戲仿與仿作：當代文學理論兩個概念差異的闡釋

程 軍

（安徽財經大學 文藝學院，安徽 蚌埠233000）

一

戲仿（parody）與仿作（pastiche）在西方文學藝術史上是兩種古老的表現模式和文化實踐形式，經常被作家和藝術家作為特殊的創作技巧和手段運用于文藝創作實踐。在20世紀以前，作為依托于前人文本或源文本（source text）基礎上的“重寫”式的創作形式，戲仿和仿作都因其“寄生的”和“派生的”文類定位而被看做是低劣的、次要的藝術形式，在藝術家族中一直扮演著邊緣化的角色。20世紀以來，隨著藝術家在文藝創作實踐中對戲仿與仿作技法的日益頻繁和多樣化的運用，二者逐漸成為文藝創作和文化生產領域的寵兒。同時“戲仿”與“仿作”這兩個概念也獲得了越來越多的理論家和學者的關注，開始成為西方文藝理論和文化研究領域中的熱門術語和概念。

無論在歷史還是當代學界，戲仿與仿作都常常被很多理論家和學者放在一起來討論，甚至被當做可以互換的術語來使用。正如當代批評家羅斯（Margaret A.Rose）所指出的，“仿作也常常被當做戲仿的同義詞使用，尤其是在法國文學當中，仿作以往一直被用來指代有意和無意的戲仿”。［1］72①這一點在法國作家普魯斯特的著名仿作《勒莫瓦那事件》中，得到了最好的證明。在這篇作品中，普魯斯特天才地模仿了許多著名的法國作家，如圣·西蒙、巴爾扎克、福樓拜、龔古爾、圣佩韋、米什萊等的文體風格，仿佛構成了一個仿作的展覽。而在對每一個作家風格的模仿中，普魯斯特都突出了他們最為獨到的文體和語言上的特點和某些怪癖——比如福樓拜語句所特有的節奏、對未完成過去時和簡單過去時的把玩，以及連詞et的獨特用法；龔古爾使用斜體字來表示出某個不常用的或醒目的詞語；米什萊把與全句語氣不同的詞語用圓括號隔開的寫作習慣等。普魯斯特在對各時代作家特有風格的突出和強調中，也包含對他們的風格和語言怪癖的夸張和漫畫化的重現，以暴露了它們的某些缺陷、不足和對規范語言的偏離，從而顯示了普魯斯特對這些前輩作家的略含譏諷的批評態度。可以說，這種仿作幾乎就是戲仿，二者之間并沒有多少實質上的差異。這種把戲仿與仿作相等同并混淆使用的觀點和態度，在普魯斯特以前的西方文學史上就已有先例。對于古希臘羅馬時代和文藝復興時期的學者來說，戲仿和仿作幾乎就是一回事，都屬于模仿的具體形式。在這些學者看來，二者在對源文本（source text）風格或典型特征進行再現的具體手段上，極具相似性：仿作“通過對原型（original model）的外表最典型特征的夸張，而使其通常接近于有意或無意的漫畫化”［2］141，而戲仿則同樣是以類似于漫畫的手法對源文本典型的語言和文體風格進行扭曲夸張地復制和再現，以達到諷刺和嘲笑原作者或文學流派的作品或創作。正是因為這一共同點——二者都能簡潔而有效地凸顯所模仿作品（常常是經典作品或教科書里的文本）最醒目、最典型的文體和風格特征，戲仿和仿作在西方經常共同作為一種有效的教學手段被學生或后進藝術家當做一種技巧訓練和學藝的必經途徑。這一傳統歷經數百年得以流傳下來，并一直到延續到現在的西方課堂教學中。［3］37在這一語境之下，要對二者作出絕對的區分，是有一定困難的。

考察一個重要概念或術語的詞源，往往是基礎性的工作，同時也是一種有效的方法。相比仿作而言，戲仿的起源要早得多，它源自希臘語“παρωδ？α”——“parodia”，用來指當時（公元前5世紀）的一種滑稽地模仿和改寫史詩的文學文類——“模仿史詩”（mock-epic）。［4］“parodia”由 前 綴 “para”和“odes”組成，其中“odes”意為“歌曲”，而“para”則包含兩層含義：伴隨，在旁邊（beside）；反對，對抗（counter／against）。［3］32可見，戲仿的原初意義就是指一種特殊的歌曲，它在模仿附和某一現成的歌曲的同時又對其進行反向地變調和改編。這一涵義基本要素，在現代的戲仿概念中仍然得以延續和保存。當代西方研究戲仿問題的權威批評家哈琴（Linda Hutcheon）就把戲仿定義為“一種模仿的形式，但這種模仿的典型特征是對前文本的反諷性倒置”［3］6，所以戲仿是一種“有差異的重復”［3］32。

“仿作”（pastiche）是一個法語詞，根據《牛津英語大辭典》的釋義，它來源于近代意大利語“pasticcio”，原初意義是指一種包含多種成分的餡餅（其中通心粉和某種肉是其主要組成成分），后來其涵義擴展到音樂領域，指匯集不同作者和作品片段的一種集錦曲，接著該術語又被用于繪畫領域，指“一幅由碎片拼湊而成的或通過對一部原作的復制——這種復制是伴隨修改的，或者是對其他藝術家的風格的一種公開聲稱的模仿——而構成的畫作或設計作品”。［1］73-74在18、19世紀，pasticcio是相對更常用的術語，而到了20世紀，這一術語逐漸為pastiche所取代，更多地運用于文學領域，指一種借用其它作品的語句、主題、形象和情節，并生吞活剝地將它們構成作品的創作方式，也用來指像一幅由引語組成的鑲嵌圖式的作品。［5］195可以看到，仿作的含義主要包括兩方面：第一，對前人作品的借用、復制或模仿；第二，由不同作品成分的混雜、拼湊、匯集而組成的大雜燴似的匯編式作品。當代學界的仿作定義，仍然保持著這兩個基本含義。如法國學者讓·米利（Jean Milly）把仿作行為定義為“仿作者從被模仿對象處提煉出后者的手法結構，然后加以詮釋，并利用新的參照，根據自己所要給讀者產生的效果，重新忠實地構造這一結構”［6］47，就強調了仿作的第一層含義；而美國學者羅斯諾（Pauline Marie Rosenau）的觀點——仿作是“一種關于觀念或意識的自由流動的、由碎片構成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物……它否認整體性、條理性和對稱性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜”［7］——則強調了仿作的第二層含義。

通過詞源學的分析，我們發現戲仿與仿作都是在依托與模仿前人作品基礎上的再創作，都涉及到對源文本的借用、模仿和復制，因而在某種程度上都是一種“雙聲語”（巴赫金語）、“二手文本”（孔帕尼翁語）、“二級文學”（熱奈特語）或“雙重編碼的文本”（琳達·哈琴語）。②在這個意義上，20世紀以前的多數學者把戲仿和仿作貶斥為寄生的或派生的文本，是有一定道理的。熱拉爾·熱奈特從話語和文本理論的角度，對二者的這種“寄生性”做了特殊的強調。他把戲仿和仿作歸類為“互文性”的一種特殊形式——“超文性”（hypertextuality），指一種通過簡單轉換或間接轉換的方式把一篇文本從已有的文本中派生出來的創作方式［6］21。和一般意義上的互文性所展現的某一文本對其他文本的引用、吸收和轉換不同，仿作和戲仿對源文本的復制、模仿或轉換并不是局部的、細節性的，而是全局的、整體性的。它們都是從整體上再造一個新文本，或者說是對源文本進行了整體性的轉換。在經過轉換后的新文本中，源文本往往并不直接出現，而只是作為一個背景文本或讀者的記憶文本而存在，但是卻和新文本的結構始終保持一種持續的張力，并對讀者的接受和解讀施加著強有力的影響。所以，這種文本就“不是單文本的存在，而是一種很特別的‘復合文本’。……從文體學的視角來看，無論作家還是讀者，創作或閱讀時所面對的就不僅僅是單一的原創文本，而是兩個文本— —仿文和源文— —所建構的共同體。這就是包括戲仿在內的一切仿擬所獨具的文本形式。”［8］這是戲仿和仿作在文體結構上的相似之處。

二

盡管戲仿和仿作在概念內涵、文本構成以及創作機制方面，具有某種親緣性和“家族相似”，但是這并不意味著可以把它們看做是完全等同或可以互換的概念。如果我們深入考察的話，還是可以在諸多方面發現二者之間的明顯差異。

第一，同樣是對源文本的再現和復制，戲仿和仿作的具體操作方式卻有著明顯的區別：戲仿對源文本的復制是有差異的重復和再現，其中源文本的特征或主題被夸張、變形、顛倒，或者以某種方式被顯著地改變或轉換。也就是說，戲仿文本與源文本之間存在一個“同”與“異”、“似”與“不似”的互文矛盾關系，而在這一對矛盾體中，模仿和相似是戲仿的前提和基礎，而差異與不似則是其重心和旨歸。雖然是一種模仿的形式，但戲仿“突出的是差異性而不是相似性”［3］6，或者說決定戲仿之為戲仿的決定性因素中，“異”要遠比“同”重要得多。這種差異往往體現在戲仿文本對源文本的主題和義理進行了徹底的顛覆和轉換，而轉換后的文本在主題和意旨方面與源文本形成一種相互對立、爭論和辯難的關系，因此在“諷擬體（parody的另一種譯法——筆者注）里，不同的聲音不僅各自獨立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對立的”。［9］257雖然兩個文本雖然在形式上共存于戲仿文本之中，但是二者的基本意向、義理和主題不會出現融合在一起的現象，這對于戲仿來說，是至關重要的。

相對于戲仿的“有差異的重復”，仿作卻盡量排除源文本和新文本之間的差異；相對于戲仿的夸大和突出前后文本之間的差異而產生的一種沖突性的文本張力，仿作卻以更加簡明的方式再現源文本的典型風格和特征，力圖使讀者獲得對一種似曾相識的風格的認同甚至錯覺。也就是說，一部仿作，只是戴著某種文體的假面具在某種風格里面寫作，盡管有時也對源文本有所修改（往往是對其風格特征的簡化和漫畫化），但是它主要試圖惟妙惟肖地復制模仿原作，而不是對原作進行實質性的轉換，不是使自己與被模仿的作品風格相間離。用哈琴的話來說，戲仿明確地在與自己所戲仿對象的關系上尋求差異，而仿作更多地依賴相似性和一致性來運作；戲仿在與自己的對象文本的關系上強調的是對前者的間離和轉換（transformation），而仿作則突出和前文本的模仿和類同（imitative）關系。［3］38下面我們通過兩個例子來說明這一點。

臺灣著名現代詩人洛夫的詩歌《愛的辨證》的第二首，對《莊子》中的一個寓言故事進行了戲仿。原來的故事敘述很簡單，只有寥寥二十幾個字：“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死。”洛夫用自由體新詩的形式把這個散文體的寓言改寫為：

河水暴漲／洶涌至腳，及腰，而將浸入驚呼的嘴／我開始有了臨流的怯意／篤定你是不會來了／我然后登岸而去／非我無情／只怪水來得比你更快。

詩歌改變了原來寓言的客觀化敘事風格，轉而從尾生的主觀心理視角揭示了尾生在面臨愛情忠貞和求生本能的沖突時所做的另一種心理和行為選擇，其中人物的命運和故事的結局完全改觀，由悲壯的愛情悲劇轉變成了略帶喜劇意味的一次普通的約會失敗。在此，原寓言中的主題和義理實際上已被轉換、顛覆和解構，其歌頌忠貞信義的主題被逆向或“倒置”為對普通的人性本能和生活智慧的認可，帶有明顯的戲仿性質。相比源文本的讓人感動，戲仿之作更能給人以另一向度上的啟迪。

再看一個仿作的例子。六朝時的南朝詩人江淹，是一位以擅長模擬、仿制前輩詩人作品風格的而負盛名的詩人，他的擬古名篇《雜體詩三十首》，是摹擬漢代《古離別》至劉宋時期湯惠休三十位詩人而作。其中擬作《效阮公詩十五首》第二首這樣寫道：

十年學讀書，顏華尚美好。不逐世間人，斗雞東郊道。富貴如浮云，金玉不為寶。一旦鵜鴂鳴，嚴霜被勁草。志氣多感失，淚下沾懷抱。

詩作中幾乎每句都模仿、暗用、點化了阮籍的《詠懷詩》中的詩句，其中第一、二句模擬阮籍《詠懷詩》其十五“昔年十四五，志向好詩書”；第五、六句模擬《詠懷詩》其四十一“榮名非己寶，聲色焉足娛”；第七、八句模擬《詠懷詩》其五“凝霜披野草，歲暮亦云己”。［10］這首擬作就是一種仿作，它不僅具有明顯的混雜、拼湊、匯集的痕跡和大雜燴式的文體特點，而且全詩在主題、風格、意境和神韻上都逼肖阮籍原作，幾乎可以說是形神俱備，惟妙惟肖，與原作難分涇渭。這種仿作頗有以假亂真之效（盡管仿作者已經在題目中公開宣稱自己是在模仿），往往會使讀者不免產生幻覺，而這正是仿作者力圖達到的效果。

第二，和上述差異相關的，是戲仿作者和仿作作者對待源文本的態度和語氣上的差異。戲仿文本之所以與源文本始終保持著差異性關系，關鍵在于戲仿作者的主體意識和新視角的強勢介入，在于戲仿作者對源文本始終保持一種間離、反諷和批判的意識和態度，同時希望把這種批判性態度傳遞給閱讀過程中的讀者。正如奧蒙森（Wench Ommundsen）所言，“戲仿是一種模仿，卻又和原文本保持一定的距離，戲仿一方面帶給讀者似曾相識的喜悅，另一方面又要求讀者重新批判地評價”。［11］哈琴也認同這一點，把戲仿定義為一種帶批判性距離的重復。［3］6由此可見，在重復中保持差異，在復制中保持反諷性距離，在模仿肯定中保留批判性的姿態，在與傳統對話中介入自己新的價值立場，在尊重經典的同時行使自己評判干預的權利，這種對源文本的雙重性的矛盾態度，對于戲仿來說是必不可少的。

戲仿作者的這種批判性態度，表現在具體的戲仿作品中，就是對源文本的玩味、調侃、譏諷、嘲弄甚至是丑化攻擊等多種批判語氣的存在。一般來說，這些態度和語氣使得戲仿更多的是對源文本的明顯地“脫冕”或降格式的顛覆性模仿，而不是虔誠的景仰式的亦步亦趨。所以我們常常看到，戲仿常常通過對源文本的風格和特殊手法的夸張扭曲式地復現來丑化嘲諷源文本，同時對隱藏于其中的缺陷和不足作出嚴厲批評。它既存在于創作實踐的層面的同時又作為批判性的元語言的批評角色而存在：戲仿文本與源文本之間的差異常常既是對后者的喜劇性的和漫畫化的再現，又是對源文本的批判性的評價和闡釋。

和戲仿不同，仿作對其所模仿的對象或風格保持一種非批判的、價值中立的態度，它“和源文本之間缺乏任何一種批判性的距離”［12］155，因而是“一種更加中性的匯編（compilation）實踐形式，它既不必然批判其源文本，也不一定是喜劇性的。”［1］72關于這一點，詹姆遜（Frederic Jameson）給予了更加詳盡的闡述。在他看來，戲仿和仿作的差異是不容置疑的，必須嚴格予以區分：其中戲仿的目的在于嘲諷和破壞那些仍然有活力的風格，而仿作則一般更喜歡復制或者其實就是仿造前輩大師們的風格，以展示習藝者的精湛技藝，而不是展示所模仿的目標文本的荒謬之處。［13］詹姆遜指出，“拼湊（pastiche的另一種譯法——筆者注）采取中立的態度，在仿效原作時絕不多作價值的增刪。拼湊之作絕不會像摹仿品（parody）那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心；它既欠缺譏諷原作的沖動，也無取笑他人的意向。……由此看來，拼湊是一種空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像。”［14］在二者的對比中，他強調了仿作的這種非批判性的、中立的價值取向。

值得我們注意的是，仿作并非始終是一幅嚴肅冷漠的面孔，仿作者也常常對源文本帶有玩味的和挑剔的態度，甚至在模仿中也常常暗示出原作的某些缺陷。這一點使得仿作和戲仿一樣，成為一種用創作的方式來行使文藝批評職能的特殊文類。然而，盡管可以對源文本進行批評，但仿作更多的是在模仿中借重源文本（主要是經典作品）的知名度和權威來提高自己作品的受關注度（同時鍛煉或展示自己的文藝技巧），更多的是對源文本的成就和影響力的認可和肯定。所以從總體上看，仿作作者對源文本的模仿，主要不是以批判、諷刺或嘲笑作為主要目的，而更多地是抱著一種學習、尊重甚至敬仰的態度來進行，是一種后輩藝術家或學藝者對前輩大師有意識的致敬。這是一種典型的贊賞式、升格式的態度，而完全不同于戲仿中所包含的明顯降格式的語氣。

第三，從作品的修辭效果上來看，仿作與戲仿也存在著重要的區別。一般說來，戲仿常常是和幽默、戲謔和滑稽等喜劇性因素分不開的。我們可以在許多學者的相關著述中發現相關的論述。《牛津英語大詞典》把戲仿解釋為“對一部作品或多或少接近于原作的模仿，但是又作出改變以產生一種可笑的效果。”［15］福勒（Roger Fowler）指出，戲仿以貶低他人和喜劇性為特色。［5］193羅斯在其研究戲仿的著作中，也多次強調喜劇性是戲仿的最根本的性質之一，并把戲仿定義為“對先前存在的文學語言的帶喜劇性效果的、批判性的引用”。［16］甚至連一向堅決反對把喜劇性作為戲仿的本質特征的哈琴，有時也會在其論述中顯示出對喜劇性的某種認可，認為戲仿是通常對一個文學文本或其他藝術客體的喜劇性的再現。［3］49同樣，國內關于戲仿的喜劇性質的論述也頗為豐富，在此筆者并不打算一一羅列，在這里只想指出一點，即漢語學界把“parody“譯作“戲仿”、“戲擬”或“滑稽模仿”，其中對“戲”和“滑稽”二字的擇取，實際上就是對戲仿的喜劇或戲謔性質的一種認可和肯定。

戲仿的喜劇性，主要來源于其充滿張力和沖突的不協調的特殊文體結構。正如英國學者吉拉德（Alexander Gerard）所言，可笑的對象“一般是不諧調，或事物間關系和矛盾的出人意料、非同尋常的混合”。［17］這種不協調或者像在喬伊斯的《尤利西斯》中所顯示的那樣，表現為嚴肅崇高的文體風格和荒謬卑俗的題材的生硬地紐合；或者如魯迅的《故事新編》所表現出來的神圣的古代人物和庸俗的當代社會情境之間的尖銳沖突和抵牾；或者像余華《古典愛情》這類小說中所顯示的，對某種敘事常規和俗套情節的突然逆轉或“倒置”；抑或表現為讓小丑似的人物穿上華麗光鮮的外衣，說著高雅優美的貴族語言，試圖去實現古代英雄和騎士們的輝煌業績，如堂·吉訶德的所作所為那樣。還是羅斯總結的好，“戲仿中滑稽的不協調源于源文本與其所置身于其中的新形式或語境之間的沖突，這種沖突是通過這種把嚴肅的和荒謬的以及‘高尚的’與‘低俗的’，或者古代的和現代的、虔誠的與不虔誠的等等因素相對照的詼諧手段而獲得的”。［1］33這種文體結構的不協調性，對一般讀者或觀眾的接受習慣、審美慣例和期待視野造成破壞和顛覆，是對公眾認可的藝術標準和審美規范的公然悖反，它往往會使“言語之邏輯發展突然中斷，心理期待猛地撲空，隨之又滑到一個并非預期然而又非毫不相干的終點”。［18］而這種對常規心理定勢和期待的打破，由期待與現實之間巨大反差造成的心理期待的猛然落空，恰恰是喜劇發生的最重要的心理學根源，關于這一點，西方許多學者如霍布斯、康德等人都有論及，茲不贅述。

和戲仿的明顯的喜劇性不同，仿作一般是對一個或多個文本的“中性地”匯集或風格的指涉，而并不一定必然帶有喜劇性的、滑稽的、嘲笑的含義。學者阿爾伯森（Leif Ludwig Alberten）指出，仿作區別于戲仿的關鍵原因在于，仿作的對不同作品的匯編或“雙重編碼”常常并沒有像戲仿那樣的滑稽的不和諧結構或喜劇性效果。［1］73盡管仿作者對源文本的復制常常帶有一種玩味的、娛樂的態度，而且在仿作作品中，無論是作者還是讀者往往都能夠體會到一種游戲的樂趣和比照的快感，但由于在仿作文本中，既缺乏作者的明顯的戲謔諷刺的動機，也沒有那種不和諧因素的并置結構的存在，更沒有脫冕或降格的語氣和態度的介入，因而這種文本是很難達到一種明顯的滑稽喜劇效果的。

第四，在模仿對象的范圍和廣泛性上，我們也可以發現戲仿和仿作之間的較大差異。一般來說，仿作相對傾向于只模仿源文本的文體風格，而戲仿則可以模仿源文本的各個層面。也就是說，仿作一般只專門在風格、語言、文體等形式層面運作①當然這種形式層面所包含的范圍也是很廣泛的：仿作可以在文學生產的最小端和最大端出現，可以在措辭、句子、段落、章節以及完整的結構等各個層面來進行。，而不關注源文本的題材、主題和內容層面。所以，法國批評家薩莫瓦約（Tiphaine Samoyault）指出：“在仿作的情況里，關鍵不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的寫作風格，故此主題并不重要”。［6］44哈琴也認同這一點，指出仿作常常不是對某一單個文本的模仿，它所涉及的是風格互涉，而不是文本互涉。［3］38相對而言，戲仿的運作層面則寬泛得多，舉凡人物形象、故事情節、結構框架、主題意旨、場景情境、題材內容、文類以及形式特征等等，無不可成為戲仿的目標對象。戲仿的對象還可以超越文學領域而包含整個藝術的范圍，可以進一步擴展到人類所創造的其他話語類型（如歷史、哲學、科學等），甚至是一切被稱之為“文本”的東西。②現代批評家使用的文本概念已不限于文學的、書面的文本，既適用于電影、繪畫、音樂等其他藝術文本，也可以指一切具有語言-符號性質的構成物，如服裝、飲食、儀式乃至于歷史等等。

由于仿作一般只局限于對文體風格的模仿，所以仿作者為了保持仿作文本和源文本文體風格的相似和一致，通常就必須讓二者處于同一文類之內。也就是說，一首詩歌作品的仿作必須是詩歌，一部小說的仿作同樣必須是小說③甚至這種同一文類的范圍要求可能更苛刻，如一首田園詩的仿作也應該是田園詩，一部武俠小說的仿作同樣應該是一部武俠小說，否則很難保持風格的一致性。，而跨文類的模仿重寫，如元代雜劇《梧桐雨》對白居易《長恨歌》本事的演繹，盡管前者在主題和情節上與后者沒有太大區別，但在文體風格上二者卻無法保持一致。相反，戲仿由于其目標對象范圍的廣泛性，則可以不受文類一致的限制，就像哈琴所說的那樣，“仿作通常必須與其模型（model）處于同一文類之內，而戲仿則允許改編（adaption）。”［3］38在文學史上我們可以看到很多這種跨文類的改編性的戲仿作品，如《尤利西斯》對《奧德賽》的戲仿，是現代主義小說對古代史詩文類的戲仿。這種文類的跨越甚至可以擴展到超越藝術媒介的界限，例如《大話西游》對《西游記》戲仿，就是在電影和小說或文學之間跨界進行的。

第五，從文學史上看，戲仿與仿作在文學發展尤其是在文類的進化演變過程中所起的作用和扮演的角色也有所不同。根據陶東風的研究，某種文類的發展通常要經歷三個基本階段：第一階段是文類的初步形成期，即文類復合體開始聚集，直到出現一種形式的類型；第二階段是文類的確立期，此時往往會產生經典作家及典范作品以及大量的這些作家作品的模仿和擬作，同時文類的名稱以及對文類的各種規定變得明確而細致；第三個階段是創造性轉化的階段，此時作者用一種基本上是新的方式來“模仿”前人的作品，即創造性地使用繼起的形式，實現對模式化、公式化的文類偏離、轉換和更新。［19］按照這種發展模式，仿作是第二階段即文類定型期作家的主要創作方式，它們有意識地按文類的規范（主要是文體形式上的）去模仿和創作，它們鞏固、發展和完善了經典作品所具有的創造性體制形態，使其逐漸轉化成為一種為世人普遍認同的文學典范和慣例，同時不斷擴大其影響，從而促進了這種文類規范的定型化和模式化；而戲仿則屬于第三階段作家的主要創作手段，他們面對模式化甚至僵死的文類，或者像《堂吉訶德》對騎士小說的戲仿那樣，通過對其典型形式特征的漫畫化地夸張扭曲和丑化，以暴露該文類的致命缺陷和弱點，從而加速其被淘汰的歷史進程；或者像《尤利西斯》對荷馬史詩的戲仿那樣，通過借用或吸收舊文類中的某些元素（如史詩的結構框架），來為新文類的創造服務，從而使舊文類煥發出更為長久的生命力；或者像巴赫金意義上的小說那樣，通過對多種多樣的話語類型和文類的吸收、混合、戲仿和轉化，不斷創造出新的交叉文類，從而為文類的不斷更新和交替提供永不衰竭的動力。可以看到，仿作和戲仿在文學發展和文體進化過程中，都扮演了十分重要的角色，做出了各自的貢獻，其中前者主要是面向過去的“懷舊”（詹姆遜語），注重對傳統和經典的繼承、普及和守成（這對于文學的發展也是具有一定積極意義的）；而后者則主要面向未來，顛覆傳統，解構經典，充當文體革新和文學革命的急先鋒。后輩作家正是在對前代經典的繼承與叛逆、仿作與戲仿的張力中掙扎、焦灼，他們或被前輩經典的固有規范所折服，或在“影響的焦慮”中如鳳凰涅般獲得新生，從而既保持了文學的統一性和連續性，又促進了文學的不斷更新發展。

三

雖然存在以上諸多差異，但我們還要再次強調，戲仿與仿作之間并沒有絕對清晰明確的界限。它們在創作實踐中可以互相包含容納，其中“仿作可以被戲仿作者用來作為一部戲仿作品的一個組成部分，或者在一部作為整體的仿作作品當中也可以包含一些戲仿的元素”［1］73。前一種情況的代表作如喬伊斯的《尤利西斯》，全篇小說在戲仿借用荷馬史詩的情節線索作為自己的結構框架的前提下，通過對幾乎整個西方文學史上的經典作品的仿作，運用不同的文體行文，來展示20世紀初都柏林的社會精神全貌，創作出了由多種文體風格仿作而成的宏篇巨著。后一種情況如我們前面提到的《勒莫瓦那事件》，在整體仿作中戲仿了某些作家（如福樓拜）的寫作風格。

戲仿與仿作之間界限的不穩定性還表現在二者在一定條件下很容易就會發生向對方的轉化。誠如巴赫金所言，“在模擬他人風格的話語里，只須稍稍強調一下話語的假定性，話語便會獲得輕微的諷擬（parody）和譏刺性質，獲得假設的性質”［9］486。這種對他人風格的模擬在一定程度上就已經成為戲仿了。作家喬治·艾略特（George Eliot）也曾表述過類似觀點，指出當我們跟隨在一個說話者（他的說話態度是嚴肅的）后面學樣說話時，即使是最單純的重復模擬，也會帶上一種不嚴肅的、惡作劇式的戲仿和嘲弄意味。［12］1在哈琴看來，當一種模仿對被模仿對象作出意味深長的改變以服務于某種解釋的意圖時，仿作就轉化成了戲仿。［3］41相反，在戲仿文本或話語中，當這種解釋的意圖、譏諷夸張的語調或話語的假定性變得稍稍弱化一些，則戲仿完全有可能轉化為仿作。

從當代文藝創作及文化生產實踐來看，自二戰以來的西方社會由現代向后現代的過渡過程中，出現了戲仿和仿作逐漸走向融合的趨勢。在西方后現代主義文藝創作和文化生產實踐中，我們可以看到仿作和戲仿作為兩種重要的創作手段和模式，幾乎被不加區別地應用在建筑、美術、音樂、影視、文學創作以及大眾文化生產領域。對許多當代藝術家和文化生產者來說，仿作和戲仿都是一種與藝術經典和歷史傳統對話的便利手段，都是一種使僵死的形式重獲生機，“把過去的事物在創作者的時代重新復興的方式”［1］75，都是在一個沒有“原創”和“創新”的時代里藝術家的最佳創作方式，因此對二者做嚴格明確的區分，幾乎是不可能的。

可以預見，在后現代的藝術和文化世界里，戲仿與仿作會進一步糾纏在一起并不斷融合，或許會最終發展成為無法區分的概念。這似乎是對古典文學時代把二者等同的觀點的回歸，然而卻是一個更高級的發展階段。面對這種趨勢，我們最好是把二者當成維特根斯坦意義上的“家族相似”概念來對待，而不是粗暴生硬地強行對二者作出清晰的區分劃界。還是哈特說得好：“文藝的諸美學類型并沒有被一堵不可穿越的壁障一一隔絕而互不相干，它們就象一座林子，在上端，它們清楚而準確地分叉出各自的枝枝葉葉、互不相干，但在下端，它們的根須卻生長在人類靈魂的土壤之上，經過漫長的生長階段，它們已漸漸長在一起并互相糾纏扭結起來。因此，在每一種文學類型中，似乎只有那些最大膽最有決斷的人物，才能確定其獨特的類型……”［20］筆者不敢自稱為最大膽最有決斷的人物，本文也不敢妄稱已經徹底厘清了戲仿和仿作的各自文類特征，只求能拋磚引玉，從而推動相關研究的進一步發展。

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