樂府江南詩中“江南”意象的形塑及其流變

潘 泠

（華東師范大學 歷史系，上海200241）

一、引子：樂府詩中因時代而異的“江南”場景及意象

《樂府詩集》里描寫江南的篇什眾多，讓我們以三篇不同時期性質各異的樂府詩為例：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。（古辭《江南》）

汀洲采白蘋，日落江南春。洞庭有歸客，瀟湘逢故人。故人何不返，春華復應晚。不道新知樂，只言行路遠。（梁·柳惲《江南曲》）

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重游。（唐·白居易《憶江南》三首之二）［1］384-385、1155

第一首是樂府江南詩的開宗立派之作，原屬漢代的街陌謳謠，語言樸拙，狀物質直，只是一組明滅閃動的片段特寫而已，但繁中見簡，寓動于靜。詩中沒有具體明確的時間、地點、人物，江南就是這么一個地方。存諸作者（們）意念中的“江南”，筆之于詩，就是這樣一片貌似定格的場景，一組下意識地閃映在作者心中卻從此將作為保留節目被不斷重播的動畫短片。

第二首被譽為齊梁高格、詩中神品，自然秀出，落想高遠。短小的問答中，情致婉轉深切。柳惲在梁代兩任吳興太守，［2］332他詩中所言江南，已實有所指。不僅那一輪晚霞余暉中的落日至今還在妝點著“江南之春”，而且那生長著白蘋的無名汀洲，因為這首詩也從此有了自己的名字——“白蘋洲”：唐時位于“湖州城東二百步”。顏魯公曾于彼造亭，繼任的楊姓刺史踵事增華，加至五亭，“卉木荷竹，舟橋廊室，洎游宴息宿之具，靡不備焉”，白香山為之作記。［3］1494詩中春月采蘋的婦人，記念著遠在洞庭瀟湘的夫婿行蹤，但詩歌的場景仍鎖定在三吳的江南。一說白蘋為《左傳》“蘋蘩蕰藻”即浮萍之屬，《湖洲圖經》則謂之“不滑之蓴”，終歸都是有類于蓮、菱的江南特色水產。［4］

第三首的創作時間已至中唐。白居易晚年長居洛陽，詩酒唱和中將對往昔江南最美的回憶圈定在杭州，［3］1615-1620［5］①景書將《憶江南》的寫作時間定為開成三年。詩里饒有興致地追憶起山寺尋桂和郡亭觀潮，這或許是八月杭州城中特色的觀游項目。就籍屬而言，杭州刺史白樂天是江南的他者，因而他對江南的美景特別敏感，印象尤其深刻，以至于難以忘懷——“能不憶江南”，不過這是他者眼光中的“江南”。

那么，由這些系名于江南的樂府詩中，是否可以再現一個江南場景，或據以揭示創作者的心理及其背后的時代流轉脈絡？對于前者，若將樂府詩作為民俗資料來重建原始現場，大概會費時費力，事倍功半；至于后者，倒能從大多數詩作中看出，詩人的創作總受其所處大時代的文學背景和時代審美取向的影響。②直接以樂府《江南》為論述對象的是張鵬《樂府古辭＜江南＞考論》（中國社會科學院研究生院碩士論文，2003）。在有關文學與地域關系、江南地理意象方面，田曉菲《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》（北京：中華書局，2010）、李浩《唐代三大地域文學士族研究》（北京：中華書局，2002）、張偉然《唐人心目中的文化區域及地理意象》（收入李孝聰主編《唐代地域結構與運作空間》，上海辭書出版社，2003）等，均有精深研究，本文多有參考。余不備注。更應注意的是，樂府作為一種有著自己經典傳承的特殊音樂歌詩類型，其濃厚的音樂情結和隱含的古題意識總是制約著后繼詩人，［6］而當它的音樂娛樂功能不再是詩人的首要關注點時，樂府詩的風俗紀實作用才又大規模地回歸。由此，本文無意全力復原漢末至中唐的江南風貌，只嘗試以一種兼及文本及其背后社會文化情緒的解讀方式，來敘述這段時期內以江南為題材的樂府詩中“江南”意象的形成及其流變。

二、古辭《江南》中的勞作場景

上引漢樂府古辭《江南》，初看去只覺稚氣可人，不如后世同題作品般情感細膩，敘述周全。若聯系漢樂府本以敘事詩為大宗，并不追求講述的完整，也不渲染故事發生的大時代背景，而往往只聚焦于生活中的某一場景、或者人物的某次行動、語言和細節，那么，這首古辭確是僅僅選取采蓮這一勞動場景，聚焦于游魚戲水的動態，敘述了水鄉生活與其間的愛情。

“魚”和“蓮”都是具有雙關象征意義的特殊意象。相較而言，“魚”的隱語之意在詩歌中出現得更早。聞一多先生稱：“在中國語言中，尤其在民歌中，……以魚來代替‘匹偶’或‘情侶’的隱語，……時代至少從東周到今天，地域從黃河流域到珠江流域，民族至少包括漢、苗、傜、僮，作品的種類有筮辭、故事、民間的歌曲和文人的詩詞……江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間，……這里是魚喻男，蓮喻女，說魚與蓮戲，實等于說男與女戲。”［7］這里暫不論“魚”之意，而蓮在六朝時的確含有女性和愛情的象征意義。如吳聲《子夜歌》有“玉藕金芙蓉，無稱我蓮子”［1］644等等。王運熙先生認為這種雙關相諧是由于“吳歌的產生地域江南，是蓮花最繁盛的園地，從漢樂府古辭《江南可采蓮》直到后來無數的《采蓮曲》，在在都低回于這江南的名花；而吳歌的內容，十九又吟詠男女的互相憐愛；即景生情，從‘蓮’到‘憐’，從‘蓮子’到‘憐子’，正是極其自然的聯想。”［8］但是《江南》古辭并不著力寫花，反寫蓮葉的田田之狀；而葉已如此，花更何堪。再接以游魚東西南北的盤桓回旋，一姿而百態，靈動熱鬧。如果創作歌詩者確有隱語所指之意，那么在現實采蓮活動中，經由采蓮人連綿地疊唱與相和，實在是情采恣肆，余味無窮。

而若將這首古辭還原到“饑者歌其食，勞者歌其事”的狀態，其曲譜聲調雖已不復可得，但歌辭的音樂文學痕跡卻可琢磨得出。魚戲蓮葉東、西、南、北四句可以看作是眾人歌唱的和聲，音節的斷續、輕重、反復，全由演唱者他（她）們自由發揮。這種你我唱答，并不僅僅為了贊“美芳晨麗景”，或許也有通訊的實際功能。［9］在后人所作的諸多《采蓮曲》中也能看出，采蓮貌似旖旎，風情無限，卻是有一定危險，需要技術的辛苦勞作：

相催暗中起，妝前日已光。

平川映曉霞，蓮舟泛浪華。

人歸浦口暗，那得久回船。

晚日空照磯，采蓮承晚暉。［1］731-732、385

采蓮人早出晚歸，有時還得戴月而返：

采罷江頭送月歸。

采蓮歌有節，采蓮夜未歇。正逢浩蕩江上風，又值徘徊江上月。［1］734、736

湖廣風急浪深：

風起湖難度，蓮多摘未稀。

漾楫愛花遠，回船愁浪深。［1］731、734

而采蓮又需要小船作業：

楫小宜回徑，船輕好入叢。

菱葉縈波荷飐風，荷花深處小船通。［1］390、735

但小舟進入茂密花叢中，不由得“相逢畏相失”，于是采蓮人往往并著蓮舟，互相協助，“蕩舟無數伴，解纜自相催”。一首首采蓮歌大概就是因為“亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”。至于互相提醒東西南北，應該就是告訴伙伴自己所在位置，了解對方舟行何處。你唱我和，彼此應答，于是，在“秋風日暮南湖里，爭唱菱歌不肯休”了。［1］733-734

其實，要是對比后人，特別是唐人抒寫江南采蓮時的纖秾有度，漢樂府古辭《江南》確實只算是斷片式記錄。由漢而唐的流變，轉折應在梁武帝改西曲而制《江南弄》。雖說吳、晉宋、齊關于江南地區的樂府詩代有不絕，但畢竟篇什零散、數量寡少，且風格特征并不突出。而梁武帝及其二子以當時實際文壇領袖的地位，影響了一大批文人的創作。他們對于這一曲題的改造，從文字到句式，從景物、人物形象到審美情調，都和古辭有了大不同，形成自己的標志樣貌；而他們的這些作品，又開啟了后世文人對這一區域寫作的小傳統。

三、《江南弄》中被雅化了的“江南”

《樂府詩集》卷五〇《清商曲辭七·江南弄上》，《江南弄》七首題解：

《古今樂錄》曰：“梁天監十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云。”［1］726

一般而言，所謂“制作”即是上層貴族文人采擇流行的民歌，加以潤色，改動曲調，配以合適的音樂。具體到《江南弄》系列，表現為學習民間歌謠的句式用語，配合文人的審美、見識，描繪寫作者印象里的江南地域。

1.語言與風情

第一曲《江南弄》：

《古今樂錄》曰：“《江南弄》三洲韻。和云：‘陽春路，娉婷出綺羅。’”

眾花雜色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴，中人望獨踟躕。［1］726

梁武帝的七曲《江南弄》都是這樣的七言加三言的雜言體，七言的最后三字與三言的首句形成民歌中常用的頂針格，加上和聲的三、五言相繼，長短錯落，分外婉媚。

民歌的影響不僅在句式上，更明顯的是語言風格。如梁元帝蕭繹的《采蓮曲》：

碧玉小家女，來嫁汝南王。蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，愿襲芙蓉裳。［1］731

前四句的用語與吳聲西曲類似，沒有排比、疊字等修辭技巧，即便三、四句的對句，也無人工痕跡。如與宋何承天的“洪波迅澓，載逝載停”和齊王融的“彼美如可期，寤言紛在矚”［1］288、238相較，蕭繹的這首用的實在是淺語。

當然，貴族文人學習民歌總是有限度的。齊梁文人領袖沈約《江南弄》四首之《陽春曲》寫到：

楊柳垂地燕差池，緘情忍思落容儀。［1］730

“緘情忍思”的自持就正是貴族文人在情感表達上的持重。可以想見，晉宋年間，樂工們初次在宮廷或邊鎮的宴集上，表演這些為正統文人所不屑的俗樂時，或許就已經對它們作了辭、曲上的調整，使之能登大雅之堂。而文士的改制，則是一種更自覺、目的性和指向性更明確的雅化。上引梁武帝和梁元帝的詩，在學民歌清新的同時，構思和取象都比原始民歌機巧，感情上則偏向含蓄溫和。

《樂府詩集》收錄的《江南弄》諸篇，主要作者為梁武帝、皇子、藩王及其近臣。嚴格說來，梁代并非像東晉那樣由幾個大的門閥士族把持朝政，但士族仍是社會的主體，特別是在文化藝術活動中，他們絕對居于壟斷地位，這就使得梁代終究還是一個士族意識占審美意識主導的社會。

《顏氏家訓·文章篇》：“何遜詩實為清巧，多形似之言；揚都論者，恨其每病苦辛，饒貧寒氣，不及劉孝綽之雍容也。”［10］何遜出身次門，升遷較慢，不免在詩中流露出蹭蹬下僚的忿然凄楚。［2］693劉孝綽起家著作佐郎，以詩文為名流所重。除秘書丞時，“高祖謂舍人周舍曰：‘第一官當用第一人。’故以孝綽居此職。”［2］480顏之推回憶當時建康文壇欣賞劉孝綽的從容華貴，貶低何遜的苦寒之氣，也就在于前者符合了當時貴游子弟雍容爾雅的審美趣味，而后者的躁進、苦悶是為他們所鄙夷的。

在《江南弄》及其和作中，流露的也就是這種婉轉安逸的情調。詩人筆下的江南生活既是他們耳聞目睹或親身經歷的，又是精神寄托的，更多的是貴族文士對民間勞動狀態的單向度的想象。正如江淹所作《采菱曲》：

秋日心容與，涉水望碧蓮。紫菱亦可采，試以緩愁年。［1］740

在這里，一個“亦”就透露出，采菱本身并不是最緊要的事。或許有些徘徊猶豫，但觀賞的舉動已經能夠化解愁悶，使心境歸于“容與”、閑適了。

2.景物與人物

在民歌樂府中，景物的描寫通常不多，如果出現也是作為起興的工具。①如吳聲《子夜春歌》，（《樂府詩集》卷四四，第645頁），寫月下花色，是寫相思。西曲《孟珠》（卷四九，第714頁），寫初春草色，也是為寫歡聚。晉宋文人樂府里，對景物的描寫則是求大求全，詩人在景物外圍作靜態觀察。②如何承天《巫山高》“青壁千尋，深谷萬仞”，就應是觀景人站在遠處所作的全景式描寫。《樂府詩集》卷一九，第288頁。而在梁代詩人筆下，景物的獨立審美價值被發現，魚和蓮漸漸脫離了古辭的隱語意義，成為充滿自然氣息的觀察對象。并且，詩人在構思寫景上比前代更注重觀察的角度，在詩作構建起的時空關系中，欣賞者是貼近觀察對象來作細細賞鑒的。如吳均的《采蓮曲》：

江南當夏清，桂楫逐流縈……荷香帶風遠，蓮影向根生。葉卷珠難溜，花舒紅易傾。［1］732

若非俯首傾身，是不可能看到清水下逶迤至荷竿根部的蓮影和滯留于尖角嫩荷葉面上的水珠的，而紅花的舒展與綠葉的卷曲，色彩與形態適成對比。這種細微的動態之景，使詩歌的圖像性更濃郁，流動性更鮮活。［11］

晉宋以來在山水詩寫作上有“山水以媚道”的心得，山水是觸發玄理、體驗自然之道的媒介。樂府江南和采蓮詩雖然因其題材和主題所限，大半篇幅都集中于采蓮女性的摹寫上，寫景并不能如山水詩般的指物賦形，但一二寫景句總會以活潑的動態美來配合詩中的人物形象，使整首詩呈現出一種明麗輕快的風格。

在古辭《江南》里，采蓮人的性別、身份都是模糊的。以上述湖上作業的難度考量，男性的參與不是不可能的事。晉宋時吳地《神弦歌》中有《采蓮童曲》：“泛舟采菱葉，過摘芙蓉花。扣楫命童侶，齊聲采蓮歌。”［1］685可見在實際采蓮采菱工作里，少年男子也會參加。但在梁代詩人的江南描寫中，這項生產勞動專門留給了年輕女性。

游戲五湖采蓮歸，發花田葉芳襲衣。為君儂歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采蓮曲。（《古今樂錄》曰：“《采蓮曲》，和云：‘采蓮渚，窈窕舞佳人。’”）

江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興。桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡，翳羅袖，望所思。（《古今樂錄》曰：“《采菱曲》，和云：‘菱歌女，解佩戲江陽。’”）

桂楫蘭橈浮碧水，江花玉面兩相似。蓮疏藕折香風起。香風起，白日低，采蓮曲，使君迷。（和云：“《采蓮歸》，淥水好沾衣。”）

妾家五湖口，采菱五湖側。玉面不關妝，雙眉本翠色。［1］727、729、740

自從這些容貌清麗、衣袖籠香的少女在梁代起如此集中地出現在荷菱縱橫的湖泊池塘之上，后世詩人的采蓮采菱曲中，江南就尤其關聯著這些女子。

妾家越水邊，搖艇入江煙。既覓同心侶，復采同心蓮。

吳姬越艷楚王妃，爭弄蓮舟水濕衣。

若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語。日照新妝水底明，風飄香袖空中舉。［1］733-734

梁代詩人將年輕女子與江南代表性的采蓮活動相聯系并固定化，成為程式性的聯想結構。僅就這一抒情模式來看，是已為后人肯定和承繼了的。

但如果細看梁代江南詩中的女子，她們的妝扮行為，她們的舟楫工具，都并非一般的尋常江上女：

沙棠作船桂為楫。

桂楫蘭橈浮碧水。

桂棹浮星艇。

錦帶雜花鈿，羅衣垂綠川。

露花時濕釧，風莖乍拂鈿。［1］696、729-732、740

她們以沙棠為船，以蘭桂為楫，花鈿錦帶，金翠搖首，珠腕玉面，羅裙垂川。既不方便，又不安全。她們會因為“看妝礙荷影”，叨念著“洗手畏菱滋”。采蓮（菱）不是真正為生計，貴氣和嬌柔的做派底下，水上活動說到底不過是“戲”而已：“金槳木蘭船，戲采江南蓮”。［1］731

梁代寫作《江南弄》的詩人日常接觸的不過是宮人、樂伎，即便吳聲西曲等民間歌謠傳入了宮廷，詩人對這些歌詩的內容、民間的傳統和文化淵源未必能有真切的把握。所以在作《江南弄》時，體式和語言可以向民歌學習，勞動細節也可以從民歌中找到模型，但要摹寫主人公的服飾、裝扮、舉止等等就只能從他們周遭的現實中取材，采蓮女身上的宮廷貴族氣也便順理成章地出現了。而這種舟上歡愉的活動原型大概就是宮中行樂的場景。它的發生地，最有可能是在東宮玄圃園濬池。

玄圃原是子書上記載的神仙居所。［12］1165至遲在西晉武帝泰始七年（271），洛陽東宮北面，已開辟出玄圃園，［13］947園內的池子里生長著蓮花，“東宮玄圃池芙蓉二花一蒂，皇太子以獻”。［14］836大概蓮花在當時的洛陽只是觀賞性花卉，并蒂蓮也被視作祥瑞而特別記錄下來。愍懷太子入住東宮后，玄圃成為皇子及親近的大臣們的公讌之地。陸機和潘尼都曾在皇太子玄圃聚會中依令賦詩。［13］947［15］劉宋時，建康東宮內的玄圃或許是直承東晉的故園；在南方生活已久的皇室，仍把玄圃內池生長的嘉荷作為吉兆：“（宋文帝）元嘉（445）二十二年七月，東宮玄圃園池二蓮同干，內監殿守舍人宮勇民以聞”；“（宋明帝）泰始六年（470）六月壬子，嘉蓮生東宮玄圃池，皇太子以聞”，［14］835大概也是遵循著西晉的舊例。

齊梁的兩位太子依照自己的偏好，大力開拓玄圃園，使之成為山水甲地、賞游嘉所。《南齊書》卷二一《文惠太子傳》：“風韻甚和，而性頗奢麗。……開拓玄圃園，與臺城北塹等。其中樓觀塔宇，多聚奇石，妙極山水。”［16］鐘情山水的昭明太子，又依自己喜好，“于玄圃穿筑，更立亭館，與朝士名素者游其中。”［2］168這個園圃規模頗大，有小丘、林地、沼澤、浦渚、曲澗，穿插以臺閣、虹橋，點綴著楊樹、桂樹、梅花、蘭草。［2］56、89、1165奇趣而自然，使皇子和一眾南方文人對此處贊嘆不已，流連往復。［12］1297、1301

圃內水域面積不小，上引《梁書·昭明太子傳》亦稱其“嘗泛舟后池，番禺侯軌盛稱‘此中宜奏女樂’。太子不答，詠左思《招隱詩》曰：‘何必絲與竹，山水有清音。’侯慚而止。”這位太子才子氣極重，聲樂非其所好。而按蕭軌所言，通常宗室貴戚游賞中是有女樂為伴的。至于這個后池，蕭繹和王褒分別留下了工筆畫似的細致描摹：

竊以增城九重，仙林八樹，未有船如鳴鶴，時度宓妃，橋似牽牛，能分織女。丹鳳為群，紫柱成迾，清風韻響，即代歌仙。桂影浮池，仍為月浦，璧月朝暉，金樓啟扉。畫船向浦，錦纜牽磯，花飛拂袖，荷香入衣。山林朝市，并覺忘歸。”（梁元帝《玄圃牛渚磯碑》）［12］129

長洲春水滿，臨泛廣川中。石壁如明鏡，飛橋類飲虹。垂楊夾浦綠，新桃緣逕紅。對樓還泊岸，迎波暫守風。漁舟釣欲滿，蓮房采半空。于茲臨北闋，非復坐墻東。”（周王褒《玄圃濬池詩》）［12］172

由蕭繹詩中的畫船錦纜、花飛荷香和王褒詩中的漁舟蓮房，回想前引梁代文人筆下的采蓮、采菱曲，他們真是在這樣精心布置的自然中，借助這種大型奢華的工具賞玩著“江南”美景，這就是他們詩歌中的“江南”母本。

《南史》卷五三《梁武帝諸子傳》另記昭明太子一事：“三年三月，游后池，乘雕文舸摘芙蓉。姬人蕩舟，沒溺而得出，因動股，恐貽帝憂，深誡不言，以寢疾聞。”［17］昭明太子因采蓮落水不治身亡，僅見于《南史》，李延壽當有所據，如果所據可靠，那么，當初太子和宮人乘坐著同樣由宮姬駕馭的彩繪花紋大船，泛波于綠荷紅蓮之中，人面芙蓉，且賞且采，又是何等風流；只是太子終非舟上漁郎，姬人更非熟練船工，于是這位擅長狀描江南美景的文學舵主，終于成了他親自主持構建的實物的更是文學上的“江南”的犧牲。《梁書》、《南史》本傳都稱昭明太子病重時竭力隱瞞病情，不使梁武帝知曉，據說是“恐貽帝憂”，甚至“武帝敕看問，輒自力手書啟”，以免父皇擔心，突出其孝思。我想恐怕還是為了避免事故責任的追究，以保護作為“江南”意象中重要元素的女性“蕩舟”者和采蓮人。

因此，游戲采蓮的“江南”及其蘊含的現實和文化意義只囿于一定范圍內，也就是雅文化意義上的江南建構的形成。優美中點綴野趣，正是當時上流審美所欣賞的。

3.實寫與虛指

所以再來看《江南弄》系列，即使間或有佳作能描繪出湖上采蓮的實景，但里面的采蓮女實在是虛化而無個性的。要說有生氣的，與其是人物的，不如說是整個情境的，是整個情境中的生動提點了其中人物的生動。

然而，舟上少女在這個區域文化中的角色又是難以替代的。這不單來自后世對這一地區女性地位的認同，［18］就在當時，詩中對她們的描繪也多少有其真實的一面。自然，她們的不真實來自細節的不真實，經不起推敲，而除去這種因裝飾性而引發的懷疑外，少女乘舟采蓮于湖上這類行為確實是江南的典型景觀之一。當這些少女被作為藝術典型經創造而出現在詩歌里，而非實錄性的記錄在史書上時，對其懷疑就有些苛刻了；因為湖上景色是真實的，整個畫面所傳遞出的正是作為一種象征的江南生活。

換個角度說，作為一般的底層生活者，這些女性和她們所經歷的日常生活，在農業文明條件下，多半不會被什么重大變故打斷，即便有，也能快速地自我調節并恢復到原來的、循環的生命運行中。《江南弄》中描繪的舟上少女就生活在日常時空范疇的背景中。不同的歷史時段，不同的人群，有不同的生活的節奏與頻率；梁代“江南”詩摒棄了劇烈變化，沒有大人物，沒有大事件，社會結構相對固定，時代氛圍也頗為類似；詩歌展示的是日常生活時間里的江南：恒常的、重復的、靜止的時間狀態，生生不息的日常生活。其實，這也是一種傳統的敘述方式。

但歸根到底，大部分六朝樂府江南詩，是不適合作為研究當時一定區域內政治經濟社會狀況的史學補充材料的。詩中的少女有特定的生活背景，卻難以作為一定時空內的過往的存在。出現在這個背景中的，不是某一個人，而是某類人；上演的不是這件或那件事，而是某類常態化的行為。在這些類型化情境中，很難探求她們的所說所想，呈現的多是那個時代的風貌；隱藏在個體背后的，是圍繞著每個少女形象的抽象的江南意象。偏偏奇妙的是，由單個特定的略帶非現實性的意象構成的，是整體呈現出的一種充滿作者真切感情的區域生活狀態。更有意思的是，當舟上采蓮少女的模式在詩中固化后，我們在考察現實生活時，也覺得這種模式是穩定又容易體察和想象的。敘述與現實的交互影響，迷離莫測。

所以，雖然我們明白吳越之地自有其峭拔之性，如常引《晉書·華譚傳》的例子：“吳阻長江，舊俗輕悍”，“吳人易動”［19］；江南的民風在晉初依然強悍。翻看晉宋時的吳聲西曲，更不是一味的沖和。而齊梁陳文人江南詩的整體風格偏于陰柔與嫻靜，這對后世的江南寫作和后人對江南觀感的形成應該有其特殊的影響。由梁代文人提取自古辭《江南》并加以個人理解的一個關鍵意象：采蓮少女乘舟蕩漾于蓮花盛放的湖池之上，此意象與此區域的匹配度是被后世文人用不斷的吟詠來證實并強化了的。至于舟上少女能否代表當時俗世中的江南，不得而知。但由后人的書寫來看，它已經代表了江南的一個面相，并且是相當為人認可的一面。而相應的，其他面相就弱化了，某些文化史范圍內的意義探究也隨之模糊或缺失。歷史生活遠比留下的歷史記載豐富曲折，這總讓人深感可惜；卻也是試圖再現歷史的后來者莫可奈何的。

四、回歸風土的新樂府中的“江南”

文學的轉變一在文學方向的轉換，一在特殊歷史環境對詩人生存境遇和心理心態的影響。中唐無論于文學或歷史而言，都是一個關鍵性轉折，［20］這已是治唐代文學和唐史者的共識。而在樂府詩創作上，中唐趨俗尚異的世俗化傾向，使詩人們對風土鄉情懷有獨特的好奇，所至之處，細考風俗民情，歌詠于篇。于是包羅萬象的風俗新題材迭出，而那些相似的題材，不同詩人的詩作也多能做到面貌各異。［21］有的觀風土者不僅擁有本土眼光，又游歷各地，交通上下，這使他們更能了解“當地”生活的內在價值，他們所選擇入詩的事象也就尤其值得體味了。

曾隱于南方的鮑溶［22］有兩首《采蓮曲》：

弄舟朅來南塘水，荷葉映身摘蓮子。暑衣清凈鴛鴦喜，作浪舞花驚不起。殷勤護惜纖纖指，水菱初熟多新刺。

采蓮朅來水無風，蓮潭如鏡松如龍。夏衫短袖交斜紅，艷歌笑斗新芙蓉，戲魚住聽蓮花東。［1］735

雖然鮑溶如六朝詩人一樣對采蓮女的纖纖指愛護憐惜，但作為江南本地生活者，他細致地寫出了水菱初熟時的新刺，和采蓮女子身著短袖夏衫，便于采摘的勞作中的模樣。在梁陳與中唐江南詩作之間，鮑溶的《采蓮曲》可看作是一個承上啟下的典型。

再看張籍的《江南曲》：

江南人家多橘樹，吳姬舟上織白纻。土地卑濕饒蟲蛇，連木為牌入江住。江村亥日常為市，落帆渡橋來浦里。青莎覆城竹為屋，無井家家飲潮水。長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口。倡樓兩岸懸水柵，夜唱竹枝留北客。江南風土歡樂多，悠悠處處盡經過。［1］389

之前“江南”系列的標志人物（舟上少女）和標準行為（采蓮）都不在了，從詩中看到的是江南村鎮人家的家居環境，交易方式，交通工具，屋宇材質，生意手段，交流方式等等，這種與中原或南方中心城市不同的生存方式，使來自另一種文化氛圍中的詩人［23］感到新鮮乃至驚異。雖然少年成長于姑蘇，他對土地卑濕和多蟲多蛇應是有所了解，但輕微的不適甚或那一絲不自覺流露出的傳統式的鄙夷倒也未作掩飾，因為終歸，別樣又熟悉的江南還是讓詩人感覺到畢竟它是歡樂之地。

這首《江南曲》在當時評價頗高，稱為“妙絕”，可見書寫風土的好尚所在。誠然，此詩與前人的江南習作同樣的清新宛轉，但它為時人嘆作“妙”處的，可能在于張籍一反傳統《江南曲》嫵媚的風情，以白描凸顯江南別樣的土風民俗，別開生面，耳目一新。

“少為江南客”［24］的劉禹錫也有一首《采菱行》：

白馬湖平秋日光，紫菱如錦彩鸞翔。蕩舟游女滿中央，采菱不顧馬上郎。爭多逐勝紛相向，時轉蘭橈破輕浪。長鬟弱袂動參差，釵影釧文浮蕩漾。笑語哇咬顧晚暉，蓼花綠岸扣舷歸。歸來共到市橋步，野蔓系船萍滿衣。家家竹樓臨廣陌，下有連檣多估客。攜觴薦芰夜經過，醉踏大堤相應歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白煙起。一曲南音此地聞，長安北望三千里。［1］741

這首樂府不但將場地轉換到了漢代江南的典型地域瀟湘，而且還轉換了以往《采蓮》、《采菱》曲的觀察角度，采菱女子和馬上郎都不是重點了，再越過相思相戀主題，詩的重心放到了采菱歸來交易買賣的情節上：“歸來共到市橋步，野蔓系船萍滿衣。家家竹樓臨廣陌，下有連檣多估客。”竹樓下夜市里的賈客，這個有心的細節使采菱回到了水鄉的真實生活中，而不僅是由閱讀經典作品而習得的一個標志場景。

張籍、劉禹錫的江南詩是詩人對自然的獨特體驗的呈現：對于異于自身階層所屬的生產方式和民眾階層的文化樣式，詩人心境平和，所以寫湖鄉景象、居處特征往往都著眼眼前，細致入微，對地方人文和歷史不費筆墨。他們的樂府詩是可以當作另一種形式的地方志看待的。

相比張籍、劉禹錫偏重于鄉土風情的展示，北方人元稹和白居易對所居江南城市的感情太濃烈了，他們延續了南朝詩人對江南的感情基調，盡力委婉動人，詩情畫意。他們在展現風土上可能不如張、劉的江南樂府予人以新異感；他們是將這些江南城市原有的一二文人氣，渲染得比現實生活感人得多、豐富得多：

去去莫凄凄，余杭接會稽。松門天竺寺，花洞若耶溪。浣渚逢新艷，蘭亭識舊題。山經秦帝望，壘辨越王棲。江樹春常早，城樓月易低。鏡澄湖面嵽，云疊海潮齊。章甫官人戴，莼絲姹女提。長干迎客鬧，小市隔煙迷。紙亂紅藍壓，甌凝碧玉泥。荊南無抵物，來日為儂攜。（元稹《送王協律游杭越十韻》）［25］

歲熟人心樂，朝游復夜游。春風來海上，明月在江頭。燈火家家市，笙歌處處樓。無妨思帝里，不合厭杭州。（白居易《正月十五日夜月》）［3］450

而會稽、杭州的風光也因為詩人的到來，得到充分的展示和塑造。

五、結語：流變中的江南意象

以上對《樂府詩集》中論及“江南”地區的相關文人詩，從如何表現“江南”這點切入，作了初步梳理。

漢代古辭《江南》是后世江南樂府詩的起點，它本身的敘事策略使有限的文字提供了風情無限的情境；而這一情境正饋贈給了梁代文人一宗古典的遺產。

如何在表達文人理念、創造新的寫作傳統、表達舊有的江南主題間尋求一種平衡，梁代詩人雅化的《江南弄》即是一種回答。它們特殊的形式與風調把自身隔離在特定的時間與空間里，的確造成了對它們評價上的困難。不過，從這些濃郁文人風的樂府詩里，反而容易捕捉到梁代文人與民間對江南不同認識的微妙差異。而且，梁代江南樂府詩畢竟開創了一個描寫江南的新經典，給后人詩作劃定了一個難以回避的文學傳統，它構成了梁式的江南中心和主要意象，提供了后人實地操作、感受的有別于漢樂府古辭的另一雅化情境。

關于江南，唐代詩人的意圖與其說是塑造一個符合現實理念的形象，不如說是一種體現作者官方職責的詩歌表達。文人利用詩文等進行社會教化，拯弊匡俗的心理甚于以往。這是一種世俗時代里的有志人士的實用型做法。而另一類詩人選擇江南某些地區進行追慕式的述懷，略帶夸張的描述連同詩人的過于濃重的情感，或許是一種避開朝廷黨爭糾纏、偏居一方樂山樂水的說辭。

在中國古代文學傳統中，樂府詩實在是擁有著顯而易見的規定性。如本文前引的樂府解題，正是北宋人郭茂倩對他所收錄的每一樂府曲調作出的歸納總結。《樂府詩集》又征引了大量正史樂志和私家樂錄，其實也是各位著者對樂府詩有意識的搜羅和整理。加上歷代文人詩話的專家型評析，代代文人的同題唱和，樂府詩的傳統在層壘式地不斷加入各種或隱或顯的規定，幾乎每個曲題都擁有了自己的小圈子，一個小傳統，一個活套。“江南詩”也莫出其外。由漢至唐的曲題、主題、意象、詞匯的承繼、深化、更迭，建構出不同時期里“江南”的共相與殊相。

而對于歷史研究者來說，更切實的是對那些為后人熱切關注的曲題系列進行個案分析，從它們生成演變中，規整出相關歷史現象在時間序列里的多面性和復雜性。至于前后一眾作者對這一系列傳統的選擇、認可和表達，或許也為后人提供認識該區域的另一種視域。

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