂的“意境”。

由此可見，正是因為中國畫孜孜不倦的追求表達(dá)藝術(shù)家本身的主體精神，導(dǎo)致許多被人們公認(rèn)為有“神韻”的藝術(shù)作品表現(xiàn)出來的空間感往往超出了人們的一般科學(xué)規(guī)律。如元代畫家倪瓚的《六君子》(圖1)，其畫面空間呈現(xiàn)出意象化的特點，與客觀物象的真實比例相比有著不小的差距，但是從畫面的內(nèi)在神韻來看，作者要表現(xiàn)的是一種生命意識和情調(diào)，彰顯的是一種主體精神，畫面空間由于追求對人格精神的體現(xiàn)，使空間成為主客交融的意象化空間，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實空間的真實形態(tài)。

“藝術(shù)‘本于心’而達(dá)于‘天人合一’，主要不是通過摹仿自然，而是通過感受體驗自然，‘心’受自然外物(包括社會)之感動、觸發(fā)、會意和起興，然后訴諸藝術(shù)傳達(dá)。”[6]中國畫畫家在創(chuàng)造山水畫的過程中重直覺，重感受，借助想象，以主體情改造物象，變客體物象為主體感情的載體。正是在提倡主體與客體交融合一的“天人合一”思想的影響下，中國藝術(shù)產(chǎn)生了其獨特的“寫實觀”。這種所謂的“真實”并不是強調(diào)對真實空間和客觀物象的真實寫實，而是側(cè)重于表現(xiàn)主客體融合后所產(chǎn)生的“心象”。所謂“心象”即是心中的意象，是主體在觀照客觀對象時，對其產(chǎn)生聯(lián)想與想象，并將自己的感情融入其中。所以，中國傳統(tǒng)繪畫追求的“氣韻生動”，反映出來的是一種情景交融之后的感情的“真”，而不是客觀物理變化的“真”，所謂的“傳神”，指的也是具有感情的“神”。

圖1 《六君子》，元，倪瓚

(三)中國傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)不拘泥于一點之觀，而是以整體的多視點觀照把握現(xiàn)實空間

中國人認(rèn)為“時空一體”，且“天人合一”思想觀念一直把宇宙作為一個大的生命整體，在這個整體中人與物都相互感應(yīng)，因此在中國傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)多是以整體的多視點觀照把握現(xiàn)實空間，不拘泥于現(xiàn)實的物理性透視。這種注重生命意識的體驗必然超出現(xiàn)實客觀視覺的樊籬，化視覺與知覺為“神會”，形成一種全方位整體觀照的把握和表現(xiàn)世界的模式。

如北宋張擇端的《清明上河圖》作為中國傳統(tǒng)繪畫的“第一神品”，用現(xiàn)實主義手法，全景式構(gòu)圖生動描述了北宋首都開封汴京時的情景。但是如果以寫實空間的角度來看這幅畫，無論如何也不可能找到一個觀測點能夠觀察到如畫中所描繪那般全部風(fēng)景的。畫家在創(chuàng)作時將自身融合于整個城市當(dāng)中，并結(jié)合其平時生活中所觀察到的這個城市的一舉一動，然后通過想象的創(chuàng)造，才最終得以創(chuàng)作出如此生動而又精致的“神品”。

對客觀自然把握的實現(xiàn)基礎(chǔ)是宏觀的情境的把握，“胸中磊落，自成丘壑”境界的達(dá)到，在跋山涉水，行萬里路，積攢心中意象的過程之中，達(dá)到宏觀把握，整體闡發(fā)，胸中丘壑萬千。王維在《山水訣》中云:“咫尺之圖，寫百千之境，東西南北宛而目前，春夏秋冬生于筆底。”[8](P103)這其實是一種獨特的取象手法。不同時令、不同節(jié)氣的物象融于同一畫面，表現(xiàn)的是一種全方位觀照意識，主體對客體的審視呈流動性，以極度的想象整合不同時空物象，體會的是風(fēng)貌與情態(tài)，以心靈的眼睛來看空間萬象，形成了中國傳統(tǒng)繪畫特殊的“散點透視”和“以大觀小”的獨特取景方式，這與西方的焦點透視大相徑庭。元人湯采真說:

山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。[14](P125)

其意就是，藝術(shù)意境的構(gòu)建是讓客觀景物表達(dá)作者主觀感情。在看到“稟造化之秀”的山水時，一個固定的物象輪廓已經(jīng)無法表達(dá)作者心中思緒劇烈的起伏變化了，只有將眼前看到的整幅大自然生動的景色全部表現(xiàn)出來，才足以表達(dá)畫家胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。

中國的畫家，并非不知道透視的原理，而是他們的“藝術(shù)意志”阻礙了他們用透視原理作畫。畫家不屑于進(jìn)行對客觀物象的摹仿，而是根據(jù)自己的情緒隨意的改變物象的客觀形態(tài)，以達(dá)到表達(dá)主觀思想和表現(xiàn)客觀對象神韻的目的。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云:“論畫以形似，見與兒童鄰。”其意也就是說作畫時如果單純地服從科學(xué)的透視法原理來追求形似，這樣的創(chuàng)作方法就像孩童一樣幼稚，甚至不能稱之為“畫”。受“天人合一”觀念引導(dǎo)，中國傳統(tǒng)繪畫把主觀情志的表現(xiàn)追求放在首位，注重主觀意志表達(dá)，藝術(shù)作品的構(gòu)圖與畫面不遵守正常的透視原理，由此，畫面中出現(xiàn)“近小遠(yuǎn)大”的情況也就不足為怪了。

“天人合一”的境界是一個博大、無限的境界。這種境界是依靠具體的、付諸感官的物象加以體現(xiàn)的，特別是在繪畫中，以有限體現(xiàn)無限，表達(dá)主客體相融的幻化感悟，其目的事物是“神韻風(fēng)采”的生命精神追求。正是因為在“天人合一”的生命精神狀態(tài)的指引下，中國許多繪畫大師不為世俗所累，不為外物所惑，他們的氣質(zhì)、精神得到了升華，具備了高尚、圓滿的修養(yǎng)，達(dá)到了很高層次的精神境界。他們在與天地萬物相互感應(yīng)的過程中修身養(yǎng)性，所以才能通天地之靈氣，溝通天人合一之道，進(jìn)入了畫道的最高境界，創(chuàng)造出的作品精妙不凡，氣韻生動。

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