重建文本細讀的批評方法

○ 陳曉明

中國當代文學理論與批評一直未能完成文本細讀的補課任務，以至于我們今天的理論批評（或推而廣之——文學研究） 還是觀念性的論述占據主導地位。中國傳統的鑒賞批評向現代觀念性批評轉型，完成得徹底而激進。因為現代的歷史語境，迫切需要解決觀念性的問題。馬克思主義理論與批評，因其強大的社會觀念性，尤其契合了中國現代文學批評的革命需要，因此在20世紀40年代以來占據了主導地位。因為傳統的底子還在起作用，也因為現代的批評家大多有直接創作的經驗，觀念性終究沒有脫離文本太遠，也未能全然壓垮文本的存在。但自20世紀50年代以來，革命的觀念性實際成為文學批評要表達的意義的前提，作品文本只有充當這些事先存在的觀念素材才有意義。終至于文學批評大都變成大批判，如若對文學作品本身的藝術性給予關注，這就構成了資本主義文學觀念在作祟的錯誤。文革后的1980年代，依然是觀念性的解放占據主導意識，文學理論與批評既在引導思想解放運動，也在努力跟上這場運動。盡管說，1980年代文學研究方法論變革的呼聲與文學觀念變革一樣高昂，但方法論的程序設計并未跟上去。文學批評方法論曾經試圖從自然科學時興的“新三論”（系統論、控制論、信息論）入手，來推動當代文學批評方法的變革。1980年代中期，林興宅、黃海澄等人在這方面率先做出探索，在劉再復極力推舉下，文學理論與批評的“新三論”著實熱鬧過一段時間。這是1980年代中國科學主義開始占據社會主導意識的影響所致，也是西方現代理論的最新成果傳播不力，且存在“合法性”困擾的后果。科學方法論離文學畢竟有距離，二者融合并非易事，這場革新最終不了了之，無法對后續的批評方法留下有效的借鑒。

1980年代中期，西方現代文藝理論批評在中國的譯介明顯擴展，一方面是周而復始的“反對資產階級自由化”“清除精神污染”批判斗爭；另一方面是在實現四個現代化的時代精神的感召下，使西方現代理論批評的傳播逐步獲得合法性。在這種語境中，西方現代派的文藝作品與理論批評無法遏止地在中國知識界傳播。袁可嘉編選的一套《外國現代派作品選》 （1980），發行量逾數十萬冊，北京大學陳焜出版的《西方現代派文學研究》評論集（1981） 也有數萬冊。與此同時，新批評、符號學、闡釋學、結構主義、精神分析學、敘事學、現象學美學、后結構主義也開始四處引介，這些新理論批評在給予年輕一代的學子以極大的震動，最敏感的那批人開始把理論建構的重點轉移到最新的理論上來。

很顯然，1980年代是觀念性解放的時期，觀念性強的闡釋學、存在主義、結構主義精神分析學、及后結構主義影響要更直接。因為現象學的晦澀復雜、精神分析學的程序特征、闡釋學的含混性，使得這幾種學說并未在中國理論批評界有實際的影響。符號學、結構主義以及敘事學相對熱鬧過一陣子。但敘事學主要限于外國文學理論研究領域，并未更深入與全面地轉化到中國的文學批評領域，盡管“敘述”與“敘事”已經成為當代中國文學批評領域常用語，但敘事學的一套復雜精微的方法還難以在中國當代文學研究與批評中廣泛運用。最為不幸的是“新批評”，如此響亮的名稱，如此率先的引介，并且也是西方現代文學批評的最為深廣的基本方法，在中國文學研究與批評的實踐中也沒有真正扎下根，甚至沒有象模象樣的仿效。當代中國文學理論界和批評界最為熱衷的話題，是指責別人的理論批評如何沾染西方的痕跡，只要指認為舶來品，那就足以讓被指認者貽笑大方。如此之故，西方現代的文學理論與批評，實際上很難在中國的理論批評實踐中產生到位的作用。這些熱衷于進行這種指認的批評者，似乎連什么叫現代文學理論批評都沒有弄明白。自白話文學運動之后，中國的文學理論批評的來路實際上只有兩條路徑，一條路徑來自歐美，另一條路徑來自蘇俄。奇怪的是，馬克思主義文藝理論批評以及蘇俄的理論，理所當然地被視為中國自己的東西；而歐美則被稱之為“西方的”“外國的”。對于中國文學理論與批評來說，廣泛深入地研習西方還有漫長的路要走，建構中國的文學理論批評，并不是閉門造車就可以成就的偉業。中國文論的現代轉化，正如海外新儒家倡導的儒學的現代轉化一樣，也必然是在廣泛吸收西方現代思想文化成果的基礎上，經過艱苦卓絕的努力才可能有真正的建樹。空喊口號，沒有充足的現代知識背景，創建文學理論的中國學派就只能是一種策略性空談口號，一種拒斥外來知識的意識形態立場。但是，始終保持中國的視野或立場則是必要的，這并不是意識形態的立場，而是看待問題、評析問題有能力調動和融合中國經驗，尋求闡釋中國歷史與當下問題的具有個體性的創新視角。只有這種視角，才能真正打上融合現代理論批評知識的中國經驗的烙印。

由此可見，中國1980年代以來的文學理論與批評，并沒有真正完成現代理論批評的轉型，因為其批評文體和知識譜系還是夾生飯，總體上還陳舊得很，五六十年代的蘇俄那一套還沒有轉換到當代西方馬克思主義理論上來，更遑論其他。1980年代的現實主義批評模式，即感悟式的、印象式的和論斷式的批評文體還是今天的主流，還沒有經歷過文本細讀的全面洗禮。因為新批評、敘事學等批評理論方法的極其有限吸收，今天中國的文學批評還是論述性的、闡釋式的，這并沒有什么錯，問題在于，如何以文本細讀為肌理來展開論述和闡釋，這是重要的環節，或者說基礎。文本實證的觀念和方法在當代中國文學理論與批評中沒有打好基礎，故而現在還是以道德主義立場就可以橫掃一切，空泛的夸夸其談和沒有具體文本分析依據的所謂批評就可四處橫行并博得喝彩。

在當今中國，加強文本細讀分析的研究顯得尤為重要，甚至可以說迫切需要補上這一課。強調文本細讀的重要性的呼吁，實際上從1980年代以來就不絕于耳，之所以難以扎扎實實在當今的理論批評中穩步推進，也有實際困難。其一，中國的文學批評在觀念性的批判中浸淫了半個多世紀，1949年以后的理論批評是以大批判的形式進行的，背靠著意識形態的強大的絕對真理，即使有具體作品分析，也只是證明已經確認的真理的正確，或是證明被絕對真理映射下的作家作品的錯誤。觀念性的論述與批評已經成為批評的習慣模式，一種滲透到骨子里且又駕輕就熟的思維方式，要完全放棄觀念性已經很困難。其二，西方文本批評也日漸式微，新批評在美國的七八十年代已經為解構主義批評所取代，耶魯批評學派成為美國1980年代以后的領風騷的學派。但三十多年過去了，保羅·德曼做古，布魯姆重回“西方正典”，哈特曼做“創傷”研究，米勒則看清了文學批評的末路景觀，他們也都年過八旬，歐美的文學批評在1990年代后期開始向文化研究轉型，這也是伴隨著大眾媒體興起的必然后果。對于中國的文學理論批評來說，在21世紀初也躍躍欲試向文化研究轉型，文學理論轉向文化研究或許是一個不錯的選擇，至少可以從已經枯竭的“原理”中破繭而出。

但文化批評依然是一個觀念化的問題，因為中國的文學理論批評沒有經過文本細讀的嚴格訓練，轉向文化研究的文藝學還是容易流于空疏，這幾乎是學界的共識。歐美的文化研究或文化批評，不過是文學批評的一套方法，研究的材料由傳統文學換成文化傳媒材料而已。不管怎么變，即使是女權主義、新歷史主義、后殖民主義這類觀念性強的文化批評，它所運用的一套細讀分析的方法，都是從文學批評的文本細讀那里挪用過來的。這就是說，文化研究依然有必要以文學批評的細讀方法為基礎。

當然，對于文本的崇拜，把文本觀念強調到絕對的地步，這是后結構主義理論批評引領潮流時的學說。在1980年代，文本觀念幾乎要壓倒甚至驅逐作品觀念。在福科、巴特的“作者死亡”的口號下，文本變成一個割絕一切的孤島，但似乎什么東西又可以塞進去。如德里達所言“文本之外無他物”（there is nothing outside text）,一切都在文本之內，文本之內已然是一個世界，歷史、現實、社會、事件都可裝進去，當然是通過語詞、修辭的作用建構起現實關聯。

上世紀六七十年代，“從作品到文本”（From word to Text）的觀念被視為文學理論批評中的最富有挑戰性的變革，法國理論家羅朗·巴特認為，文本這一概念不僅與言語中心主義對立，也與傳統的作品觀對立。文學理論家邁克爾·默里根據巴特的觀點，列出了傳統意義上的作品和新意義上的文本觀，比較如下：

按照默里的分析：（1）傳統上的作品是指相互分離的裝訂在書皮之間的實體，并被編入圖書館的書目。新的文本則被看作是語言活動的一個領域；（2）傳統上的作品受制于既定的種類、法規和等級。新的文本則具有與公認限制發生沖突，沖破限制的本性；（3） 傳統上的作品是自成一體的實體，新的文本則是多個的，由各種不同的單一的線織成的，并和其它文本緊緊編織在一起，因而產生了互為文本意義；（4） 傳統上的作品存在于一種父子式的關系狀態中和連續性的系統中，這就是說，作者是作品的父親，作品是作者的后代，而傳統同處一個父親式制度的序列。而新的文本是沒有父親的。按羅朗·巴特的說法，作者在文本整個結構中最多只是“一個紙上形象或者一個客人”。文本的秩序不是父系序列，而更類似于諸關系結成的網狀系統；（5）在傳統的作品所處的整個結構里，寫作過程（著作業） 和閱讀過程（閱讀業）截然分開，而對新的文本來說，寫作與閱讀完全是一個過程，在這個過程里，寫作總離不開閱讀，閱讀也總離不開寫作；（6） 現代語言學把一個語言符號分為所指和能指兩個部分。巴特認為作品是以所指為目標的，按語義學的話說，作品總是在表達某種東西；而文本則密切相關于能指本身，以怎樣說為中心，不關心表達什么；（7）按照作者的傳統觀念，一個作品應該是嚴肅的，嘔心瀝血的，新的以能指為心的文本則是愉悅人的和游戲性的。①

法國有“為藝術而藝術”的以及形式主義的傳統，羅朗·巴特則是把這一傳統發揮到極致的人。在六七十年代，一方面是左派激進主義運動，另一方面是激進的藝術實驗及其理論批評，在理論上正是后結構主義或后現代主義崛起的時代。文本觀正是后現代主義理論批評的激進性的體現。后現代的理論批評實際上有兩個截然不同的進向：其一是激進的形式主義實驗，例如，法國的后結構主義就是其理論前導；其二是抹去藝術與大眾文化的界線，去中心化和去深度化，平面與游戲，結果就是純藝術的取消，傳統的純文學、所謂高雅藝術與大眾藝術的界線被取消了。這兩個進向實則是有其時間上的變異的，后現代由形式主義實驗發動，例如，后結構主義理論，美國的實驗小說，以及歐美廣泛興起的裝置藝術和行為藝術。隨著實驗藝術的疲憊，先鋒藝術與大眾文化的界線被抹去，實驗則是在解構或者去中心化、解深度性，顛覆現代主義的精英秩序的方位展開。兩個進向，其實有時間上的變化，但這也并非全然替代性的。羅朗·巴特把文本推到絕對獨立的地步，這本身是激進的理論實驗。他在1953年寫下的《寫作的零度》，就是對寫作的重新定義，把文學寫作定義為純粹的語言活動。所謂“寫作的零度”就是文學寫作只關涉語言本身，要把意識形態的外部介入清除到零度。按照巴特的觀點，歷史敘事并不具有事實性和實在性，語言不能指涉語言外面的任何事物（世界、現實、過去），巴特說：“歷史的話語是一種假的執行語，其中自認為是描述性成分的東西，實際上僅只是該特定言語行為的獨斷性的表現。”②巴特不認為歷史敘事可以真實記錄歷史，歷史可以“真實地”存在，因為歷史必然要文本化。迄今為止，我們理解的歷史，其實都只是歷史文本，根據考古發掘的文物推斷的歷史，無疑具有真實性，但如何以此推斷重建歷史，則又要回到文本敘事。絕對真實的歷史敘事當然難以存在，但不等于語言不能在一定程度上敘述歷史，巴特的觀點無疑是過于激進了。即使是德里達的主張“文本之外無他物”，也并非全然拒絕歷史，文本內的語言也就包含著所有的社會歷史，只是這樣文本與社會歷史的關系不是對應的可還原的反映關系，而是敘事的關系。社會歷史只是文本敘事的產物，存在于語言的世界里。德里達曾經對他的“歷史”概念加以解釋：

這就說明了為什么盡管我對“形而上學的”歷史概念有許多保留意見，但是我卻“經常”使用“歷史”一詞，以便指出它的力量并且產生出另一“歷史”概念或概念鏈的原因；實際上，所產生的另一“歷史”概念或概念鏈就是一種“里程碑的、分層次的、矛盾的”歷史：一種包含著“復述”新邏輯和“蹤跡”的歷史，因為我們很難想象沒有它，怎么會有歷史。③

對于德里達來說，所謂歷史是由文本之內的符號的痕跡建構起來的，也就是“不可能的歷史的歷史性”。不管是否是解構，是否是為解構邏各斯中心主義，德里達的解構從文本中發掘出一套知識譜系，這本身也提出了一條歷史性（痕跡）的線索。我們總能感受在解構中生成的一個十分豐富的、生動的，甚至是有趣的歷史譜系。

一旦我們強調文本，即使是巴特和德里達如此激進的理論批評，也可以打開一種歷史視域，或者清理出一道歷史譜系。文本并不能只是純粹語言學意義上的符號，文本必然有其思想的、哲學的、美學的或者社會歷史的內涵。對于我們來說，并不想把文本絕對化、孤立化，我們只是強調文本這個概念，僅只是在聚焦于文本的語言構成這一事實上，我們把文本作為一個獨立的存在物，而對文本的闡釋，則是采取更加開放的方式。

把文本作為一個孤立的世界來對待的方式，乃是歐美六七十年代的理論批評的自我圣化。新批評就把詩歌的世界看成一個獨立的語言世界，按特里·伊格爾頓的看法，那也是把詩學當作一項與社會混亂對抗的精神信念來神化的方式，新批評甚至用詩學來替代宗教，填補宗教衰落后的信仰虛空。六七十年代的法國的左派激進主義運動背景下，同樣以符號學的形式主義理論批評作為對抗社會的精神信念。但結構主義終究沒有走多遠（不管是在人類學還是批評理論方面），它過于繁復的形式，它企圖與社會對抗，又遁入文本的空門，通過演繹符號學的智力活動來賦予文本/語言以靈智，這實在非常人所能，有幾個人能像羅朗·巴特那樣對語言具有無限的敏感呢？能像德里達那樣在無限彌漫的知識網絡里神出鬼沒呢？他們二人只能提供一種啟示，一種靈異般的啟示。而象福柯卻容易為常人所接受，也可以為常人所仿效，因為福柯是一種示范，而不是啟示。文本批評也只有到了后結構主義理論全面崛起，并且獲得普遍的響應之后，一種建立在后結構主義理論平臺上的文學批評才能獲得廣闊豐富的理論背景。

故而上世紀七十年代是美國的批評的黃金時代④，那是以德曼、米勒、布魯姆、哈特曼為先鋒的后現代理論批評。這幾位一度被稱之為“耶魯四君子”，他們原本都是研究歐洲十八世紀以來的浪漫主義詩歌的，秉持的是新批評的傳統。他們在一定程度上吸收了解構主義，把它投入到新批評的詩學細讀的方法中，立即產生強烈的裂變效果。德曼的修辭學批評、米勒的新敘事學批評、布魯姆的經典譜系學批評（影響的焦慮）、哈特曼的作為文學的文學批評，他們的批評其實是新批評傳統與解構主義觀念、結構主義敘事學、文本的修辭性細讀、語詞的智性游戲的綜合運用，開啟一個無限自由開放的批評場域。但所有的觀念的、方法的展開，都是建立在文本細讀的基礎上，它們把文本細讀發揮到極致境地，仿佛所有的觀念、方法以及細讀本身都是文本自主地迸發出來的。米勒曾經說過，對德里達、德曼、布魯姆、哈特曼這些同事最欽佩的不是他們的理論構想，而是他們對文學作品或對哲學著作具有穿透力與原創力解讀的巨大才能。解構批評寄望于解放文本，讓文本提供無限的可能性，文本可能提供一套新的機制，能夠觸發理論的想象力。米勒解釋他的《小說的重復》的批評觀念時說道：

文學的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對此有這心理上的準備），這些都意味著文學能連續不斷地打破批評家預備套在它頭上的種種程式和理論。文學作品的形式有著潛在的多樣性，這一假設具有啟發性的意義，它可使讀者做好心理準備來正視一部特定小說中的種種奇特古怪之處，正視其中不“得體”的因素。……讀解力圖在每個實例中識別異常的因素，并著手闡明它的緣由。自然這一方法或多或少地力圖使出格的因素合法化，但這兒涌現的法則必然與讀解時預先設定的法則（它假使一部好小說在形式上必定是有機統一的）迥然有別。⑤

米勒等耶魯其他幾位理論家，都是從文本中去發掘新的要素，打破現有的文學理論的束縛，他們對文本的每一次讀解，都是一次理論的新的闡發。而不是去證明現成的結論，拿著現成的結論去套用或壓制文本。

批評如果固執一種理論框框，或者某種教條，會壓制文本的可能性，無法從文本中獲得啟示性的要素。要尊重文本、相信文本、相信文學。2008年，中國作家張煒寫過一篇文章《相信文學》，張煒在這篇文章中表達了他對文學的虔誠以及他特有的情懷。無獨有偶，略早幾年，美國小說家多蘿西·阿莉森（1949－） 有一篇論文《相信文學》，把文學看成“無神論者的宗教”。可以相信，二人誰也不可能知道對方發出的聲音，但他們都不約而同地發出了這樣的呼喊。可是，今天還有誰保持這種態度？甚至會同意這種態度？20世紀初期的英美“新批評”有過這種態度，艾略特就是藝術替代宗教的狂熱鼓吹者。到了20世紀中期，已經沒有作家和批評家這么認為了。在文學越來越趨向于被激進的意識形態觀念控制的情形下，理論批評只是習慣于把文學作品作為觀念的注腳。但是1990年代以后，人們對那些翻手為云，覆手為雨的意識形態也厭倦了，文學也前所未有地被排擠到社會的邊緣地帶。但是總會有少數的作家、思想家、理論家還會有這種想法。美國實用主義哲學家理查德·羅蒂對阿莉森的觀點給予了認真的回應。在2007年出版的《哲學、文學和政治》一書中，還對阿莉森的觀點大加贊賞。羅蒂對阿莉森如下的言辭十分首肯：

有一個地方，在那兒，我們總是單獨面對死亡，在那兒，我們必須擁有比我們自己偉大的東西來依靠——上帝，或者歷史，或者政治，或者文學，或者相信愛有著康復力量的信念，或者甚至可以是義憤。有時我覺得它們都一樣。一個相信的原因，一個主宰世界的方法，并且堅持認為生活不只是我們所想象的這些。

羅蒂是在一次《文學經典的啟示價值》的演講中對阿莉森的說辭贊同有嘉的。他試圖表達的觀點在于：“啟示價值屬于文學作品”。顯然阿莉森“堅持認為生活不只是我們所想象的這些”的這一說法讓他感動不已。這就是文學，告訴人們，“生活不只是我們所想象的這些”，這就是文學的啟示價值。他說道：

啟示價值一般不是由一種方法、一門科學、一個學科或者一個專業的運作產生出來的。它是由非專業的先知和造物主的個人筆觸產生的。比如，如果你認為一個文本是文化生產機制的產物，你就不能在它里面找到啟示價值。那樣看待一個作品給予你的是理解但不是希望，是知識卻不是自我改變。因為知識是這樣的一種東西。它把一部作品放入一個熟悉的語境——把它和已知的東西聯系起來。

如果一部作品要有啟示價值，必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中；至少，在開始的時候，它不能夠被你已有的知識融入舊背景中。正像你在看出一個人是某種好人的同時，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示，同時又在認識它。稍后，當初戀被婚姻代替了——你或許能同時做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。⑥

文學如何告訴人們“生活不只是我們所想象的這些”，那就在于它的啟示價值了。在尊重文本、相信文學這點上，羅蒂和米勒的觀點有相通之處，顯然，羅蒂是哲學家，他會偏向于從文學包含的思想意蘊去發掘文學作品的內涵；米勒及其耶魯批評家則還是從語言修辭和文本的敘述活動層面去細讀文本。今天，耶魯學派的那套批評方法也衰落了，為更具有社會歷史內涵的女權批評、后殖民批評、新歷史主義以及文化研究（實際上，后者在廣義上包含前幾項批評方法）所取代。在今天，文學批評方法也必然是更為多樣的方法綜合的基礎上，在匯聚雜糅多元豐富的當代理論批評知識基礎上來展開。

今天要倡導文本細讀無異于逆流而上。其一、是文化批評與大眾媒體的興起同歌共舞，文化如此熱鬧，各種現象紛至沓來，做文化批評仿佛是識時務者和與時俱進的選擇，文學文本早已擱置一邊。然而，正如前面我們已經分析過的那樣，若無文學文本細讀方法，文化批評的觀念性則無處依托，它必然流于空疏和現象化。其二、文學批評無論如何都要依托于活生生的當下性的文學創作，如果沒有鮮活的文學經驗作為依托，文學批評躲進小樓也不可能的廣闊的天地。但中國當代文學創作依然是以歷史敘事和鄉土敘事為主導，先鋒派的文本實驗只是在八九十年代之交的曇花一現。如今更年輕的幾茬人都沒有文本實驗的沖動和能力，那是參透了文學的現世利益的寫作行為，文學批評的文本化如何能獲得現實感呢？這確實是一個難題。即便如此，中國文學批評總是要在可以為文本批評在小試牛刀處做一些文章，批評在這一方面的一意孤行，或許會推動文學創作本身補上或重新開展文本的實驗活動。其三、如今的網絡寫作動轍幾十萬字，上百萬字，這使文本批評只能望洋興嘆，無從下手。盡管如此，文本批評或許是規范住書寫泛濫的一種辦法，文本批評或許也是規范語言和精細化語言感覺方式的最佳途徑。不管面對著多大的阻力，不管如何地不合時宜，不管多么地不可能，文學批評都要補上并且推行文本細讀這門課，文學批評在今天就是在做不可能的事，今天尤其需要的是去做不可能的事。

注釋：

①這里的有關歸納采用了邁克爾·默里的觀點，參見1983年6月，默里來華在北大哲學系和西語系的講演。資料可參見《現代外國哲學》，人民出版社1986年版，第69—70頁。文中巴特原譯為巴德斯，筆者以為依現在的譯法，改譯為巴特為妥。

②羅朗·巴特著，李幼蒸譯：《符號學原理》，三聯書店1988年版，第60頁。

③參見何佩群譯：《一種瘋狂守護著思想》，《德里達訪談錄》（中文版），上海人民出版社1997版，第102頁。

④參見米徹爾：《批評的黃金時代》。

⑤J·希利斯·米勒：《小說與重復》，天津人民出版社2008年版，第5頁。

⑥理查·羅蒂著，黃宗英等譯：《哲學、文學和政治》，上海譯文出版社2009年版，第121－122頁。