“二王書風”的學術定位與書法文化

近年興起的“二王書風”，在各種展覽中漸已成為一種主流樣式，作者陣營逐漸龐大，大眾的接受度也比較高。對于這樣一種風氣的形成，我倒并不急于在前面加一個“偽”字。中國的書寫傳統在經歷了共和國初期至“文革”的斷裂帶之后，書法界需要一種整體性的書寫能力的回歸。而“二王書風”雄踞書壇也就是近來十多年的事情，時日尚短，歷史上所謂“一代風氣”，往往是以朝代、以百年或幾百年為時間跨度的。

以復興書寫傳統而言，我更愿意把時下的“二王書風”看作書壇的一種建設性動因。如果有人想把一種方興未艾的藝術潮流扼殺在萌芽中，肯定要不得，也是不可能的，因為當今時代至少是一個人們在臨什么帖的問題上可以自由選擇的時代。在我看來，取道“二王”，以此入門，進而深入書法傳統，本來就是學習書法的上佳路徑；從這個意義上說，現在的“二王書風”實踐者不是太多了，而是太少了。

不過，在“二王書風”漸興之背后，有幾個問題值得我們去追問。

第一個問題：“二王書風”的崛起，是否由一種不正常的藝術制度造成，或者是審美標準和評價體制一元化的結果？毋庸諱言，藉由國展平臺，“二王書風”的效應被持續放大；但就創作表現來看，大批 “二王書風” 的實踐者還不能算是“書法復興運動”的急先鋒，其“風”更談不上聲勢浩大，他們不過是把寫“二王”書體作為躋身書壇并獲得“書法家”身份的敲門磚。大家都希望，一個具有評價權威的展覽應該具有多元化的兼容并蓄的評價體系，套話叫“百花齊放”，但在實際操作中，這難倒了很多人；于是情況如大家所見，臨寫“二王”成了最好的國展通行證。

復制技術的發達帶來了書法資源的大開放，今人要想獲得“下真跡一等”的范本比前人容易多了。比如，據前人估計，《蘭亭序》的刻帖自宋代以來有上千種之多；但今人無需像前人一樣，通過細致入微的版本辨別功夫去接近王羲之，更無需把得到一個好拓本看成是一生難得的機遇。這無疑在物質條件上提高了今人對“二王”的表現能力。但遺憾的是，現在盛行的“二王書風”，取道米芾、孫過庭等人的筆法而獲得“二王”語匯似乎是一種普遍的方式，大家以此“直追”二王；而繞道李邕、繞道魏晉同期書法的人也就不多見了，這就不可避免地導致了時下“二王書風”在表現語匯上的單一化。

第二個問題：如果說上述看法還有些苛求，那么已經沒有疑義的就是“二王書風”與書家的市場利益有直接的關系。在近年興起的書法作品市場上，“二王書風”之墨跡頗有成為“硬通貨”之勢。書者在“二王”書體上下些工夫，字就漂亮，就能被市場廣泛接受。于是，晚清以來書家開辟的那種碑學和碑帖融合的創新道路，不再被當成書法家的當前急務；更不用說20世紀80年代以來那種多少有點文化理想主義的“現代書法”探索，更是差不多要被人遺忘了。可以肯定地說，“二王書風”的末流已經異化為一種新的“干祿體”。

一個時代有一個時代的審美趣味。現代國學家、書法家馬宗霍曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態，清人尚質”。他的說法很籠統，尤其是“唐人尚法”說，因不能概括唐代書法的整體風貌而大成問題；但從官方的書法史來看，盡管王羲之在初唐被稱之為“書圣”并從此奠定了王體書風的霸權地位，但隨著人文環境的變遷，比如造紙術、印刷術、建筑業的發展，以及中國人日常生活空間的變遷，書法的審美趣味也在變遷。“二王”書體這條軸線雖然從未被掐斷，但因循“古質今妍”的歷史規律，后人承續的“二王書風”還是發生了不可避免的演變。

今人對書法的審美趣味是什么？從樂觀的方面說，人的主體性發展了，其自行選擇的機會也多元化了——相對于歷史上的思想禁錮，這當然是一種人文風氣的改良；但從悲觀的方面看，情況其實大大不妙——在傳統的文脈斷裂之后，大眾對書法作品的審美能力普遍不足，于是，媚俗的東西得以大行其道。白居易所謂“文章合為時而作”的那種建設性主張并沒有真正得到體現，反而成了“文章合為市而作”。造成這種局面的原因，大概是積弊而成，來自經濟、文化、政治體制等諸多方面的綜合作用，問題有點復雜。

第三個問題：“二王書風”是否就能代表“二王”的書法精神？或者說，大家寫的是否真是“二王”書體？這問題是我想著重討論的，因為它關乎書法本體，也關系到“二王書風”的學術定位。

我們該如何認識“二王”？把“二王”書體僅僅看成一種書寫風格而不是書法語言的基礎形態，去追問“二王書風”的由來？從歷史角度看，“二王”的千古風流是書法家主體性探索的成果。王羲之于魏晉時代書體變遷中集大成，其主要成就引領了后世書法至“今體”的成熟樣式。就此而言，今日興“二王書風”者，能否像王羲之一樣熟悉篆書、熟悉隸書，能否從秦漢以來的書法傳統中發現源頭活水，是值得思考的。如果大家都像唐代書法家孫過庭所說“徒見成功之美，不悟所致之由”，恐怕也是一種不折不扣的思想惰性。

當然，蘇軾有言“真本已入昭陵”，“二王”書體的真面目如何，自宋代以來，書法家就走進了“歷史的迷霧”。從某種意義上說，一部書法史就是在迷霧中辨認真偽“二王”的歷史。值得今人借鑒的是，不同時代的人從不同的歷史情境、不同的書法資料、不同的觀點立場去考察“二王”，那些將“二王”研究得非常深入的人最終成為了歷史上的大師。我不是說，每個人都非要成為大師；而是想說，今天的許多人何以喪失了前人那種孜孜以求的意志力與自覺性？

人們常說，魏晉時代是一個文學自覺的時代，是一個藝術自覺的時代，王羲之的書法成就當然也體現出這種時代精神。《歷代名畫記》載錄的王廙對王羲之說過的那番話千古流傳，所謂“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，是王廙認為“吾書畫固可法”的理由。換句話說，王廙讓王羲之學習的是一種創造性的藝術。“創造性”是必須學習的，從現行“二王書風”的作品風貌看，今人的手筆鮮見前人的那種觀念自覺、風格自覺，正應了衛夫人《筆陣圖》中“達其源者少，而于理者多”那句話，更多的是一種“不悟所致之由”的集體無意識。

另外，需要進一步指出的是，王羲之既不是圣人，也不是在他那個時代主導風氣的人，甚至可以說，“二王”書法并不能完全代表所謂“魏晉風度”。魯迅說，漢末魏初的文章風氣是“清峻、通脫、華麗、壯大”；但到東晉，風氣變了，到陶淵明那里已經變成了平和。作為“江左名士”的王羲之似乎更接近陶淵明的氣度，所謂“不激不厲，而風規自遠”。從藝術人格來看，我們應該把王羲之看做一個偉大的創新者，看做一位富有才華的個體，看做一種風格流派的代表，而不是一柄用來統攝千古的“極權”。

今人要有今人的視野，今人要有今人的根砥和立場。對一門藝術來說，相對于守成的惰性，創造性與超越性是更值得提倡的指導思想。今天的中國書法，既要修復與傳統斷裂的文脈，又要開辟回應當代、面向未來的文化空間，這是當代書法人的雙重使命。一代人做得如何，我想應該是有標準的，想想《蘭亭序》中的那句警語：“后之視今亦由今之視昔。”

我們對“二王書風”的評價，最終還是要以對整體書法文化的思考為前提。

民國初年以來的新文化運動，是以傳統人文環境的持續破壞與更新為成就的，在這一過程中，書法逐漸失去了一些傳統意義上的文化屬性：比如書體作為讀書人的人格象征（晉人所謂“尺牘書疏，千里面目”）；比如“干祿”與日常交流的實用性；再比如書法與古典文學的那種緊密的相關性。但我想說，這并不意味著書法的必然衰落，而是在推動著書法應時而變。

到今天，科學技術的迅猛發展對書法人文環境的改變尤其巨大，計算機的普及應用令屬于“手工制作”的書法完全退出了實用舞臺。當然，這反而被很多人看成是書法的機遇——如果放到今天，康有為《廣藝舟雙楫》中自相矛盾的《干祿》一章不必寫了，書法終于可以擺脫實用性的束縛而成為一門“純藝術”。

但這種看法僅僅是一個推論。因為一個時代有一個時代的藝術問題。具有諷刺意味的是，首當其沖的是一個不成問題的問題：書法何以被稱為藝術？按照一種業已廣為流行的現代觀念，“藝術”的本質是創造。我聽到一些當代藝術圈子里的批評家在說，書法不是藝術，只是一種通過重復的技法訓練可以獲得的技藝。對于這樣的意見，我們當然可以說，他們對書法的理解缺乏專業水準，這是外行批評家。同時，中國書法在世界上也的確是獨一無二的書法，其他民族雖然也有書法，有英文書法，有伊斯蘭書法，但就內涵的豐富性而言，都不能和中國書法等量齊觀。但事情總有兩面，一方面，中國書法始終是獨特的；另一方面，中國書法也會偏安一隅，自我封閉。我想，盡管中國書法沒有異質文化的形式參照系，但是假如我們對當今那種在一切藝術形式中追求觀念性與主體性表達的呼聲充耳不聞，也是會有問題的。另外，文化融合是大趨勢下的外界潮流，想要走出書法現代性的路徑，也還有人說到中西結合，到底怎么結合呢？這也是個問題。

對于最后這個問題，我的看法是，可以“保守”一點，既然現在沒有什么“堅船利炮”逼著書法改變，和域外文化融合這個事情也不用操之過急，先把自己做好吧——事實上，把自己做好并不是一件容易的事情。

“二王書風”就其正面意義來說，它首先體現了對書寫技法的重視。這濫觴于當代的學院式書法教育，現在看來已經得到了廣泛的認同。

我并不反對在書法范疇研究書寫的技術；相反，我認為書寫技術是書法表達的基石。比如說漢字的間架結構，魏晉時期是否有一種很明確的關于結字的“幾何學方法”，我們不得而知，但這種觀念肯定是存在的。否則，“二王”尤其是體現在王羲之尺牘《圣教序》中的間架結構不可能那么精確，比宋人、比趙孟精確，更比明人、清人精確，這里面有科學精神。從唐人那種基于陰陽律的“三十六法”、“七十二法”之類的結構研究就可以看出，我們的先人一直在摸索關于漢字結構的一般性規律。

書法的基本形式語言無外乎結字和用筆兩門。相比之下，在今人盛行的“二王書風”中，我認為用筆的問題解決得差一些，而對于書法來說，其實這個問題比結構更本質。這也是我在很多場合提到我們的書法要上追秦漢的原因，這也應該成為我們理解和繼承“二王”的重要思路。

在這里，我想再澄清一點：書法的技法是多樣的。很多人把技術狹隘化了，認為寫“二王”字帖寫得像，叫技術好；寫碑、寫篆隸、寫民間書法，或者說寫得拙、寫得“丑”，就是不追求技術或者干脆就是沒技術，這說法肯定不對。因此，今人興起的“二王書風”還代表不了當今書寫技術的“復興”。更何況，對一門藝術來說，就技術而談技術其實沒有多大意義。將自己的字寫得很像“二王”的摹本、拓片，或者寫得很像孫過庭、米芾的帖，不等于創立了“新帖學”，也不等于就是“新古典主義”，充其量只是體現了書者對技法的必要的尊重。我承認，技法不是冷漠的東西，即使你的字沒有和“二王”的書體拉開距離，你的字總是能表征你的心性的，也能表現你的精神狀態，但這和藝術個性是兩回事。

需要提倡的是，當今書法藝術對章法的探索。現在國展上，拼貼和裝飾風流行，但在章法上真正有價值的探索并不多，絕大多數還是流于對文本內容的抄寫。面對充分開放的書法資源，當代書法的創新是結字、用筆、章法、墨法等方面的全面開拓，這本身就是對書法現代性問題的回應。在脫離了傳統文化語境之后，對書法形式自律性的探索亦是必然選擇，20世紀90年代的“流行書風”正是反映了這種趨勢。這也印證了沈鵬先生的觀點：書法的內容即形式，其形式即內容。

最后，強調中國藝術的一個重要傳統——書畫同源。以書入畫，以畫入書，前人都實踐過。基于同樣的物質媒介，書與畫的相關性是不言自明的。但我看到，現在的水墨畫家其書法根基普遍薄弱。中國畫不同于古典油畫以塊面造型為主，而是以線為造型基礎的，線條在中國書畫篆刻中始終具有獨立自主的美學價值。但在絕大多數當代水墨畫家的作品中，我們看不到那種富有功底的線條。蘇軾說過：“分科而醫，醫之衰也；占色而畫，畫之陋也。”持現代色彩觀念的人當然不必同意他的說法；但究其宗旨，蘇軾只是在強調書法功底在中國傳統繪畫中的意義。對中國畫來說，書法是結構性要素，是本體。我敢斷言，將來在水墨畫上能有所成就的人，必定是在書法上也會有所成就的。當然，我也并不是說書法家非要去搶畫家的地盤；而是認為，中國書畫這種關聯性的斷裂也是書法傳統萎縮的因素之一。

在當代重構書法文化空間是一個大話題。我們是否可以期待，“二王書風”能成為當代書法文化“復興”的真正開端？在這里我只想說，一種漢字的書寫風格，根植一方水土，伴隨一個民族，能跨越近1800年光陰而始終居于支配性地位，縱觀古今中外，堪稱文化奇觀！

（曾翔/中國國家畫院書法篆刻院秘書長、中國藝術研究院碩士生導師）