彰顯隱秘的人體

楊喜發(fā)

曾用名楊熹發(fā)，天津人，旅居澳洲。先后畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系、天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所、南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，獲博士學(xué)位。現(xiàn)為南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院東方藝術(shù)系副教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

裸體藝術(shù)在中國(guó)的確是復(fù)雜、交錯(cuò)且耐人尋味的藝術(shù)。一方面，學(xué)者認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有真正意義的裸體藝術(shù)；另一方面，裸體藝術(shù)也確實(shí)存在于諸如壁畫(huà)、春宮畫(huà)中，特別是散落于民間的裸體藝術(shù)實(shí)物，這些都可以幫助我們揭開(kāi)中國(guó)裸體藝術(shù)的神秘面紗。

首先讓我們關(guān)注人類之初裸體藝術(shù)的狀況。我們回到浩瀚、厚重、豐富的歷史之中，以裸體藝術(shù)的眼光去檢識(shí)人類的創(chuàng)造，一個(gè)又一個(gè)的大驚喜會(huì)不斷出現(xiàn)。20年前的一個(gè)“黑天鵝事件”，不僅對(duì)中國(guó)考古界、文化界（包括研究中國(guó)裸體藝術(shù)史的學(xué)術(shù)界）具有重大的沖擊，而且震驚了世界。位于遼寧省朝陽(yáng)市喀左縣興隆莊鄉(xiāng)章京營(yíng)子村東山嘴屯的新石器時(shí)代的遺址，距今5000多年，是我國(guó)發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)與女性崇拜有關(guān)的遺跡遺物的遺址。尤其讓人興奮的是，在面積15000余平方米的范圍內(nèi)，出土了女性裸體陶塑像殘件、孕婦裸體陶塑像殘件，及相當(dāng)于真人1/2大小的盤膝正坐陶塑人像的腿部殘塊，雙龍首玉璜飾件以及彩陶祭器等。

“她”，企盼已久的形象終于出現(xiàn)在我們的視野之中。這個(gè)“東山嘴裸體女神”[1]一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，立即引起了學(xué)者們的極大關(guān)注。這是因?yàn)榕f石器時(shí)代晚期至新石器時(shí)代的裸體婦女塑像及與其有關(guān)的禮拜祭祀遺址在國(guó)外早有發(fā)現(xiàn)，如法國(guó)的“洛塞爾的維納斯”、捷克的“多尼維斯托尼斯的維納斯”等；而在中國(guó)，據(jù)介紹，我們的考古學(xué)家從20世紀(jì)50年代起就開(kāi)始企盼著在中國(guó)也能找到同樣的東西——這個(gè)愿望終于在邊遠(yuǎn)的遼西出人意料地實(shí)現(xiàn)了。隨著東山嘴遺址座談會(huì)在朝陽(yáng)市召開(kāi)，一處紅山文化祭祀遺址被確認(rèn)了。因此她的出現(xiàn)不僅把中華文明史提前了多年，更為重要的是這一處遺址的發(fā)掘結(jié)束了裸體女神像獨(dú)未見(jiàn)之于中國(guó)歷史的現(xiàn)狀，這無(wú)疑對(duì)于研究中國(guó)裸體藝術(shù)提供了極為珍貴的第一手資料。

一、原始裸像的產(chǎn)生

東山嘴、牛河梁遺址不僅出土有裸體孕婦雕像，而且還有“出土的泥塑神像中，相當(dāng)于真人3倍的主神，位于廟的主室中央，其它各室有相當(dāng)于真人2倍和多個(gè)相當(dāng)于真人原大的群神以及熊、鷹等動(dòng)物神”[2]。1987年，專家蘇秉琦先生觀摩女神頭像后評(píng)價(jià)說(shuō)：“她是紅山人的女祖，也就是中華民族的共祖。‘共祖說(shuō)及其延伸，包括共祖與個(gè)祖、遠(yuǎn)祖與近親、主神與多神等，都是祖先崇拜發(fā)展到高級(jí)階段的反映。”[3]

的確，“祖先崇拜”在我們這個(gè)古老的民族的文化中淵源深厚，西方學(xué)者也如此認(rèn)為：“中國(guó)是標(biāo)準(zhǔn)的祖先崇拜的國(guó)家，在那里，我們可以研究崇拜的一切基本特征和一切特殊含義。”“我們不能不把對(duì)雙親和祖宗的崇拜，看成是中國(guó)人宗教和社會(huì)生活的核心的核心。”[4]當(dāng)然，在原始人那里，對(duì)祖宗的崇拜一定是建立在能夠分辨出祖宗的存在與自我存在意識(shí)的基礎(chǔ)之上的行為方式。這是一個(gè)經(jīng)歷漫長(zhǎng)過(guò)程的結(jié)果，在此之前的絕大部分時(shí)間里，原始人的崇拜是混沌、朦朧的與圖騰有關(guān)的崇拜期。在這個(gè)時(shí)期里，“自然成了一個(gè)巨大的社會(huì)——生命的社會(huì)。人在這個(gè)社會(huì)中并沒(méi)有被賦予突出的地位。他是這個(gè)社會(huì)的一部分，但他在任何方面都不比其他成員更高。生命在其最低級(jí)的形式和最高級(jí)的形式中都具有同樣的宗教尊嚴(yán)。人與動(dòng)物，動(dòng)物與植物全部處在同一層次上”[5]。人與動(dòng)物、人與植物、動(dòng)物與植物之間的無(wú)差別性，使他們很容易將自己與其它動(dòng)物、植物聯(lián)系在一起，并認(rèn)為自己是動(dòng)、植物的后代，或者認(rèn)為自己就是某種動(dòng)物、植物的本身，于是圖騰便產(chǎn)生了。

關(guān)于圖騰產(chǎn)生的原因，學(xué)界眾說(shuō)紛紜，有斯賓塞特的“名目”說(shuō)，有維爾金持的“信仰”說(shuō)，有弗雷澤的“生殖誤解”說(shuō)，各種學(xué)說(shuō)各持己見(jiàn)。如斯賓塞特的“名目”說(shuō)認(rèn)為，圖騰產(chǎn)生的原因是對(duì)諢號(hào)的誤解；而維爾金持的“信仰”說(shuō)相信，由于生前的原因，人在死后轉(zhuǎn)生為某種動(dòng)物或植物形成圖騰；弗雷澤的“生殖誤解”說(shuō)是講原始人對(duì)生命來(lái)源的無(wú)知、誤解，因而形成對(duì)某種自然物神秘力量的崇拜而產(chǎn)生圖騰。著名心理學(xué)家、哲學(xué)家弗洛伊德對(duì)弗雷澤的“生殖誤解”說(shuō)極為贊同，并認(rèn)為“圖騰觀的唯一來(lái)源可以說(shuō)是原出與人類對(duì)自身和動(dòng)物生殖過(guò)程的無(wú)知，尤其，對(duì)男性（雄性）在生殖過(guò)程中所扮演的角色幾乎是一無(wú)概念。這種無(wú)知，也許我們可以解釋為由于性行為的發(fā)生和孩子的生產(chǎn)之間隔了漫長(zhǎng)的歲月使人們沖淡或忽視了其中的關(guān)聯(lián)。基于上述理由，我們不難知曉圖騰觀的形成似乎與女性心靈有著較為密切的關(guān)系：它是根源于‘懷孕婦女的錯(cuò)誤幻想。當(dāng)一位婦女第一次知道自己將成為母親的瞬間，這是一個(gè)奇妙的時(shí)刻，任何能夠在此時(shí)沖擊她的事物都將很容易使她對(duì)于子宮內(nèi)的胎兒產(chǎn)生聯(lián)想或認(rèn)同。因此，此種母親的幻想自然而然地成為圖騰觀的基礎(chǔ)。”[6] 如此緣由產(chǎn)生的圖騰，圍繞同一圖騰便形成了同一的團(tuán)體、組織，便形成氏族。正如摩爾根所指出的“以性為基礎(chǔ)的社會(huì)組織”是“一種比氏族更早、更古老的組織”；“氏族的胚體看來(lái)既孕育在這種組織之中”[7]。以氏族為單位的圖騰崇拜，隨著時(shí)間的延伸，歷史由舊石器時(shí)代向新石器時(shí)代過(guò)渡，原始人的自我意識(shí)逐漸提高，祖先崇拜應(yīng)運(yùn)而生并慢慢替代圖騰崇拜。而東山嘴、牛河梁遺址出土的裸體孕婦雕像，正是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，因此我們有理由相信，“東山嘴女神”的出現(xiàn)是與原始人的思維有著深刻、內(nèi)在的必然聯(lián)系。

二、原始裸像的作用

號(hào)稱“中華第一祭壇”的東山嘴祭祀遺址，根據(jù)遺址結(jié)構(gòu)和出土文物情況判斷，考古專家認(rèn)為，“這個(gè)遺址系母系氏族社會(huì)時(shí)期人類舉行某種祭祀活動(dòng)的中心場(chǎng)所。它是牛河梁遺址以外又一處具有代表性的紅山文化晚期大型祭祀性遺址，是迄今為止第一個(gè)發(fā)現(xiàn)與女性崇拜有關(guān)的遺跡遺物的遺址，也是迄今為止發(fā)現(xiàn)的我國(guó)最早的一處宗教祭祀遺址”[8]。從東山嘴祭祀遺址結(jié)構(gòu)分布上，“往往是墓在內(nèi)，一多墓，分三級(jí)，層層疊砌，形狀不一，或方或圓，旁有燒土、石堆祭祀遺跡，多中間，更有石砌祭壇高高聳起，類似如此布局的地點(diǎn)在牛河梁已發(fā)現(xiàn)十多處，種種跡象表明，這些墓葬不是一般生活聚落遺址的有機(jī)構(gòu)成部分，而是特殊的舉行某種宗教祭祀活動(dòng)儀式后的遺留”[9]。從出土文物情況看，玉器為通神的工具，郭大順引用《越絕書(shū)》有關(guān)：記載、《說(shuō)文》對(duì)“巫”字之釋義以及王國(guó)維對(duì)“”字的解釋，認(rèn)為“古人一直是把玉器作為通神工具來(lái)對(duì)待的。掌握通神權(quán)力的巫者也以玉示名”[10]。而作為本文之關(guān)鍵的裸體雕像又作何解釋呢？對(duì)此，許倬云認(rèn)為：“紅山神廟的女神為孕婦的造型，自然是生產(chǎn)力的象征。女神廟地居禮儀中心遺址群的最高處，具有君臨禮儀中心的氣勢(shì)；積石中的男性墓葬，毋寧居于從屬地位，也許是具有通靈能力的巫師。”[11] 因此我們可以斷定，裸體女神像的出現(xiàn)與神秘巫術(shù)中的偶像有關(guān)，或者其本身很有可能即是一個(gè)巫師。

原始社會(huì)的裸體雕像與神秘巫術(shù)糾纏在那個(gè)遙遠(yuǎn)的新時(shí)器時(shí)代的時(shí)空之中，巫術(shù)，在原始人的生活中起著不可替代的作用。憑借著對(duì)巫術(shù)的信仰，在神秘的惡劣的危險(xiǎn)叢生的環(huán)境中，他們才萌生了無(wú)畏的信念。“倘無(wú)巫術(shù)，原始人便不會(huì)勝過(guò)實(shí)際困難而且人類也更不會(huì)進(jìn)步到高級(jí)的文化。因此，原始社會(huì)乃有普遍的巫術(shù)，普遍的巫術(shù)權(quán)威。”[12] 巫術(shù)與原始人的想象密不可分，“在人還不及按照自己的外部形象著手塑造神祗之前，他就已經(jīng)想象出超自然的實(shí)體具有各種不同的外貌，但一直賦予他們以自己的內(nèi)心生活、自己的感覺(jué)和感情、自己的行為和判斷的邏輯。”[13] 那時(shí)候的原始人尚不具備理解客觀世界的能力，他們把現(xiàn)實(shí)世界看成是精靈的世界、生命的世界，而靈魂是可以相同亦可以轉(zhuǎn)化的，甚至通過(guò)一些巫術(shù)手段進(jìn)入對(duì)方的靈魂，以達(dá)到迷惑獵物、獵取獵物的目的。而這個(gè)巫術(shù)手段即是“咒語(yǔ)”，也可以說(shuō)“咒語(yǔ)永遠(yuǎn)是巫術(shù)行為的核心”[14]。所以“自遠(yuǎn)古以來(lái)，他們就從祖先那里繼承了一定數(shù)量的、由兩句短詩(shī)組成的經(jīng)咒。他們完全不知道這些經(jīng)咒的意義，也根本不能對(duì)它們作任何解釋……然而他們堅(jiān)信這些經(jīng)咒有一種力量能夠使被追蹤的動(dòng)物迷惑，或者能夠使它產(chǎn)生一種無(wú)憂無(wú)慮的安全感，以致使它不能發(fā)現(xiàn)敵人，或者能夠使它衰弱到不能逃脫的程度”[15]。巫術(shù)是原始人生活現(xiàn)實(shí)的需要，是原始人經(jīng)常舉行的活動(dòng)，而這種“巫術(shù)活動(dòng)總是包含著像舞蹈、歌唱、繪畫(huà)或造型藝術(shù)等活動(dòng)”[16]。因此裸體雕像在大型祭祀遺址被發(fā)現(xiàn)也就不足為奇了，“東山嘴裸體女神”與原始人神秘的巫術(shù)觀念有著深刻內(nèi)在的聯(lián)系從而成為巫術(shù)祭祀活動(dòng)的道具。

三、原始裸體的造型特征

當(dāng)我們正視原始裸體雕像，遙想當(dāng)年原始先民們面對(duì)浩瀚的天空和蒼茫的大地，他們創(chuàng)造出“東山嘴女神”這樣的人體雕像，就如同他們創(chuàng)造出巫術(shù)來(lái)面對(duì)這不可知的神秘世界，一樣都是源于某種需要，是為了生存的目地而產(chǎn)生的藝術(shù)形式。然而“需要”、“目的”是有其客觀規(guī)律可循的，首先“根據(jù)唯物主義觀點(diǎn)，歷史中的決定性因素，歸根結(jié)蒂是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人類自身的生產(chǎn)，即種的繁衍”[17] 。生殖與性，便成為原始先民不得不面對(duì)的重要課題，在漫長(zhǎng)的生存、發(fā)展過(guò)程中，自然規(guī)律優(yōu)勝劣汰的法則促使先民們意識(shí)到男人和女人的差異與性別特征，認(rèn)識(shí)到他們的性別特征越明顯、生殖能力就越突出，也就意味著族群的繁衍與延續(xù)得以保障。目的使然，因此我們?cè)诖罅康脑紩r(shí)期巖畫(huà)與壁畫(huà)及原始時(shí)期的人體雕像中可以清楚看到原始先民有關(guān)性與生殖崇拜的作品，這足以充分說(shuō)明原始先民的審美傾向與造型特征。

再者，由于原始人類的生存需要，客觀上要求原始先民必須擁有強(qiáng)健的體魄、頑強(qiáng)的生命力，才能在嚴(yán)酷自然環(huán)境下獲取食物。食物的來(lái)源主要通過(guò)采集和漁獵乃至依靠大自然的賜予。在獵取食物的過(guò)程中，人必須與猛獸搏斗，因此只有強(qiáng)壯健康、行動(dòng)敏捷與善于奔跑者才能得以生存。

“食、色，性也。”這兩點(diǎn)來(lái)自人類本質(zhì)生存的需要，或謂之本能的需求，這兩點(diǎn)又都與生命延續(xù)密切相關(guān)聯(lián)。可以想見(jiàn)，在原始先民生存的惡劣、嚴(yán)酷、艱難的自然環(huán)境中，健康強(qiáng)壯的身體才是獲取食物得以生存的保障；我們可以看到，這種生命力之美，在原始壁畫(huà)所描繪的人與動(dòng)物的搏斗以及戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面甚至舞蹈形象的圖畫(huà)中，都有充分的體現(xiàn)。再者，我們看到最多的是與生殖有關(guān)聯(lián)的大量巖畫(huà)與壁畫(huà)以及其他造型藝術(shù)，這意味著原始人的性與生殖力崇拜的產(chǎn)生。

在東山嘴祭祀遺址中“東山嘴女神”、“孕婦陶俑”其共同的造型特征，都是省略了頭部的細(xì)節(jié)，雕像的手腳也被忽略，而混沌圓潤(rùn)的身體，與生殖有關(guān)的部位都被明顯地強(qiáng)調(diào)出來(lái)。“東山嘴女神”不僅腹部隆起顯示出孕婦特征，而且女性陰部也被表現(xiàn)出來(lái)。這一現(xiàn)象不僅存在于中國(guó)，其他國(guó)家出土的原始人體藝術(shù)也具備對(duì)生殖器官進(jìn)行夸張的特征。“威倫多夫的維納斯”其陰部也有三角形記號(hào)；法國(guó)出土的“羅塞爾的維納斯”、捷克出土的“多尼維斯托尼斯的維納斯”、意大利出土的“古里馬爾蒂的維納斯”等等，也都有共同的造型特征。

為什么這些不同地域的原始先民在雕像的造型上都共同省略了臉部的五官，雕像的頭部也被忽略，是因?yàn)槿狈Φ褡廖骞俚闹谱骷夹g(shù)，還是那個(gè)時(shí)代沒(méi)有刻劃臉部的習(xí)慣？答案當(dāng)然是否定的。我們可以找到大量的史前文物和裝飾物，其工藝水平足以證明，原始先民既不缺乏技術(shù)，也不缺乏注意臉部細(xì)節(jié)的能力。因此這樣的造型方式恰是反映原始先民的心態(tài)，“在原始社會(huì)中，人類始則崇拜女性生殖器，注意其構(gòu)造，尋找其象征物；繼則崇拜男性生殖器，注意其構(gòu)造，尋找其象征物”[18]。在原始人看來(lái)，女性雕像的意義，就在于她們有生育能力，能繁衍后代。以生殖為美，多產(chǎn)為美，是原始人類崇尚的審美理想。這樣的雕像造型完全符合原始人的理想要求。

“在中國(guó)和印度，以象征的手法表現(xiàn)生殖崇拜的圖案與雕刻比比皆是。中國(guó)母系氏族社會(huì)遺存中，有大量的魚(yú)紋、蛙紋、花卉紋都是女性生殖器的象征圖案；鳥(niǎo)和蜥蝎等動(dòng)物紋樣則是男根的象征。”中西方史前裸體藝術(shù)在造型觀念上并沒(méi)有多大差別，都具有女性生殖崇拜的造型觀念。發(fā)現(xiàn)于奧地利多瑙河附近的距今2萬(wàn)多年的（舊石器時(shí)代）“威倫多夫的維納斯”這個(gè)小雕像，在造型特征上充滿圓線的肥胖身體具有碩大的臀部和腹部以及豐滿下垂的乳房，這種造型上的夸張、變形、簡(jiǎn)練而又大膽取舍，同樣充滿著生殖的理想和繁衍后代的象征性的造型特征。

然而，進(jìn)入文明時(shí)代，原始的裸體造型特征發(fā)生了很大變化，裸體袒露的習(xí)慣轉(zhuǎn)變?yōu)槁懵缎邜u的遮蔽。“原始時(shí)代在現(xiàn)實(shí)中袒裼的人體，赤裸裸地追逐人體美已為倫理所不容。人體美與性意識(shí)的平衡打破了。然而，人類那股本能的動(dòng)力是難以遏制的，于是這人與文化的矛盾，形成了各個(gè)時(shí)期的特定模式，小心地調(diào)節(jié)著人體美與性意識(shí)的微妙關(guān)系。所以，美與羞恥，美與色情，它的臨界線有時(shí)僅僅是毫厘之差。裸露是羞恥的，但裸露自身美的人體，又是一種炫耀。于是，出現(xiàn)了18世紀(jì)的袒胸長(zhǎng)裙，20世紀(jì)的迷你裙、健身褲，‘露、透、瘦……文明年代的偶爾裸露，與野蠻時(shí)代的偶爾遮蔽是異曲同工的。然而，僅此而已，現(xiàn)實(shí)文化畢竟是一個(gè)巨大的桎梏！最后，人們終于擺脫了現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)的天堂中找到了歸宿——在那里，人體美可以隨意地展現(xiàn)，性意識(shí)也容許相對(duì)普泛地表露。這是一種欲望的升華，這是一種文化的超越！這是人類精神自由的必然，在那里寄托著人類更高的理想。”[19] 這就是裸體美的境界。

注 釋

[1] 關(guān)于東山嘴遺址出土的陶塑孕婦像的名稱，有專家毫不遲疑地稱之為“中國(guó)的維納斯”。亦有學(xué)者稱其為“東山嘴維納斯”。筆者認(rèn)為：石器時(shí)代的先民不會(huì)知道維納斯為何物，又因有關(guān)的禮拜神祀，故本文用“東山嘴裸體女神”謂之。另外，本文所討論的裸體問(wèn)題，主要集中在繪畫(huà)方面，筆者將同屬造型藝術(shù)中的其他形式，作為物證也納入其中，特別是雕塑藝術(shù)。

[2] 郭大順《東方考古研究通訊》，2003（1）：30

[3] 蘇秉琦在20世紀(jì)70年代中期提出了區(qū)系類型理論，77并于80年代初公開(kāi)發(fā)表。先生的理論，對(duì)推進(jìn)中國(guó)特色的考古學(xué)學(xué)科發(fā)展，具有指導(dǎo)意義，是對(duì)有中國(guó)特色的考古學(xué)理論體系做出的重大貢獻(xiàn)。

[4] [德] 恩斯特·卡西爾《人論》，上海：上海譯文出版社，1985：109。

[5] [德] 恩斯特·卡西爾《人論》，上海：上海譯文出版社，1985：106。

[6] [奧] 弗洛伊德《圖騰與禁忌》，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1986：149。

[7] [美] 路易斯·亨利·摩爾根《古代社會(huì)》（上冊(cè)），北京：商務(wù)印書(shū)館，1983：47。

[8] 郭大順《東方考古研究通訊》2003（1）；及當(dāng)時(shí)《遼西商報(bào)》報(bào)道內(nèi)容。

[9] 李伯謙《中國(guó)古代文明演進(jìn)的兩種模式——紅山、良渚、仰韶大墓隨葬玉器觀察隨想》，《古代文明研究通訊》：6。

[10] 郭大順《從“唯玉為禮”到“以玉比德”——再談紅山文化的“唯玉為葬”》，費(fèi)孝通主編《玉魂國(guó)魄——中國(guó)古代玉器與傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》，北京：燕山出版社，2002。

[11] 許倬云《神祇與祖靈》，費(fèi)孝通主編《玉魂國(guó)魄——中國(guó)古代玉器與傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》，北京：燕山出版社，2002 。

[12] [英] 馬林諾夫斯基《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1986：77。

[13] [蘇] 克雷維列夫·約·阿《宗教史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：20。

[14] [英] 馬林諾夫斯基《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1986：56。

[15] [法] 列維-布留爾《原始思維》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1985：227。

[16] [英] 羅賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：67。

[17] [德] 恩格斯著，中共中央馬克思思格斯列寧斯大林著作編譯局譯《恩格斯家庭、私有制和國(guó)家的起源》，北京：人民出版社，1972：3。

[18] 趙國(guó)華《生殖崇拜文化論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：153。

[19] 陳醉編著《人體美與性文化》，《生的贊歌——人體美與性意識(shí)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990：34-35。