移動的視覺盛宴

[編者按]

2014年是中法建交50周年。當前，中法關系正進入新的快速發展時期，各領域務實合作不斷取得新成果，并將在2014年舉行隆重熱烈、貫穿全年的慶?；顒印辉谟诿裣嘤H，文化上的相互借鑒、互通有無正是“民相親”的最好途徑。

有鑒于此，《中國美術》“域外漫步”欄目為配合中法文化年，結合目前國內的美術館發展熱潮，以及宣傳、推介經典美術的重要契機，向讀者介紹有代表性的法國美術館、博物館及其重要藏品。我們計劃較全面、深刻地介紹諸如蓬皮杜藝術中心、盧浮宮博物館、奧塞博物館、橘園美術館、吉維尼博物館、布德爾博物館等機構及其精彩藏品，力圖向國內讀者展示法蘭西文化、尤其是法國美術方面的杰出成就。

引言

英國《藝術新聞報》（The Art Newspaper）每年3月份左右均會開辟大版面來報道全球藝術博物館的參觀人次及重要藝術展覽，為它們“排座次”。來自巴黎會議及旅游局（the Paris Convention and Visitor Bureau）的統計數字顯示，2011年盧浮宮博物館的參觀人數以890萬繼續穩居全球藝術博物館年參觀人次排行榜首位。同樣地，拜巴黎旅游業繁榮局面之賜，蓬皮杜中心（The Centre Pompidou）2011年的參觀人次是316萬，比2010年增長了50多萬。[1] 2012年，蓬皮杜藝術中心的參觀人次接近400萬（3800000），由于“黑馬”梵蒂岡博物館群（Vatican Museums）以本年度506萬的參觀人次首次擠進前十位（位居第六）[2]，蓬皮杜藝術中心的排名從2011年的第八位下滑到第九位，但這絲毫未影響到其世界級美術館的重要位置。自中心在1977年開放以來，總計參觀人次超過兩億，相當于法國人口的3倍，與巴西的總人口數持平。[3] 本文嘗試從該藝術機構的創立、建筑空間設置、藏品特色及相關活動等方面入手，探討這座當初被視為“叛逆”的美術館的成功之路。

一、“蓬皮杜藝術中心”這一稱號的由來

創辦蓬皮杜中心的決定來自1969年6月當選的法國總統喬治·蓬皮杜（Georges Pompidou）。自從搬入愛麗舍宮之后，他就有意成立一個融合多個學科、面向大眾的文化藝術中心。1969年12月11日，《在博堡街區建立一個展現現代藝術的大型紀念館》的文件正式獲得通過。在最初的設想中，中心包括了國家現代藝術博物館、公共圖書館以及工業設計中心三個區域，主要職能是向公眾介紹及推廣藝術設計方面的信息。1971年則決定增設一個音樂創作中心，即現在的“音樂-聲學協調研究所”（Institut de recherché et Coordination acoustique/ musique）。蓬皮杜總統在1972年10月17日的《世界報》（Le Monde）上宣布：“我熱切期盼著在巴黎建立一個文化中心……它既是一座博物館，同時又是一個藝術創作中心，既包括造型藝術，又兼容音樂、電影、書籍、音像研究等多個領域……中心的圖書館預計可容納數千名讀者，這樣，他們就可以在此同時接觸多個藝術領域?！笔聦嵣希@個計劃的最終完成花費了7年的時間。

“蓬皮杜中心”這個名稱的由來頗具戲劇性。1971年，由蓬皮杜提議的這一文化中心被命名為“公立博堡中心”（établissement pulic du centre Beaubourg）。1975年的一份公文將其改名為“喬治·蓬皮杜國家文化藝術中心”（Centre national dart et de culture Georges Pompidou），目的是為了紀念剛剛過世的蓬皮杜總統。（網站上的全名：The Georges Pompidou National Centre for Art and Culture （CNAC-GP））

總的說來，盡管蓬皮杜總統與抗議者們未能在政治上達成一致協議，但雙方均認為法國的博物館、美術館必須要走現代化的道路。1968年5月的抗議者們對此也有類似的看法，他們認為法國的藝術機構了無生機，與日常生活及政治事件毫不相干，早就過時了。與此形成鮮明對照的是大西洋彼岸的美國，轟轟烈烈的當代藝術運動在那里開展得如火如荼。在構建新文化中心的過程中，當局則告誡規劃者們不要以此前就已存在的博物館、美術館為原型，去粗制濫造更多、更大的建筑物。[4] 有鑒于此，建筑設計者則致力于創建一座具有民主精神的、易于接近的、在意識形態上對公眾訴求有所回應的藝術博物館。這樣一來，蓬皮杜中心的出現可謂應時而生。它包含四個文化機構，分別是改造后的國立現代藝術博物館（Musée National d Art Moderne， MNAM）、公共圖書館（CBPI）、工業設計中心（Center for Industrial Creation， CCI）和音樂研究院（Institute for Musical Research，IRCAM）?？偠灾?，該機構是自20世紀60年代安德烈·馬爾羅就任法國文化部長以來，最有抱負、涉及層面最廣的文化項目。

二、博堡（Beaubourg）區上的“怪物”

應該說，將蓬皮杜中心建在市中心的做法是當局對1968年抗議者們進行回應的體現之一。在項目實施初期，蓬皮杜總統認為，將館址選在與工人階級社區為鄰的Beaubourg區是表明了一個立場，即將要建成的這座博物館對所有人均是敞開大門的。這在一定程度上會消除與博物館相關的階級偏見。的確，事實證明，蓬皮杜中心的位置和延長的參觀時間（上午10點——晚上10點）無疑會讓它獲得更多觀眾。法國當局選擇這個地址的一個頗合乎實際的理由便是，這樣會更容易拆除該地區原有的老建筑物并對其進行規劃與改造。

博堡社區有著悠久的歷史，以生產床上用品和絲綢聞名遐邇。它位于巴黎歷史上曾建造的兩個城墻之間，一個修建于11世紀之前，另一個由菲利普·奧古斯特（Philippe Auguste）在12世紀后期建成。第一次世界大戰結束之后，該區一度成為巴黎最骯臟的地方。自1936年以來，這個區一直處于閑置狀態，當局并未確立它的用途。這種狀態到了20世紀60年代才有所改觀，政府拆除了原有的平民窟的房子，這里被改造成為一個停車場。對于法國政府而言，創建這個中心是刺激法國文化重獲活力的絕佳機會。有鑒于此，蓬皮杜總統親自組建了由世界著名建筑師組成的審查委員會，對來自49個國家的681個方案進行嚴格篩選。最終，建筑師理查德·羅杰斯（Richard Rogers）和倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）合作的方案在681個設計方案中脫穎而出。他們在方案中將周邊地區的改造也考慮在內，如建造公園和步行街，對通往蓬皮杜中心的主干道進行改造等等。這樣一來，當工程開始進行的時候，周邊地區的改造也同步進行。[5]

皮亞諾是一名意大利人，當時年僅33歲；羅杰斯則來自英國，也不過37歲。總的來說，他們設計的方案符合多學科應用，穿行其間自由無阻，內部空間靈活多變，便于各項活動的開展。這個方案最大的特點就是外露的鋼管結構，中心內部沒有任何固定的墻面、隔斷和支柱，7500平方米的巨大空間可以根據活動和中心的發展需要而進行自由調整。設計的另一個獨到之處就是大名鼎鼎的“毛毛蟲滾梯”，極大地方便了觀眾的參觀活動。1972年4月，蓬皮杜中心工程正式開工，需要鏟平30萬平方米的土地，灌注5萬平方米的鋼筋混凝土，構架重達15000噸的鋼管結構，此外還有11000平方米的玻璃材料需要安裝。[6] 整個中心占地2公頃，博物館建筑本身只占了一半的面積，另一半留給了皮亞扎廣場（Piazza），這種格局在法國的文化中心中還是首次。臨近博堡街區的這邊高度為42米，臨皮亞扎廣場的高度為45.5米。整個建筑長166米、寬60米。面向游客的正立面由縱橫林立的金屬構件組成。公共圖書館的建筑面積為16000平方米，國立現代藝術博物館的面積為18000平方米，工業設計中心占據了4000平方米，音樂研究院的面積為5000平方米。令人稱奇的是，整座建筑物由28根圓形鋼管柱支撐起來，沒有一根內柱。[7]

毫無疑問，后先鋒派戲劇制片人瓊·利特伍德（Joan Littlewood）1961年提出的“娛樂宮”（Fun Place）與蓬皮杜藝術中心的設計理念不無關系。在他看來，通常意義上人們會去思考“什么是建筑”這個命題，但是，與其提供一種常規意義上的“建筑”概念，還不如干脆思考這個問題——我們是否需要建筑。“娛樂宮”會解決這個問題，它提供給我們一個建筑框架，而在很大程度上消解了建筑的存在意義。在這個框架中，使用者可以根據需要加入或者移除建筑體塊，目的是為了適應不同的社會活動。[8] 更進一步，“Archigram”建筑小組的觀念直接影響了蓬皮杜藝術中心的設計。1964年，作為小組三位成員之一的彼得·庫克（Peter Cook）提出“插入城市”（“plug-in-city”）的概念。具體說來，他希望建筑能夠像普通消費品一樣提供一種可變的、不固定的屬性，建筑需要一種靈活多變的、而不是事先定義好的特性以適應變化的城市環境。毫無疑問，蓬皮杜藝術中心的空間做到了這一點，直到建館30余年之后，它在這方面仍然具有獨到之處。[9] 蓬皮杜中心的建筑在某種程度上滿足了1968年反對者們的要求，即藝術應該存在于大街上的日常生活和政治事件里。整座建筑是由一個巨大的方形盒子與可移動的管道組成——易于變動，具有多重含義。對博物館內部空間的調整是出于這樣的考慮，防止博物館變得死氣沉沉，也為了激發觀眾的參觀興趣。此外，建筑立面透明的玻璃幕墻使得內外能夠產生互動，避免了隔絕與冷漠，有利于文化的提升與傳播。博物館的入口正好位于公共廣場上，這更加表明了這座建筑的公共性和開放性。

當然，蓬皮杜中心的建筑在帶給觀眾全新觀感的同時也招致一些批評：一些捐贈者和保守主義人士認為，它看起來不像是一座博物館；一些批評家甚至站在國家主義的立場來發難，他們認為建筑師不是法國人，所以這件作品并不代表法國的“本土”風格；還有一些批評更為極端，這些人認為這座建筑物簡直就是一座“工廠”，它側身于巴黎眾多具有悠久歷史的古老建筑之中，是一件丑陋的敗筆之作。盡管蓬皮杜中心要成為普羅大眾皆可以登門而入的景點，但事實上未達成這樣的目標，因為普世性公眾是不存在的，人們的品位總是千差萬別?？偠灾瑢τ谒囆g圈內的批評家們來說，這座蓬皮杜中心的建筑設計未能夠脫出“博物館—墓地”（“museum-cemetery”）的魔咒。[10]

讓·德爾梅松（Jean dOrmesson）指責道：“喬治·蓬皮杜中心在文化革命中沖鋒陷陣，第一個顛覆了美本身的概念，它是焦慮文化的大集合?！毕噍^而言，這種學理層面的批評要客氣多了，有些學者則非常直接地批評這座建筑物，譬如抨擊勒內·巴加維（René Barjavel）這樣說：“老天哪，太丑了！”在當時，蓬皮杜中心的建筑被冠以種種諷刺式的綽號：“管道圣母院”、“藝術大棚”、“煤氣工廠”、“煉油廠”、“藝術雜物室”，甚至是“前衛瘤子！”[11]

與以上相類似，被克洛德·蓬皮杜夫人稱為“博物館圈中人”的人士同樣難以接受蓬皮杜中心的建筑風格。他們并不看好這座另類的、和人們想象中的“圣殿”相差甚遠的建筑物，反對將東京宮里的現代藝術藏品搬過去。當時的博物館之友協會集聚了一些持反對意見的藝術家、收藏家和藝術愛好者，發起了被稱之為“捐贈人之爭”的抵抗活動。他們想盡一切辦法試圖將這些作品留在傳統的博物館之內。更有甚者，中心還被懷疑利用“工業創造中心”在文化場所進行商業活動。

三、館藏與公眾零距離

豐富的館藏是立館之本，但這座當初引起爭議的藝術機構一開始并沒有多少“家底”。蓬皮杜藝術中心的館藏來自兩個方面：第一，原先位于東京宮內國立博物館的3000件藏品。這些作品主要來自于兩座博物館的捐贈：其一是建立于1818年的盧森堡博物館，該館主要收藏在世藝術家的作品；其二是國立網球場現代藝術博物館（musée du Jeu de Paume），該館于1932年開放，主要展出國外當代藝術。總的來說，上述兩座博物館的館藏來自于學院派藝術家的作品，并不注重先鋒藝術。國立現代藝術博物館在一定程度上填補了這方面的空白，雖經費有限，但收到了來自藝術家本人或后裔的捐贈，有時甚至是整座工作室的捐贈，這才使得像喬治·勃拉克、皮埃爾·博納爾、布朗庫西這樣的藝術家的作品進入該館的館藏之列。

以上只是蓬皮杜中心館藏得以形成的第一個來源，另一個重要來源則是創立于1967年的國家當代藝術中心，其主要職能就是購藏重要的當代藝術品。正是有賴于這一中心才使得當時在國家收藏中缺席的知名當代藝術家（如培根、巴爾蒂斯、羅斯科賈科梅蒂·德庫寧等等）的作品進入了蓬皮杜中心。[12]

自入駐中心以后，國家現代藝術博物館的館藏首次有了獨立而強大的資金支持，主要用于購買和增加館內各個學科的收藏。中心在開放以來，先后增加了不少藏品，如抽象派、達達主義、超現實主義、未來主義、德國表現主義、美國當代繪畫等等。此外，一些商人、藝術家、藝術愛好者的大筆寶貴捐贈也大大豐富了博物館的館藏。例如，1986年杜布菲（Dubuffet）的捐贈、1987年賈科梅蒂的捐贈、1988年夏加爾的捐贈。30余年來，博物館的藏品數量迅速增加：1977年時僅為17000余件，1986年時達到了27200件，2000年時為44000件，2006年達到61582件，2010年時館藏作品超過了65000件。[13]

自1977年并入蓬皮杜藝術中心之后，國立現代藝術博物館獨立的典藏預算機制形成了自身的特色：

第一，強調典藏作品的歷史完整性，強化了“超現實主義”與“達達主義”等藝術家的重要性。

第二，顧及20世紀50-70年代期間出現的藝術流派——“新寫實主義”（Nouveau réalisme）、“表面載體藝術”（Support/Surface）、“觀念藝術”（Art Conceptuel）和“貧窮藝術”（Arte Povera）等等。

第三，通過當代藝術創作與工業創意發展與遠景兩個部門，外加國立現代藝術博物館之友協會（Société des Amis du musée national dart moderne）旗下的兩個組織——“當代藝術計劃”（Project pour lArt Contemporain）、“當代藝術遠景組織”（Groupe Prospectif），自1990年以來，法國國立現代美術館逐漸累積了一批有影響力的現當代藝術家的作品。[14]

早在2005年，蓬皮杜藝術中心已經擁有世界上最為完整的現當代藝術典藏（1905年以來），其54500件作品涵蓋了超過5000位藝術家的藏品。[15] 按照蓬皮杜中心的建筑設計師之一皮亞諾的說法，羅杰斯想出了一個可替換性的方案，即將這座博物館建造成一個巨大的玩具，而不是一座具有紀念碑意義的建筑物。為了使得公眾進一步走近藝術，蓬皮杜中心入口處往往有一座巨大的互動性裝置藝術品，它在“邀請”公眾與其進行互動。例如，1977年，胡爾滕聘請藝術家讓·廷利（Jean Tinguely）、尼基·德·圣法爾（Niki de Saint-Phalle）和貝爾納德·盧京比爾（Bernard Luginbühl）在蓬皮杜中心的大廳創作了一個大型的裝置作品——一個巨大的、可以活動的鱷魚。事實上，廷利創作的活動雕塑經常在這里展示，策展人認為它們的確可以將觀眾吸引進來。當然，蓬皮杜中心的公共教育活動并未受到忽視。除了圖書館和一系列的出版活動之外，博物館專門為兒童們設計了整套的藝術課程，目的是為了讓他們真正理解當代藝術。

蓬皮杜中心的活動不僅僅局限于藝術展覽，而是兼顧電影、音樂和演出。在這里，不僅有造型藝術家，也有編舞者、導演、詩人、建筑師和哲學家。中心的使命是多元化的：除了展出作品，它還肩負著教育、討論與出版的任務。這座文化之城每年的活動安排都極其豐富多樣，包括20場演出（戲劇、舞蹈等）以及上百場的辯論會和座談會。中心出版了大量的展覽圖錄、成本低廉的博物館指南（“le petit Journal”）及與三個部門聯系緊密的專業藝術評論。最值得一提的是蓬皮杜中心的公共信息圖書館（Public Information Library， BPI）。圖書館的創辦者讓-皮埃爾·塞甘（Jean-Pierre Seguin）嘗試取消原有的限制（即大多數圖書館不針對普通公眾開放），允許普通觀者也可造訪圖書館。簡言之，其任務就是“想為一切人提供他們所需要的資料”。[16] 總而言之，普通觀眾能夠與蓬皮杜藝術中心的藏品和圖書資料“零距離接觸”。

四、結語

1977年，詩人弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）為中心造了一個新詞——“變動館”

（“moviment”），融合了“變動”（“mouvement”）和“紀念館”（“monument”）兩個詞。建筑師認為中心的建筑并未讓人心生膽怯，恰恰相反，它應該能喚起人們的好奇心，讓他們走進去一窺究竟。用兩位設計師的話說，中心“不是一座紀念館，而是一個節日盛會，一個都市大玩具”。

在蓬皮杜中心建成之后，每天會有成千上萬的游客造訪此地。譬如，一份1977年的調查報告表明，35%是學生，28%來自中產階級家庭，26%來自社會上層，僅有6%的人來自勞工階層。如果從參觀者的地域分布上來看，70%的觀眾來自巴黎及近郊，20%來自外省，僅有11%來自法國之外。[17] 當然，今天這個參觀比例已經發生了巨大的改變。觀眾參觀量也遠遠超過30多年前。地處“歐洲十字路口”的蓬皮杜中心梅茲分館（Centre Pompidou-Metz）于2010年5月正式開門迎客。耗資122億7000萬歐元的梅茲分館的建筑頗具巧思，與觀者形成有效的互動：要讓觀眾了解各種各樣的藝術形式，盡可能使得最大多數的觀眾在歐洲文化的框架下親近20、21世紀的藝術作品，其目的是成為一個偉大而足以反映當代藝術展示及藝術家創作情況的前導中心。在梅茲分館開館前六個月，蓬皮杜中心也公布了兩個大膽設想，其一是在法國境內各要道上設立游牧美術館的“移動蓬皮杜”（Centre Pompidou mobile，CPM）；其二是建筑師帕特里克·布尚（Patrick Bouchain，1945-）的大膽構想。他取馬戲團到各地巡演時需要迅速臨時組裝及小孩玩積木的游戲與教育雙重概念，希望移動美術館能讓人輕松地模擬趕集園游會（fête foraine）的甜蜜回憶，并為當地帶來活力。[18]

（劉鵬/江蘇省美術館學術研究部館員、藝術史博士）

注 釋

[1] Javier Pes， Emily Sharpe ，“Attendance survey 2011： Brazils exhibition boom puts Rio on top”， Museums， Issue 234， April 2012，Published online： 23 March 2012.

[2] Javier Pes， Emily Sharpe ， “Attendance survey 2012： Tour de force show puts Tokyo on top”， Issue 245， April 2013.

[3] 參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄譯《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷。

[4] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing 68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006， note.3.

[5] Ibid，note，7.

[6] 參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄譯《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第8頁。

[7] 黃超英《蓬皮杜藝術中心的建筑個性》，《建筑與規劃理論》，2005年第5期。

[8] 李婷婷《夢想照進現實：蓬皮杜藝術中心設計背后的文化和社會理想》，《建筑創作》，2012年第2期。

[9] 同上。

[10] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing 68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006

[11] 參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄譯《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第11頁。

[12] 同上，第20-21頁。

[13] 如今，國家現代藝術博物館擁有65000件作品，分別出自5700位藝術家之手，其中包括5500幅油畫、2600件雕塑、90個多媒體裝置、20000幅圖畫、19000幅攝影作品、8000幅建筑繪圖、2500幅版畫、2000件設計作品和1200部電影。參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄 譯，《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第20-21頁。

[14] 鄭元智《法國公共藝術典藏建立的法律基礎與應用：以龐皮杜中心法國國立現代美術館——工業創意中心作為分析》，《現代美術》（臺北市立美術館館刊）2013年第2期。

[15] 其中有1619位藝術家5500件繪畫作品、1509位藝術家17272件素描作品和畫作、695位藝術家16279件攝影作品、266為藝術家4581件建筑作品、274位設計師王紅媛，《走近蓬皮杜藝術中心：訪蓬皮杜藝術中心國家現代藝術博物館館長阿爾弗雷德·帕克芒》，《美術觀察》，2005年第7期。

[16] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing 68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006

[17] Ibid， note.13.

[18] 劉怡蘋《從超文化工業看當代藝術館的角色定位》，載《中國國家博物館館刊》，2013年第5期。