倪建平

高淳地處楚頭吳尾交界之地，早在春秋時期吳王余祭在高淳固城筑子羅城成為吳楚交界的一個堅實的壁壘。后吳被楚打敗，楚王將固城作為他的行宮統治了二十多年。如今“楚王城”部分遺址仍保存在該縣固城境內，大量的吳楚宮廷文化藝術由此流入民間。由于地理位置的邊緣性使高淳地區的民風、民俗保存的較為原始完整。民間祭祀儀式的特征仍保留著周禮遺風。“季冬，遂今始儺，毆疫” （《周禮·春官》、占夢）。在面積不大的高淳地區尚有東壩“跳揚泗”、“跳鬼司”、定埠的“跳五猖”、古柏的“打八怪”、“菩薩踏水”和高淳目蓮戲等。筆者曾走訪有關各村，現在一般祭祀活動尚存，但許多儀式已簡單化了：如東壩“跳揚泗”、“跳鬼司”的舞蹈程式瀕于失傳，現八十歲以上的老人尚能描述一二。前些年當地文化部門對高淳目蓮戲也做了一些收集整理。目前保留較完整只有定埠的“跳五猖”。定埠的“跳五猖”傳承有序，舞蹈形式保存良好，儺面具為清早期的，并保留有相關文獻。文化遺產搶救迫在眉睫。

民間祭祀與人民生活密切有關，他反映了群眾的思想情感理想與勞作。民間祭祀的形式包含著多種藝術屬性，說唱、舞蹈、戲劇、雜耍、魔術等。它具有鮮明的地域特色，悠久 的歷史性和廣泛的傳播性。這些形式產生在民間的勞作生活等活動中，隨民俗的變遷而變化，或消失或壯大。

這些形式與大多數民間藝術一樣在民俗活動中并不具有審美屬性，而是它的功能性，比如一個“跳馬迦”的巫的咒語中的說唱，不是為了好聽的而是用來制造神秘，是用來驅鬼的。至于其這種說唱音律的抑揚頓挫，節奏等形式，則一直不被人們重視。由于這種實用性，取代了藝術性，所以其藝術價值一直被專業人員忽視，懷疑。

縱觀中國民間藝術，從戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、無不是這樣。它綜合了多種藝術形式，又與一些封建迷信的內容分不開，對它的研究首先應該是肯定的，取其糟粕留其精華在藝術上進行分類、歸屬、整理。譬如，敦煌藝術是民間佛教祭祀用功能，但它幾乎涵蓋了造型的藝術全部。所以形成了現代內容浩瀚，包羅萬象的“敦煌學”。儺舞、儺戲是舞蹈，戲劇的早期形式，它與人民文化、歷史、生活息息相關，對它的研究應該是綜合性的。

解放前，民間民俗活動在民間都是以自發的形式，雖然許多帶有很大的迷信成分，但其活動觀念主題不外乎延年益壽、豐衣足食、驅邪避災、平安康泰。在過去，人們缺乏科學信仰，難以認識疾病、衰老、死亡、天災、兇禍等現實境遇，執著的生命意志促使人們尋求非科學信仰的支持。先民們會不自覺地將種種假設和臆想投射到人與自然的關系上，使外部世界各種現象的發生發展與主觀上的心理幻象混合交織。“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”。（《毛詩序》）詩歌、戲劇、舞蹈都是古代先民們對天地宇宙、自然萬物、人與神溝通中而展開的想象形式的結果。在各種形式的祭祀中內容無不具有普遍崇敬和膜拜，或編造出一個個荒怪恐怖，絢麗奇幻的神靈境界以取悅慰藉人民的心靈，在這些形式中或說唱、或舞蹈，各有側重，沒有現代藝術的專業細分。

高淳定埠“跳五猖”是高淳定埠祠山廟會中的一組祭祀部分。據高淳縣志記載：相傳祠山菩薩為漢代一治水功臣，名張勃，因坐化于廣德祠山，建其廟。明太祖兵駐此，卜之吉，并神助戰滅敵，遂封真君，傳旨在江南建三百六十座祠山廟，并令五方猖神為其“保駕”，使每天都有一處祭祀張勃。在祠山菩薩廟中供奉著五猖神位。祠山廟里都有五猖神位，但其它地方有五猖神位而無五猖之舞。定埠一帶“跳五猖”，在祭祀祠山菩薩活動中，其規模化、戲劇性、完整性都保留比較完整。

定埠的“跳五猖”是以東南西北中五方神圣加判官、道士、和尚為角色。內容有迎神、降神、拜神、布陣、慶功、送神。舞蹈結構有獨舞、雙人舞、群舞。人物之間有對白。五方神分為紅黃青白黑，各戴不同顏色的面具，身穿不同顏色的戲劇袍襟，手持各色道具。和尚道士也戴面具，其面具大似籮筐，瞇眼嬉笑，很是逗人。五方神與判官的面具由楊樹段雕刻而成，經瀝粉、彩繪、貼金，再用刺猬毛裝飾眉毛，耳鬢各插各色羽毛。神面形象兇惡，陰森，各具神態。造型有自己的特色。紅色是炎帝代表南方，管夏。屬火，祀灶，持規。黃色是黃帝，代表中霤，管四方，屬土，執繩。青色是太皡，代表東方，管春，屬木，祀戶，持規。白色是少皡，代表四方，管秋，屬金，祀門，持鉅。黑色是顓項，代表北方，管冬，屬水，祀井，執權，另有判官持雙刀或紙馬。

祭神是一年中的大事，有一整套禮儀，扎寨，請神，安位，奠酒，跪拜，出土地，發猖，勾愿，送神幾各儀式部分，其中發猖以天體五行為秩序，然后由門司大喝一聲“上神面”。迎神則由六舞者戴上面具進入角色，開舞直至幻境。武士動作粗獷有力、腳步穩健、形態驕狂，抬腳跺踏有序，或擰腰含胸，或挺胸仰面，并口念咒語，相互對答。咒語為當地土語，高潮時，舞者常自言自語神經兮兮，時而高亢激昂，時而深沉低吟，氣氛神秘肅穆。與武士們的形象形成鮮明對比的是和尚、道士做“娘娘腔”狀，踏著“小碎步”登場，樂顛顛的戲弄打鬧，風趣搞笑，是整個活動中的亮點。

表演者在進入佳境時常有神靈附體現象，舞者有序無序地進入癲狂狀態，可以自發的進行自編舞蹈動作，產生出戲劇化的節律效果，把整個儀式帶向高潮。

筆者認為象高淳定埠“跳五猖”的藝術形式應歸類到儺戲的范疇中。儺舞與儺戲相比一般有動作無對白，如西藏的“鍋莊舞”。所以把高淳定埠“跳五猖”定義為儺舞是以偏概全，抓了芝麻丟了西瓜。高淳定埠“跳五猖”的舞蹈形式雖然相對完整程式有序，但與整個儀式來看還只是其中的一個形式部分，從高淳定埠“跳五猖”的整個儀式內容到形式都已具備戲劇的屬性。五猖、和尚、道士各形象生動，打斗有情節，有內容，有對白有程式，符合戲劇的假定性，戲劇性，現場儀式感，戲劇沖突，綜合性。從它的儀式過程看與湖北、湖南、貴州等儺戲相似。

儺戲廣泛流傳于安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西、河北地區，在江蘇范圍內很少見，像這樣完整的祭祀儺儀式在周邊地區以為數不多，由于高淳地理位置的獨特性使這里講吳語，行楚風，高淳的這種儺的祭祀活動明顯受楚文化影響，觀其面具特色甚至有三星堆文化遺風。所不同的是儺的扮演者的咒語沒有象貴州地戲那樣形成固定的曲調。而是由前輩傳受或表演者自發的，是根據劇情靈活發展的。在高淳椏溪、定埠一帶不乏優秀的民歌唱腔，高淳目蓮戲中“高撥子調”唱腔由徽班傳到京城成為京劇曲調中最高亢的唱腔之一。這一帶的許多民俗活動在人們的喊話都帶著腔調。所以筆者認為高淳定埠“跳五猖”中對白腔調已經具備了一定的音樂形式。只是由于高淳地方方言區域小邊緣化，使高淳方言保留了許多古語唐言白話，形成了相對的獨特性，難懂！如“駕馬駛”形容“快”，“撥頭”或“缽頭”形容“頭很大”。（唐代歌舞戲中有頭戴面具的“缽頭”歌舞戲。）長期以來專家們沒有重視，一直忽略了儀式中的語言和音律部分，應該給予研究，整理。

“戲劇起源于古代宗教儀式，模擬戰爭的舞蹈及勞動”（《藝術學基礎知識》王次炤）高淳定埠“跳五猖”應是中國原始戲劇的雛形，為保護民間文化，開發其藝術的新生命，保護傳承是我們急需解決的重要課題。在當下許多地區，傳統民間文藝以成為當地的文化名片。例如彝族的老虎笙舞，原本是云南楚雄地區彝族人在年節時代裝成老虎，到各家各戶驅邪逐疫，祈求虎神保佑的一種民間祭祀舞蹈。現經藝術家改編成為當地藝術團為游客表演的一個文化品牌。《阿細跳月》這個云南舞蹈的精品原先也是民間的一個祭祀舞。近年高淳“跳五猖”也經常出現在各地文藝廣場，這無疑是給這一傳統文化注入了生機。但是，廣場文化的普及性與快餐性使“跳五猖”藝術形式中的神秘感大大缺失。而且，其服裝道具的簡單化現代化，甚至塑料模具面具使這一經典藝術形式變得索然無味。

民間祭祀，儺舞，儺戲各帶有自己的功能性和應用性，然而我們知道藝術不是自然的、宗教的或者迷信的，民間的原生態藝術形式不能簡單的拿來，而要經過一定的藝術加工。但這種快餐式工藝加工無疑是毀了這一經典。藝術的再加工應該尊重其特色，創作出具有創造性，典型化的藝術形象才能使傳統文化注入時代的血液，得以很好的保存。

民歌《茉莉花》原先是六合的一民間小調，后因加工改編成為頗具代表性的民間歌曲。直到普契尼在歌劇《圖蘭朵》劇中應用，強調該劇的中國背景與中國元素而唱響全世界。安順地方戲，如不搭上張藝謀在《千里走單騎》中的應用，恐怕仍在山溝中沉睡。民間藝術需要民間活動，更需要藝術家的引領。

在歷史的演變發展中，有多少藝術形式消失、遺落，而古老的民間藝術卻能流傳，久盛不衰，其原因在于傳統民間藝術緊緊依存民俗活動，適應民俗的發展變化，不斷更新完善，深受人民的喜愛。所以只有保護好那些重要的民俗事項和儀式，去其糟粕，留其精華，并轉變成典型化的藝術形式，才能發揚光大，使民間藝術真正植根于民間。