高淳“ 跳五猖” 的藝術(shù)屬性及現(xiàn)狀與發(fā)展

倪建平

高淳地處楚頭吳尾交界之地，早在春秋時(shí)期吳王余祭在高淳固城筑子羅城成為吳楚交界的一個(gè)堅(jiān)實(shí)的壁壘。后吳被楚打敗，楚王將固城作為他的行宮統(tǒng)治了二十多年。如今“楚王城”部分遺址仍保存在該縣固城境內(nèi)，大量的吳楚宮廷文化藝術(shù)由此流入民間。由于地理位置的邊緣性使高淳地區(qū)的民風(fēng)、民俗保存的較為原始完整。民間祭祀儀式的特征仍保留著周禮遺風(fēng)。“季冬，遂今始儺，毆疫” （《周禮·春官》、占夢）。在面積不大的高淳地區(qū)尚有東壩“跳揚(yáng)泗”、“跳鬼司”、定埠的“跳五猖”、古柏的“打八怪”、“菩薩踏水”和高淳目蓮戲等。筆者曾走訪有關(guān)各村，現(xiàn)在一般祭祀活動尚存，但許多儀式已簡單化了：如東壩“跳揚(yáng)泗”、“跳鬼司”的舞蹈程式瀕于失傳，現(xiàn)八十歲以上的老人尚能描述一二。前些年當(dāng)?shù)匚幕块T對高淳目蓮戲也做了一些收集整理。目前保留較完整只有定埠的“跳五猖”。定埠的“跳五猖”傳承有序，舞蹈形式保存良好，儺面具為清早期的，并保留有相關(guān)文獻(xiàn)。文化遺產(chǎn)搶救迫在眉睫。

民間祭祀與人民生活密切有關(guān)，他反映了群眾的思想情感理想與勞作。民間祭祀的形式包含著多種藝術(shù)屬性，說唱、舞蹈、戲劇、雜耍、魔術(shù)等。它具有鮮明的地域特色，悠久 的歷史性和廣泛的傳播性。這些形式產(chǎn)生在民間的勞作生活等活動中，隨民俗的變遷而變化，或消失或壯大。

這些形式與大多數(shù)民間藝術(shù)一樣在民俗活動中并不具有審美屬性，而是它的功能性，比如一個(gè)“跳馬迦”的巫的咒語中的說唱，不是為了好聽的而是用來制造神秘，是用來驅(qū)鬼的。至于其這種說唱音律的抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏等形式，則一直不被人們重視。由于這種實(shí)用性，取代了藝術(shù)性，所以其藝術(shù)價(jià)值一直被專業(yè)人員忽視，懷疑。

縱觀中國民間藝術(shù)，從戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、無不是這樣。它綜合了多種藝術(shù)形式，又與一些封建迷信的內(nèi)容分不開，對它的研究首先應(yīng)該是肯定的，取其糟粕留其精華在藝術(shù)上進(jìn)行分類、歸屬、整理。譬如，敦煌藝術(shù)是民間佛教祭祀用功能，但它幾乎涵蓋了造型的藝術(shù)全部。所以形成了現(xiàn)代內(nèi)容浩瀚，包羅萬象的“敦煌學(xué)”。儺舞、儺戲是舞蹈，戲劇的早期形式，它與人民文化、歷史、生活息息相關(guān)，對它的研究應(yīng)該是綜合性的。

解放前，民間民俗活動在民間都是以自發(fā)的形式，雖然許多帶有很大的迷信成分，但其活動觀念主題不外乎延年益壽、豐衣足食、驅(qū)邪避災(zāi)、平安康泰。在過去，人們?nèi)狈茖W(xué)信仰，難以認(rèn)識疾病、衰老、死亡、天災(zāi)、兇禍等現(xiàn)實(shí)境遇，執(zhí)著的生命意志促使人們尋求非科學(xué)信仰的支持。先民們會不自覺地將種種假設(shè)和臆想投射到人與自然的關(guān)系上，使外部世界各種現(xiàn)象的發(fā)生發(fā)展與主觀上的心理幻象混合交織。“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”。（《毛詩序》）詩歌、戲劇、舞蹈都是古代先民們對天地宇宙、自然萬物、人與神溝通中而展開的想象形式的結(jié)果。在各種形式的祭祀中內(nèi)容無不具有普遍崇敬和膜拜，或編造出一個(gè)個(gè)荒怪恐怖，絢麗奇幻的神靈境界以取悅慰藉人民的心靈，在這些形式中或說唱、或舞蹈，各有側(cè)重，沒有現(xiàn)代藝術(shù)的專業(yè)細(xì)分。

高淳定埠“跳五猖”是高淳定埠祠山廟會中的一組祭祀部分。據(jù)高淳縣志記載：相傳祠山菩薩為漢代一治水功臣，名張勃，因坐化于廣德祠山，建其廟。明太祖兵駐此，卜之吉，并神助戰(zhàn)滅敵，遂封真君，傳旨在江南建三百六十座祠山廟，并令五方猖神為其“保駕”，使每天都有一處祭祀張勃。在祠山菩薩廟中供奉著五猖神位。祠山廟里都有五猖神位，但其它地方有五猖神位而無五猖之舞。定埠一帶“跳五猖”，在祭祀祠山菩薩活動中，其規(guī)模化、戲劇性、完整性都保留比較完整。

定埠的“跳五猖”是以東南西北中五方神圣加判官、道士、和尚為角色。內(nèi)容有迎神、降神、拜神、布陣、慶功、送神。舞蹈結(jié)構(gòu)有獨(dú)舞、雙人舞、群舞。人物之間有對白。五方神分為紅黃青白黑，各戴不同顏色的面具，身穿不同顏色的戲劇袍襟，手持各色道具。和尚道士也戴面具，其面具大似籮筐，瞇眼嬉笑，很是逗人。五方神與判官的面具由楊樹段雕刻而成，經(jīng)瀝粉、彩繪、貼金，再用刺猬毛裝飾眉毛，耳鬢各插各色羽毛。神面形象兇惡，陰森，各具神態(tài)。造型有自己的特色。紅色是炎帝代表南方，管夏。屬火，祀灶，持規(guī)。黃色是黃帝，代表中霤，管四方，屬土，執(zhí)繩。青色是太皡，代表東方，管春，屬木，祀戶，持規(guī)。白色是少皡，代表四方，管秋，屬金，祀門，持鉅。黑色是顓項(xiàng)，代表北方，管冬，屬水，祀井，執(zhí)權(quán)，另有判官持雙刀或紙馬。

祭神是一年中的大事，有一整套禮儀，扎寨，請神，安位，奠酒，跪拜，出土地，發(fā)猖，勾愿，送神幾各儀式部分，其中發(fā)猖以天體五行為秩序，然后由門司大喝一聲“上神面”。迎神則由六舞者戴上面具進(jìn)入角色，開舞直至幻境。武士動作粗獷有力、腳步穩(wěn)健、形態(tài)驕狂，抬腳跺踏有序，或擰腰含胸，或挺胸仰面，并口念咒語，相互對答。咒語為當(dāng)?shù)赝琳Z，高潮時(shí)，舞者常自言自語神經(jīng)兮兮，時(shí)而高亢激昂，時(shí)而深沉低吟，氣氛神秘肅穆。與武士們的形象形成鮮明對比的是和尚、道士做“娘娘腔”狀，踏著“小碎步”登場，樂顛顛的戲弄打鬧，風(fēng)趣搞笑，是整個(gè)活動中的亮點(diǎn)。

表演者在進(jìn)入佳境時(shí)常有神靈附體現(xiàn)象，舞者有序無序地進(jìn)入癲狂狀態(tài)，可以自發(fā)的進(jìn)行自編舞蹈動作，產(chǎn)生出戲劇化的節(jié)律效果，把整個(gè)儀式帶向高潮。

筆者認(rèn)為象高淳定埠“跳五猖”的藝術(shù)形式應(yīng)歸類到儺戲的范疇中。儺舞與儺戲相比一般有動作無對白，如西藏的“鍋莊舞”。所以把高淳定埠“跳五猖”定義為儺舞是以偏概全，抓了芝麻丟了西瓜。高淳定埠“跳五猖”的舞蹈形式雖然相對完整程式有序，但與整個(gè)儀式來看還只是其中的一個(gè)形式部分，從高淳定埠“跳五猖”的整個(gè)儀式內(nèi)容到形式都已具備戲劇的屬性。五猖、和尚、道士各形象生動，打斗有情節(jié)，有內(nèi)容，有對白有程式，符合戲劇的假定性，戲劇性，現(xiàn)場儀式感，戲劇沖突，綜合性。從它的儀式過程看與湖北、湖南、貴州等儺戲相似。

儺戲廣泛流傳于安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西、河北地區(qū)，在江蘇范圍內(nèi)很少見，像這樣完整的祭祀儺儀式在周邊地區(qū)以為數(shù)不多，由于高淳地理位置的獨(dú)特性使這里講吳語，行楚風(fēng)，高淳的這種儺的祭祀活動明顯受楚文化影響，觀其面具特色甚至有三星堆文化遺風(fēng)。所不同的是儺的扮演者的咒語沒有象貴州地戲那樣形成固定的曲調(diào)。而是由前輩傳受或表演者自發(fā)的，是根據(jù)劇情靈活發(fā)展的。在高淳椏溪、定埠一帶不乏優(yōu)秀的民歌唱腔，高淳目蓮戲中“高撥子調(diào)”唱腔由徽班傳到京城成為京劇曲調(diào)中最高亢的唱腔之一。這一帶的許多民俗活動在人們的喊話都帶著腔調(diào)。所以筆者認(rèn)為高淳定埠“跳五猖”中對白腔調(diào)已經(jīng)具備了一定的音樂形式。只是由于高淳地方方言區(qū)域小邊緣化，使高淳方言保留了許多古語唐言白話，形成了相對的獨(dú)特性，難懂！如“駕馬駛”形容“快”，“撥頭”或“缽頭”形容“頭很大”。（唐代歌舞戲中有頭戴面具的“缽頭”歌舞戲。）長期以來專家們沒有重視，一直忽略了儀式中的語言和音律部分，應(yīng)該給予研究，整理。

“戲劇起源于古代宗教儀式，模擬戰(zhàn)爭的舞蹈及勞動”（《藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識》王次炤）高淳定埠“跳五猖”應(yīng)是中國原始戲劇的雛形，為保護(hù)民間文化，開發(fā)其藝術(shù)的新生命，保護(hù)傳承是我們急需解決的重要課題。在當(dāng)下許多地區(qū)，傳統(tǒng)民間文藝以成為當(dāng)?shù)氐奈幕＠缫妥宓睦匣Ⅲ衔瑁臼窃颇铣鄣貐^(qū)彝族人在年節(jié)時(shí)代裝成老虎，到各家各戶驅(qū)邪逐疫，祈求虎神保佑的一種民間祭祀舞蹈。現(xiàn)經(jīng)藝術(shù)家改編成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)團(tuán)為游客表演的一個(gè)文化品牌。《阿細(xì)跳月》這個(gè)云南舞蹈的精品原先也是民間的一個(gè)祭祀舞。近年高淳“跳五猖”也經(jīng)常出現(xiàn)在各地文藝廣場，這無疑是給這一傳統(tǒng)文化注入了生機(jī)。但是，廣場文化的普及性與快餐性使“跳五猖”藝術(shù)形式中的神秘感大大缺失。而且，其服裝道具的簡單化現(xiàn)代化，甚至塑料模具面具使這一經(jīng)典藝術(shù)形式變得索然無味。

民間祭祀，儺舞，儺戲各帶有自己的功能性和應(yīng)用性，然而我們知道藝術(shù)不是自然的、宗教的或者迷信的，民間的原生態(tài)藝術(shù)形式不能簡單的拿來，而要經(jīng)過一定的藝術(shù)加工。但這種快餐式工藝加工無疑是毀了這一經(jīng)典。藝術(shù)的再加工應(yīng)該尊重其特色，創(chuàng)作出具有創(chuàng)造性，典型化的藝術(shù)形象才能使傳統(tǒng)文化注入時(shí)代的血液，得以很好的保存。

民歌《茉莉花》原先是六合的一民間小調(diào)，后因加工改編成為頗具代表性的民間歌曲。直到普契尼在歌劇《圖蘭朵》劇中應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)該劇的中國背景與中國元素而唱響全世界。安順地方戲，如不搭上張藝謀在《千里走單騎》中的應(yīng)用，恐怕仍在山溝中沉睡。民間藝術(shù)需要民間活動，更需要藝術(shù)家的引領(lǐng)。

在歷史的演變發(fā)展中，有多少藝術(shù)形式消失、遺落，而古老的民間藝術(shù)卻能流傳，久盛不衰，其原因在于傳統(tǒng)民間藝術(shù)緊緊依存民俗活動，適應(yīng)民俗的發(fā)展變化，不斷更新完善，深受人民的喜愛。所以只有保護(hù)好那些重要的民俗事項(xiàng)和儀式，去其糟粕，留其精華，并轉(zhuǎn)變成典型化的藝術(shù)形式，才能發(fā)揚(yáng)光大，使民間藝術(shù)真正植根于民間。